李宗剛

吳貽弓拍攝的影片數(shù)量上并不多,但一部《城南舊事》就足以證明吳貽弓是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演?！冻悄吓f事》從一誕生便備受關(guān)注,如中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)第三屆評(píng)選委員會(huì)“在評(píng)選最佳故事片獎(jiǎng)的過(guò)程中,評(píng)委們一致稱(chēng)贊《城南舊事》是一件不可多得的藝術(shù)精品”{1};在2005年中國(guó)百年電影系列活動(dòng)中,《城南舊事》曾經(jīng)出現(xiàn)了“這個(gè)片子在那個(gè)電影節(jié)上放四場(chǎng),看的人還是很多”{2}。如此看來(lái),電影《城南舊事》為什么能夠穿越時(shí)空的限制,使不同時(shí)代的觀眾如此迷戀呢?我們認(rèn)為,這與其對(duì)別離這種人生存在的永恒方式的詩(shī)意呈現(xiàn)有著莫大的關(guān)聯(lián)。

一

電影《城南舊事》之所以能夠超越時(shí)空具有如此巨大的藝術(shù)魅力,恰好在于其別離主題基本上囊括了別離所具有的所有意蘊(yùn),從而使之達(dá)到了對(duì)不同生存境遇下的別離主題的符號(hào)化表現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō),《城南舊事》中的別離主題在電影中起碼就具有以下三種基本蘊(yùn)義。

其一是電影主人公英子對(duì)那些生活于自己身邊的人和事的別離。這里的別離可以劃分為兩種基本形態(tài),一是物理空間上的別離,二是超物理空間上的生死別離。人的生存,無(wú)疑是在一定的物理空間下進(jìn)行的,不同的人對(duì)物理空間的需求是不一樣的,其既具有某些獨(dú)特性,更具有某些共通性,這由此構(gòu)成了人的生存空間的重疊,即人在同一的物理空間上的相逢與相處,但人因其對(duì)生存空間的需求不同,又最終使得這樣的重疊逐漸地分離開(kāi)來(lái),最終居于不同的空間中。如此一來(lái),空間上的別離就具有了無(wú)法更移的必然性。顯然,正是別離的必然性,使得人人都具有了對(duì)空間分離的相似感受。在《城南舊事》中,英子所經(jīng)歷的一連串的分離,就清晰地標(biāo)示出了別離的這種無(wú)法變更的必然性。英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽等的分離,就把人生的存在方式的空間分離清晰地凸顯了出來(lái),這樣的串珠式的結(jié)構(gòu)方式既串連起英子三段并無(wú)因果關(guān)系的故事,也清晰地傳達(dá)出了人生別離的無(wú)可抗拒性以及由此而產(chǎn)生的深深的無(wú)奈感。這種無(wú)奈的況味,在英子與乳母宋媽的分離中體現(xiàn)得尤為明顯,當(dāng)英子用充滿無(wú)奈的眼神望著在空間上漸行漸遠(yuǎn)的宋媽時(shí),吳貽弓把人生在空間上的別離主題渲染得淋漓盡致。

人的生命,無(wú)疑是一個(gè)從生命的孕育到生命的凋零的過(guò)程,這是一個(gè)無(wú)法抗拒的過(guò)程,也是一個(gè)漸行漸近的過(guò)程。從這樣的意義上說(shuō),死亡更具有恒久性。死亡作為生命的終點(diǎn),是一個(gè)無(wú)法逆向運(yùn)行的過(guò)程,因此,其恒久性也就具有了必然性。生命從鮮活的存在到冰冷的死亡,從生命承載體來(lái)說(shuō),既是和世界的別離,也是茍活者和逝者的別離。這在《城南舊事》中獲得了清晰的凸顯。如果說(shuō)英子和瘋子秀貞的生死別離更多地為空間別離所遮蔽的話,那么,英子和乃父林全文的生死別離,就很清晰地映現(xiàn)了生死別離所具有的況味。在林海音那里,作者用“爸爸的花兒落了”來(lái)隱喻乃父的死亡所造成的生死別離,顯然,這里的“花兒”不僅指爸爸所養(yǎng)的花兒的凋零,而且還意味著乃父的生命似花兒一樣凋零了,進(jìn)一步凸顯了生命戛然而止所帶來(lái)的永久別離。因此,英子和爸爸的別離作為一種生死別離,自然也就把生命的另一種存在狀態(tài)展示了出來(lái)。

當(dāng)然,英子和爸爸的生死別離,從影片所展現(xiàn)的時(shí)間關(guān)聯(lián)上來(lái)看,屬于已經(jīng)很久遠(yuǎn)的“過(guò)去”,因此,當(dāng)英子站在“歲月之尾”來(lái)回眸“人生之初”,那些還依稀殘存的記憶是和父親的最后一面以及父親的墓地,至于當(dāng)初因?yàn)槟烁杆劳龆o其帶來(lái)的“撕心裂肺”、“天塌地陷”的體驗(yàn),則一律被消弭在“淡淡的哀愁,濃濃的相思”中,這里由此還昭示出了《城南舊事》所要達(dá)到的另一種哲理性的宣示:在英子“經(jīng)過(guò)的大事小事也不算少了”之后,在母親已經(jīng)回歸于死亡的終極形式之后,與爸爸的死亡別離也就被時(shí)間之流沖刷得依稀難辨了,并且,隨著時(shí)間的流逝,這樣的“依稀難辨”將會(huì)隨著英子作為生命主體的失卻而最終化為一種歷史的虛無(wú)。顯示了人生中另一個(gè)永恒的存在法則。

其二是英子對(duì)自己的童年生活的別離。生命作為一個(gè)過(guò)程,從兩個(gè)端點(diǎn)來(lái)看,固然是從生命的孕育到生命的終結(jié)的過(guò)程,但從生命的運(yùn)行過(guò)程來(lái)看,則是一個(gè)從無(wú)憂無(wú)慮、懵懵懂懂的童年到成年的過(guò)程,從這樣的意義上說(shuō),每個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)童年的成長(zhǎng),也都將經(jīng)歷著童年別離時(shí)的無(wú)奈。在《城南舊事》中,英子不僅經(jīng)歷了與那些曾生活在身邊的人的別離,而且還經(jīng)歷了對(duì)童年的別離。如此一來(lái),英子對(duì)童年的別離就把人生的另一種存在形式展現(xiàn)了出來(lái),并使之具有了超越種族和政治的普遍的人性?xún)?nèi)涵。

《城南舊事》與其說(shuō)是帶有一定自傳性的短篇小說(shuō)集,不如說(shuō)是以短篇小說(shuō)集的形式寫(xiě)就的自傳體。只是在童年的城南記憶里,深潛著時(shí)代的風(fēng)云,隱含著人生的哲理,凸顯著時(shí)空流轉(zhuǎn)的感喟。林海音在《城南舊事》“后記”里說(shuō)過(guò):“它們的故事不一定是真的,但寫(xiě)著它們的時(shí)候,人物卻不斷涌現(xiàn)在我的眼前?！眥3} 然而,這樣的一種童年記憶,卻隨著歲月的流逝,已經(jīng)成為永遠(yuǎn)的回憶?！跋奶爝^(guò)去,秋天過(guò)去,冬天又來(lái)了,駱駝隊(duì)又來(lái)了,但是童年卻一去不還?！眥4} 如此,對(duì)童年的別離也就跨越了種族、文化和政治意識(shí)形態(tài),構(gòu)成了人生的一種“常態(tài)”。對(duì)此,有人指出:“大凡人性中永恒永動(dòng)的情感,便當(dāng)是‘童愁(無(wú)奈何地長(zhǎng)大成人后,對(duì)垂髫生活的懷戀思緒)和‘鄉(xiāng)愁(無(wú)奈何地流落異鄉(xiāng)后,對(duì)故土風(fēng)情的懷戀思緒)了?！眥5} 確實(shí),不管是作為小說(shuō)的《城南舊事》還是作為電影的《城南舊事》,都成功地把這樣的一種人生“常態(tài)”下的“童愁”淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái),從而引發(fā)接受者的情感上的共鳴,達(dá)到了感人心扉、動(dòng)人心魄的藝術(shù)效果。

在《城南舊事》中,不僅展現(xiàn)了童年的別離,而且還展現(xiàn)了非常態(tài)下的童年別離。英子的童年別離是伴隨著和爸爸的生死別離一同完成的,這就使得童年別離具有了更為悲傷的意味。這種情形,在“爸爸的花兒落了”中有著清晰的彰顯。林海音在小說(shuō)中直接銜接了“爸爸的花兒落了”和“我也不再是小孩子”這兩個(gè)段落,這就在凸顯了前面我們所敘及的英子和爸爸的別離之外,還隱含著英子的童年別離。這由此戛然而止的童年別離,并不是一種正常狀態(tài)下的自然的童年別離,而是在失卻了父親的庇護(hù)后被“遺棄”的別離,這就使別離具有了一種悲劇的意味。

其三是英子站在臺(tái)灣的彼岸對(duì)曾經(jīng)生活過(guò)的北京的別離。由于眾所周知的原因,在1949年以后,“臺(tái)灣”和“北京”不僅對(duì)地理位置具有指代功能,而且還對(duì)截然對(duì)峙的兩種意識(shí)形態(tài)具有指代功能。林海音于1960年在臺(tái)灣訴說(shuō)著對(duì)“北京”的想念,顯然在不同的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系中有著不同的解讀。相對(duì)于身居臺(tái)北的國(guó)民黨而言,對(duì)“北京”的想念不僅隱含著普通的“鄉(xiāng)愁”。而且還隱含著“光復(fù)大陸”的意志;相對(duì)于身居北京的共產(chǎn)黨而言,對(duì)“北京”的想念不僅隱含著對(duì)“故地”無(wú)法割舍的牽掛,而且還隱含著“祖國(guó)統(tǒng)一”的信念。饒有趣味的是,這兩種截然對(duì)峙的意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ),卻在1980年代找尋到了“話語(yǔ)各表”的歷史空隙。

自從1949年大陸完全統(tǒng)一后,居于大陸的新中國(guó)和退居臺(tái)灣的中華民國(guó)形成了一個(gè)國(guó)家內(nèi)無(wú)法往來(lái)的隔絕狀態(tài)。“北京”與其說(shuō)是一個(gè)地理上的空間概念,不如說(shuō)是一個(gè)意識(shí)形態(tài)上的政治概念,對(duì)北京的別離,也就意味著人生之楫永難抵達(dá)的彼岸。正是這永難抵達(dá)的彼岸的存在,才在客觀上使得別離獲得了強(qiáng)化。因此,對(duì)別離的北京的“思念”和“走入”既隱含著意識(shí)形態(tài)的色彩,更顯示了人在無(wú)法穿越空間之隔時(shí)的無(wú)奈的生存狀態(tài)。

實(shí)際上,電影《城南舊事》的拍攝能夠得到上海電影制片廠的許可,本身就體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的訴求。一方面,它體現(xiàn)了大陸對(duì)臺(tái)方略的轉(zhuǎn)變。正是在這種歷史背景下,《城南舊事》中的“淡淡的哀愁,濃濃的相思”的基調(diào),就具有了從情感上對(duì)臺(tái)“動(dòng)之以情,曉之以理”的特殊功效。另一方面,在這部影片中也不能不糅進(jìn)更多的體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)要求的元素。值得肯定的是,吳貽弓沒(méi)有把意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)要求強(qiáng)行地糅合到電影中,而是通過(guò)把主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的某些內(nèi)在訴求融匯于個(gè)人化的“淡淡的哀愁,濃濃的相思”中,從而使個(gè)體的精神訴求與主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)訴求實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。如影片一開(kāi)始就用“深沉的旁白”標(biāo)明了“游子”對(duì)曾經(jīng)生活過(guò)的“北京”的思念:“不思量,自難忘,半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了,我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊!”而返觀伊明的劇本,則顯得過(guò)于直白,這就沖淡了生命個(gè)體的“淡淡的哀愁,濃濃的相思”的純凈度,使得政治宣教意味過(guò)于濃重,如在伊明的片首中,首先映入屏幕的是“一望無(wú)際的海洋,空中黑云滾滾,映入海水中,黑沉沉的浪濤澎湃。星月交輝,海上閃耀著粼粼碧波,歌聲起,悲愴而沉寂”{6}。然后再把鏡頭移到蜿蜒的長(zhǎng)城、前門(mén)箭樓。而吳貽弓則順承著個(gè)體精神運(yùn)行的內(nèi)在特點(diǎn),展現(xiàn)了那些歲月流逝后依然深深地沉淀在個(gè)體內(nèi)心深處的記憶,即影片開(kāi)頭所展現(xiàn)的童年記憶中的北京獨(dú)有的民風(fēng)、民俗、自然風(fēng)貌等。這些更帶有1920年代“北京”色彩的記憶符號(hào),從影片開(kāi)頭的駱駝隊(duì)伍,到影片結(jié)尾的北京外郊?jí)瀴L所寄寓的綿綿不斷的山脈,都清晰地傳達(dá)出了“英子”對(duì)那些永遠(yuǎn)逝去的童年記憶和童年情愫的深情回望。

在《城南舊事》中,有關(guān)臺(tái)灣的元素似乎并不是很多,但從整部影片來(lái)看,吳貽弓還是有意識(shí)地融匯進(jìn)了更多的臺(tái)灣元素,這就較好地宣示了主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)要求。如在林海音的原作中關(guān)于“大?！钡囊欢问沁@樣寫(xiě)的:“我很喜歡念這課書(shū),我一遍一遍的念,好像躺在船上,又好像睡在云上?！眥7} 作者在這里根本沒(méi)有涉及到在哪里看到過(guò)海的問(wèn)題;到了伊明改編的電影文學(xué)劇本中,也沒(méi)有進(jìn)行更大的“再創(chuàng)造”,只是加上了必要的過(guò)渡:“在畫(huà)片上見(jiàn)過(guò),在電影里也見(jiàn)過(guò)?！眥8} 到了吳貽弓的電影中,則變成了“我們從前從老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的島上來(lái),不是要坐輪船過(guò)大海嗎?”{9} 一篇關(guān)于“我們看海去”的普通課文,也就承載起了家國(guó)大事,凸顯了“北京”和“老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的島”之間的內(nèi)在無(wú)法切割的關(guān)聯(lián)。

在對(duì)臺(tái)灣元素的凸顯上,吳貽弓的刻意為之甚至可以說(shuō)達(dá)到了“無(wú)以復(fù)加”的程度。如貫穿整部影片的《驪歌》,在林海音的原作中,飄落在“天涯海角”的“知交”更注重對(duì)“天之涯,地之角”{10} 的凸顯,而到了吳貽弓的電影中,則注重對(duì)“天之涯,海之角”{11} 的凸顯。這里的一字之差,宣示的是對(duì)被海峽切割開(kāi)來(lái)的臺(tái)灣元素的特別凸顯。在對(duì)臺(tái)灣元素的凸顯中,最為直白的還是電影結(jié)尾時(shí)北京郊區(qū)的“臺(tái)灣義地”。北京郊區(qū)的“臺(tái)灣義地”和“苗栗林公全文之墓”影像,不僅縫合了處于不同時(shí)空下的“北京”和“臺(tái)灣”在地域和歷史上內(nèi)在關(guān)聯(lián),而且還通過(guò)“苗栗”民族身份的凸顯,完成了中華民族是一個(gè)多民族大家庭理念的特別凸顯,顯示了導(dǎo)演吳貽弓把“家國(guó)大事”的宏觀敘事和個(gè)體體驗(yàn)完美糅合的匠心所在。當(dāng)然,在1980年代思想解放的特定氛圍中,吳貽弓也注重通過(guò)對(duì)1920年代“舊中國(guó)”的影像表現(xiàn),凸顯了秀貞、小偷以及宋媽的人生悲劇,顯示了“舊中國(guó)”存在的非合理性。這樣一來(lái),秀貞所愛(ài)戀的愛(ài)人思康也就從林海音筆下的“準(zhǔn)是讓他媽給扣住了”{12},轉(zhuǎn)化為吳貽弓影像下的“學(xué)生被抓走”,“是死是活哪有誰(shuí)知道”{13};在“出紅差”的影像中,林海音則平行地?cái)⑹鰳寯赖娜?“這一陣子槍斃的人真多。除了土匪強(qiáng)盜以外,還有鬧革命的男女學(xué)生”{14},到了吳貽弓的影像中,則把“土匪強(qiáng)盜”遮蔽了起來(lái),突出的“都是學(xué)生”,{15} 顯示了“舊社會(huì)”存在的非合理性,這一方面更符合主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的基本訴求,同時(shí)還證明了“新中國(guó)”存在的合理性。如此一來(lái),吳貽弓在電影中所強(qiáng)化的“別離”就不僅僅是生命個(gè)體所經(jīng)歷的“別離”,而且是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)已經(jīng)“腐化墮落”的意識(shí)形態(tài)的“別離”。

二

吳貽弓正是基于《城南舊事》的別離主題完成了對(duì)電影語(yǔ)言的變革,使電影中的深刻思想和恰當(dāng)?shù)碾娪罢Z(yǔ)言完美地融匯在一起,達(dá)到了內(nèi)容和形式的和諧與統(tǒng)一。

首先,電影《城南舊事》注重對(duì)“對(duì)比和重復(fù)功能”的使用,這不僅基于對(duì)人的“情感重復(fù)”,而且還基于中國(guó)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法?！冻悄吓f事》三個(gè)主要故事之間本來(lái)沒(méi)有互相間的因果聯(lián)系,但“重復(fù)的藝術(shù)”則把這看似沒(méi)有內(nèi)在因果聯(lián)系的故事,統(tǒng)一于“離別”的主題之下。吳貽弓對(duì)此曾說(shuō)過(guò),“我們至少在表現(xiàn)形式上抓住了‘藝術(shù)的重復(fù)這個(gè)重要的手段”,影片為此采用了“景的重復(fù)”、“音樂(lè)的和音響的重復(fù)”、“節(jié)奏的重復(fù)”和“敘述上的重復(fù)”{16} 等藝術(shù)手法。具體來(lái)說(shuō),這里的“藝術(shù)的重復(fù)”具有兩個(gè)方面的意義。

其一,“藝術(shù)的重復(fù)”是對(duì)人的“情感重復(fù)”的真實(shí)折射。對(duì)情感高度豐富細(xì)膩的萬(wàn)物之靈的人來(lái)說(shuō),“別離”是最值得人們“重復(fù)”的一種活動(dòng)。這主要是由“別離”的特點(diǎn)所決定的?！皠e離”從某種意義上說(shuō),是人既有的情感認(rèn)同和當(dāng)下“星轉(zhuǎn)斗移”的時(shí)空和對(duì)象的錯(cuò)位所造成的一種必然的精神活動(dòng)。一方面,既有的情感認(rèn)同并沒(méi)有隨著已逝的一切而自然地消失,它還以記憶的形式縈繞在人的心頭,使人無(wú)法揮之即去,這本身就具有重復(fù)的特點(diǎn);另一方面,當(dāng)下的時(shí)空和對(duì)象已經(jīng)“物非人非”,既有的情感記憶無(wú)法實(shí)現(xiàn)當(dāng)初既有的記憶的對(duì)象化。這正如希臘哲人所說(shuō)的,人無(wú)法一次踏入同一條河流。而情感記憶的特點(diǎn)恰好是對(duì)踏入河流時(shí)那獨(dú)有一次的記憶。這樣的話,人的記憶“重復(fù)”的動(dòng)力正是來(lái)自情感記憶無(wú)法對(duì)象化。因此,《城南舊事》的別離主題便決定了其“重復(fù)的藝術(shù)”使用的某種必然性和客觀性。

其二,“重復(fù)的藝術(shù)”正是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法的成功借鑒。吳貽弓“時(shí)空復(fù)現(xiàn)的敘事策略”固然凸顯了“內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人化情緒”{17},但這樣的“內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人化情緒”又是植根于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的沃土。

在中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)手法中,為了表情達(dá)意的需要,“重復(fù)的藝術(shù)”一直被當(dāng)作一種最重要的表現(xiàn)手法。這主要是由情感律動(dòng)的內(nèi)在特點(diǎn)所決定的。正如上面所分析的那樣,在對(duì)別離的主題把握中,已經(jīng)變化了現(xiàn)實(shí)境遇與依然被記憶且被這記憶慣性驅(qū)動(dòng)的情感無(wú)法對(duì)象化,促使人們對(duì)別離有著特別的感知。這就使中國(guó)古典詩(shī)詞中的有關(guān)別離主題的書(shū)寫(xiě),便很重視“重復(fù)的藝術(shù)”。

在電影《城南舊事》中,“重復(fù)的藝術(shù)”與其對(duì)重復(fù)的節(jié)奏的把握是分不開(kāi)的。在節(jié)奏上,導(dǎo)演把影片當(dāng)作一條“緩緩的小溪,潺潺細(xì)流,怨而不怒”,對(duì)此,導(dǎo)演形象地比喻道:“有一片葉子飄零到水面上,隨著流水慢慢地往下淌,碰到突出的樹(shù)樁或堆積的水草,葉子被擋住了,但水流又把它帶向前去”{18}。顯然,這比喻道出了《城南舊事》在整個(gè)敘事的節(jié)奏上的重復(fù)性特征,同時(shí),這樣的節(jié)奏又從另一個(gè)向度上把生活既有的不疾不緩的狀貌表現(xiàn)得淋漓盡致,顯示出了對(duì)生活概括的哲學(xué)深度。

其次,電影《城南舊事》對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞中的具體意象的借鑒。中國(guó)古典詩(shī)詞基本上形成了一套獨(dú)立的表情達(dá)意的意象體系。而《城南舊事》正是基于對(duì)“別離”主題的把握,再加上其所使用的主題歌《驪歌》也是用中國(guó)古典詩(shī)詞的這一套意象體系來(lái)表現(xiàn)的,這就使之無(wú)可避免地借鑒了大量的中國(guó)古典詩(shī)詞的意象體系。因此,《城南舊事》能夠取得如此之大的藝術(shù)突破,與其說(shuō)是對(duì)世界現(xiàn)代電影手法的借鑒,不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞表現(xiàn)手法的借鑒。在《城南舊事》中,對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的借鑒主要體現(xiàn)在“草”、“長(zhǎng)亭”、“遠(yuǎn)山”、“秋天”、“楓葉”等意象上。

當(dāng)然,導(dǎo)演不僅重視使用中國(guó)古典詩(shī)詞中那些常用意象,而且還善于通過(guò)那些能夠體現(xiàn)兒童特點(diǎn)的生活場(chǎng)景的影像化表現(xiàn),完成了對(duì)別離主題的凸顯。自然,這也屬于中國(guó)古典詩(shī)詞的意境營(yíng)構(gòu)范疇之列的。在影片《城南舊事》中,導(dǎo)演把北京特定地域下的那些能夠表現(xiàn)兒童成長(zhǎng)的共同記憶,如藤箱里的小油雞、屋檐下的夜雨、悠閑的秋千和輕快的兒歌,都使觀眾既有的兒童記憶和觀照電影時(shí)產(chǎn)生的情感達(dá)到了相互激活,從而使“別離”主題直抵觀眾的心底。這正如導(dǎo)演所說(shuō)的那樣:“感染力的能量,是靠一系列原先看來(lái)并不‘重要的形象信息自然積累之后,才能在關(guān)鍵時(shí)刻得以順利釋放出來(lái)的?！眥19} 《城南舊事》正是把詩(shī)歌中所追求的意境營(yíng)構(gòu)和具體的電影細(xì)節(jié)有機(jī)地結(jié)合了起來(lái),并在“信息自然積累”之中完成了對(duì)其主題的表現(xiàn)和升華。

總的來(lái)說(shuō),影片《城南舊事》成功地把小說(shuō)中的內(nèi)在韻味外化了出來(lái),甚至其電影語(yǔ)言所達(dá)到的藝術(shù)效果在某種程度上超過(guò)了文學(xué)作品。這與吳貽弓對(duì)文學(xué)作品的透徹理解和對(duì)電影語(yǔ)言的成功使用有著極大的關(guān)聯(lián)。已是人到中年的吳貽弓說(shuō):“我在拍《城南舊事》時(shí),大概多多少少、直接或間接地在影片里傾注了自己的理想色彩和美好希望?！眥20} 正標(biāo)明了吳貽弓對(duì)別離主題的理解和把握,既有物理空間的別離,也有生死別離;既有童年別離也有站在大陸對(duì)向往的寶島的別離。這就使其不同的人生遭際具有極大的同構(gòu)性。因此,當(dāng)我們把這種如此清純的童年情感和那“腥風(fēng)血雨”成年體味聯(lián)系在一起時(shí),還會(huì)發(fā)現(xiàn),《城南舊事》通過(guò)不在場(chǎng)的方式,完成了對(duì)人性淪喪和異化的對(duì)抗和消解。當(dāng)歷史和歲月把一切都收藏在它那闊達(dá)的懷抱里的時(shí)候,人生中所有的蠅營(yíng)狗茍,所有的勾心斗角,所有的功名利祿,為人生永恒的生存方式別離所取代,被千百年來(lái)郁郁蔥蔥中帶有凄美的青山所遮蔽。由此看來(lái),吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》不僅實(shí)現(xiàn)了從宏大的革命敘事向微觀的個(gè)體敘述的轉(zhuǎn)變,而且還通過(guò)對(duì)別離這種人生永恒的生存方式的凸現(xiàn),超越具體歷史情景的局限,具有了時(shí)間上更久遠(yuǎn)、空間上更遼闊的意義和價(jià)值。

注釋

{1}陳劍雨、張明堂:《金雞三唱》,《電影藝術(shù)》1983年第5期。

{2}中國(guó)百年電影人物系列:吳貽弓,中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》2005年12月22日。

{3}林海音:《城南舊事》,北京出版社1984年版。

{4}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{16}{18}{19}《城南舊事:從小說(shuō)到電影》,中國(guó)電影出版社1985年版,第418頁(yè)、第3頁(yè)、第474頁(yè)、第32頁(yè)、第98頁(yè)、第530頁(yè)、第229頁(yè)、第453頁(yè)、第147頁(yè)、第495頁(yè)、第216頁(yè)、第278-279頁(yè)、第267頁(yè)、第284頁(yè)。

{5}秋禾:《她從北平城南走來(lái)》,《博覽群書(shū)》2002年第3期。

{17}李道新:《中國(guó)電影文化史》,北京大學(xué)出版社2005年版,第415頁(yè)。

{20}吳貽弓、汪天云:《承上啟下的群落》,《電影藝術(shù)》1990年第4期。

(作者單位:山東師范大學(xué)文學(xué)院)