朱葉熔

20世紀80年代初以降,莫言日漸成為新時期舉足輕重的小說家,至今已創(chuàng)作了包括《紅高粱家族》在內的上百篇作品。他曾表示在自己80年代的所有創(chuàng)作中,最偏愛的是小說《金發(fā)嬰兒》,認為“它更像一篇小說,深入到人的隱秘世界里”①。很多評論家從傳統(tǒng)文化、民間立場、兒童視角、語言特色、隱喻象征等角度出發(fā)對莫言的小說進行評價,而采用結構主義方法解讀的卻很少。文學作品的含義是多重的,視角和讀法不同,結論就可能有所差異。這是筆者對《金發(fā)嬰兒》進行結構主義分析的原因。

廣義的結構主義指20世紀人文學科領域中出現的一場運動。它強調認識一個現象必須首先明確這一現象的內在結構。這個內在結構包含兩層意思,一是某一現象自身內部各部分之間的關系,二是與它形成更大結構的其他現象之間的關系。狹義的結構主義指現代語言學、現代人類學、現代文藝批評方面的流派。結構主義文學批評最早從結構主義語言學中得到啟發(fā),還從俄國形式主義學派中受益。結構主義者們把閱讀作品看成研究語言文學的手段,重視對閱讀過程本身的研究;把文學當作一種符號系統(tǒng),認為應該用語言學對待語言的方式來看待文學系統(tǒng)。

《金發(fā)嬰兒》講述的是一個因愛情和婚姻矛盾而導致的家庭悲劇。在部隊當指導員的孫天球常年遠離農村老家,為了找個人照顧雙目失明的老母親,他娶了年輕女子紫荊。婆婆感激紫荊對自己無微不至的照顧,但也看出了她獨守空房的寂寞和苦悶。單身漢黃毛的闖入打破了婆媳兩人死水般的生活,他熱心地為婆婆治眼睛、為紫荊干農活。對于婆媳來說,黃毛儼然扮演著一個兒子和丈夫的角色。孫天球對紫荊原本沒有感情。他因為禁止戰(zhàn)士們和一尊裸體女像親近而遭到眾人的嘲笑,卻由塑像的美而萌生對妻子的愛意。當他回家時卻看到妻子和黃毛同睡一床。在黃毛因為勾引有夫之婦而被抓后不久,孫天球的母親死了。孫天球原本打算用紫荊生的孩子來彌合夫妻之間的裂痕,然而紫荊生下的那個酷似黃毛的金發(fā)嬰兒使他絕望。最終,他離開了紫荊,離開前掐死了孩子。孫天球和紫荊之間是沒有愛情作為基礎的婚姻,紫荊和黃毛之間是沒有可能通向婚姻的愛情,兩者性質截然相反,但最終都走向了可悲的結局。

一、行動元模式中的人物關系

二元對立分析方法是結構主義的基本方法。格雷馬斯在總結索緒爾和雅各布森語言學研究的基礎上,提出假設“在語言之前,存在著一個思維層次”②。在這個層次上,諸如上下、左右、明暗這些初級的對立被賦予擬人形態(tài)?！巴ㄟ^這種方式,純粹邏輯的或概念的對立就變成了一個論爭情景中的行為人(actants)。當這個情景被允許在時間中展開時,它就變成了故事。……在一個敘事系列中,行為人的基本數字是兩個,基本的行為則是分離與連接,離別與聚合,斗爭與和好。”③ 此處所說的“行為人”投射到小說中相當于小說的人物。他通過人物做什么來對其進行描寫和分類,并將普羅普民間故事角色的七種行動范圍簡化為三組行動元對立結構:主體VS客體、發(fā)送者VS接受者、輔助者VS反對者;一個人物可以由好幾個行動元來表現,而一個行動元也可以同時代表好幾個人物。我們對這一理論稍作改造,便可將《金發(fā)嬰兒》中的人物關系分解為圖1:

1. 主體和客體。主體和客體的關系是整個行動元模型中占有主要地位的對立項。主客體的語義賦值是“欲望”,欲望銜接了兩個對立的行動元。而欲望又有直接追求和間接追求這兩種表征形式。《金發(fā)嬰兒》中,紫荊是整個人物關系中的核心,她身上投射著其他人物的欲望和心理期待。相對于孫天球這個前程似錦的某市警備區(qū)七連指導員而言,黃毛不過是個相貌丑陋、安于種地的普通農民。紫荊之所以后來會背叛孫天球而投向黃毛的懷抱,最初的原因就是不滿于無愛的婚姻使其遭受了無盡的寂寞和空虛。故事開端中的她是一個內心帶著“傷口”的形象。任何事物都是一個充滿了二元對立矛盾的集合體,都有一種從矛盾對立的一方到另一方運動的趨勢。作為黃毛和孫天球共同的客體,紫荊的命運與他們直接相關。

(1)主體黃毛和客體紫荊。黃毛是紫荊的直接追求者,其在人物關系結構網絡中的意義是清晰地窺察到了紫荊心中的“傷口”。紫荊畢竟是一個受傳統(tǒng)婦道觀念影響的人,對黃毛的殷勤產生了某種“排異反應”。然而“人自然會對一切有利于自身之物產生欲望。在這個基本命題下,人對那些生存、健康、力量、美、才華(parts)、勇氣、決心的手段產生欲望”④ 。紫荊和黃毛在短暫的斗爭之后,當紫荊掀掉身上沉重的道德外衣時,第一次發(fā)現了自己心中潛藏的欲望。這種欲望和黃毛的沒有本質差異,只不過前者是隱性的、潛伏的,需要某種條件的刺激和催化才能顯示,而后者則是顯性的、張揚的,不僅會自覺地向外展示,還會影響前者。

(2)主體孫天球和客體紫荊。孫天球的主體地位是通過他回家探親、試圖挽救瀕臨破碎的婚姻體現出來的。他是紫荊的丈夫,已不需要有類似黃毛的那種煞費苦心的追求行為,他要做的僅是給予紫荊以妻子應有的幸福感。又因為他是受了一尊裸體女像的直接影響而對紫荊產生愛的欲望的,因此這種欲望帶有白日夢的荒誕性和悲劇性。當他回家探親,想要結束不完滿的家庭狀態(tài)、為紫荊“療傷”時,紫荊已心有他人;當他靠近紫荊時,紫荊“往往厭惡得想嘔吐”⑤ 。分析至此,我們可以看出孫天球的追求行為達到的效果是夫妻兩人趨向聚合但始終分離。

2. 婆婆的雙重身份:輔助者和反對者。輔助者和反對者“是兩個狀語性的‘參與者……主體在干一件事時會對自己的意愿有所表示,想干或不想干,對實現欲望是有利還是有害,輔助者就是這二者的投影”⑥ 。小說中,對黃毛和孫天球的定位很難僅憑他們自身為依據來實現,還要參照既是輔助者又是反對者的婆婆的活動。婆婆的設置起到了補充說明主體行動的作用,對主體黃毛和孫天球追求客體紫荊的過程和結果負有不可忽視的責任。

(1)對于黃毛而言,婆婆是一個輔助者。她曾經也遭遇過悲慘的婚姻,曾經為了愛而叛逃過,所以能將心比心能理解紫荊的苦衷,也能跳出傳統(tǒng)觀念的牢籠,站在自然人性的立場上觀察黃毛和紫荊之間的微妙關系。她不是沒有意識到黃毛的闖入將會給這個家庭造成怎樣的后果,不過“憂心忡忡”是暫時的。她很快就接受了黃毛,每天盼望著他用公雞血治療自己的眼睛,“強烈地感覺到以往那種昏沉倦怠的生活發(fā)生了根本的變化”。正因為她的默認甚至支持,黃毛和紫荊之間的戀情才能順利展開。

(2)對于孫天球而言,婆婆則是一個反對者。當她看到兒子說結婚的目的時,“心里涌起對兒子的陌生感,她感到一陣陣冷氣逼人”。她接受黃毛從另一個角度上說就是反對兒子。當她覺察到紫荊和黃毛發(fā)生關系的時候,“竭力想回憶起兒子的模樣,但怎么也想不起來,兒子留給他的回憶是一團臟石灰一樣的影子,就連這團影子,也總是和那黃頭發(fā)的孩子重疊在一起”。她臨死前告訴紫荊有關自己和別人私奔的故事,消解了紫荊的罪惡感,從而為孫天球企圖拯救夫妻感情的目標設置了巨大障礙。

3. 發(fā)送者和接受者。發(fā)送者和主體之間存在某種無形的合約,把追求客體的任務交給主體,是促成主體實現目標的一種力量,而接受者則是指客體的獲得者。發(fā)送著和接受者的“中軸是‘客體,客體既是欲望的對象,也是交流的對象”⑦。肖連長和戰(zhàn)士群像擔當了發(fā)送者的角色,把追求紫荊的任務交給了孫天球。孫天球是受了肖連長和戰(zhàn)士們的啟示才對妻子產生從無愛到企望有愛的情感轉變。從某種意義上說,肖連長和戰(zhàn)士們投射出的是一個潛在的、擁有清醒自我意識的孫天球形象。黃毛是接受者。在黃毛和孫天球爭奪紫荊的戰(zhàn)爭中,黃毛贏得了勝利。雖然他們的甜蜜時光很短暫,兩人最后還被強行拆散,但紫荊癡心不改,“等著黃毛出來”。如果觀照發(fā)送者肖連長、戰(zhàn)士群像和接受者黃毛兩個行動元所屬行動域中某種共性的東西,那么這種共有性便是對人類情欲的正視和張揚。

二、深層結構:痛苦語境中的享樂幻覺

結構主義文學批評者把對結構的研究看成目的。法國人羅蘭?巴特在《結構主義運動》中說:“所有結構主義活動的目標,不管是反思的還是詩義的,都在于對于‘客體的重建。以這樣一種方式,以致能通過這種重建顯示這一‘客體作用(‘功能)的規(guī)律。因此,結構實際上是對客體的一種影像,但它是一個受支配的、有利害關系的影像,因為被模仿對象使一些自然現象中隱藏的、或被我們稱之為不清晰的東西顯現出來?！雹?前文中,我們運用二元對立的方法對處于小說表層結構的人物關系作了分析。深層結構與表層結構不同,深層結構是共識平面的,受到靜態(tài)邏輯關系的制約而不具備敘述的特征,因此需要透過表面現象的羅列和描述來重建一個新的客體也即深層結構或者普遍意義的結構原則。列維?斯特勞斯在他的《結構人類學》一書中,通過將俄狄浦斯神話中包含的故事分解為11個神話素,并將它們分為兩組對立的結構要素單元的方法,得出了俄狄浦斯神話的深層結構。為了得出《金發(fā)嬰兒》的深層結構,我們不妨借鑒他的研究方法,從小說中提煉出若干核心事件,將其重新排列后得到圖2:

上表中的每一列都可以看作一個用于描寫的語料庫。觀察第一列,我們可以發(fā)現其中的每一項語義信息有一個共同的功能,即“享樂”。紫荊的快樂是從和黃毛戀愛開始的,而在這之前,她的笑聲“浸滿了悲哀和憂愁”。黃毛的存在使她意識到了自我價值和人性中追求幸福的本能。孫天球原本因為對女子的忽視甚至輕蔑而成為一個沒有同盟的孤獨者。當他發(fā)現裸體女像的美并且由此聯想到妻子的美時,他便融入了戰(zhàn)士們和肖連長的陣營,也同時獲得了一種幻想幸福的快樂。第四列中的各項可歸在“痛苦”這一功能名下。孫天球捉奸承受的是背叛的痛苦,黃毛的被抓體現的是愛情不能圓滿、生別離的痛苦,婆婆的病死是希望的燈火掐滅、墮入永恒黑暗的痛苦,孫天球最后離開紫荊前掐死酷似黃毛的嬰兒則是人與人之間的心靈裂痕不可修復的痛苦。據此,第一列和第四列在語義的微觀世界內形成了“享樂”和“痛苦”這一對具有矛盾關系的功能范疇。

婚姻是一種契約。第二列中,紫荊服侍婆婆,體現了以履行“孝”這一義務來維護契約。孫天球原諒紫荊的出軌也是保全契約的表現。又因為契約含有使人履行某項義務、限制某種自由的作用,故該列的共同功能是“不自由”。在第三列中,婆婆默認紫荊和黃毛的戀情實際是對拘束人的自由意志的不合理婚約的否定,以及對兩情相悅的愛情的寬容和認同,也就是擴展了人類在交流上的自由之境?！皯?zhàn)士違令親近裸體女像”、“肖連長嘲笑孫天球的命令”兩項是對浸潤著狹隘的傳統(tǒng)婦女觀色彩的契約的不滿,說明了人類有意志和行動的自由。于是,我們能從第三列中提取出“自由”這一功能,第二列和第三列因此形成了“自由”與“不自由”這樣一對具有矛盾關系的功能范疇。

上述兩組矛盾關系使我們聯想到格雷馬斯著名的語義方陣(參見圖3)。這是一種建立在兩組二元對立關系基礎上的基本結構模式。這個模式包含對一個實體兩個方面的確認和差異,即實體的對立面和否定面。也就是說,B是A的對立面,-B是-A的對立面;同時,-A是對A的否定,-B是對B的否定。我們用從小說中得出的上述兩組功能范疇對語義方陣進行賦值后可得圖4。

小說探討的似乎是一個尋找人生快樂的故事。小說為此給出了兩種實現目標的可能途徑。第一條途徑是基于愛、自愿和無畏基礎上的跋涉,第二條途徑是運用某種特權、地位和制度。作者為黃毛、紫荊和年輕時為了愛情而叛逃的婆婆選擇了前者。這三個人物曾短暫地達到了目的,然而以孫天球為代表的干涉自由的力量很快使“快樂”轉向了它的對立面“痛苦”,“自由”也因此受到了限制。小說結尾處金發(fā)嬰兒的死在說明一個生命終結的同時,也暗示了快樂永遠不會復原。這樣看來,“只要付出愛就能獲得快樂”似乎是一個偽命題。作者用孫天球的命運來探索第二條途徑。孫天球是一個家庭制度的堅決擁護者,不斷運用自己的丈夫特權來施加對紫荊的控制力和威懾力,試圖在一廂情愿的前提下獲得美滿的愛情婚姻。但是紫荊的紅杏出墻和金發(fā)嬰兒粉碎了他的夢想,無奈的他最后只能自嘗苦果。因此,“只要運用特權就能獲得快樂”似乎也是一個偽命題。那么到底怎樣才能找到快樂,小說沒有給出答案,而是陷入了一種痛苦迷茫的境地。

在對深層結構的探索過程中,我們發(fā)現小說中某種程度上蘊含了叔本華的悲觀哲學思想。他認為,人類的快樂幸福來自于意志和欲望的暫時滿足,意志和欲望受到外部的阻礙則導致了痛苦。幸福轉眼隨逝,痛苦卻綿長持久?！白非髵暝鷽]有最后的目標,所以痛苦是無法衡量的,沒有終止的?！雹?《金發(fā)嬰兒》中,紫荊、黃毛、孫天球和婆婆都可以看作是欲望外化的表象世界的代表,他們憑借著意志掙扎求索著,似乎看起來已經抓住了幸福,但事實上這不過是一種轉瞬即逝的幻覺,痛苦會以不可阻擋之勢卷土重來并永遠占據宇宙的核心。

三、交替衍進、時間倒錯的敘事模式

結構主義文藝理論注重研究敘事文本,小說是其主要研究對象。理論家們力圖使小說藝術成為一門科學,從而出現了一門新的學科“敘述學”。 20世紀80年代,隨著西方相對主義和非理性主義等現代思潮的傳入,人們開始注意文學形式的本體意味,意識到不同的講述方式可以產生不同的價值。于是,不少作家都自覺或不自覺地試圖以小說的結構來體現作品的意義,有意錯置事件在敘事話語中的排列順序,將情節(jié)碎片化,在不斷轉換人物視角的過程中揭示生活的多義性?！督鸢l(fā)嬰兒》便明顯帶有此類特征。

《金發(fā)嬰兒》的布局形式比較復雜,由最初的兩條線索隨著情節(jié)發(fā)展最終合二為一。在最初的兩條線索中,一條可以概括為在某農村,黃毛追求孫天球的妻子紫荊,以及他在紫荊和婆婆心中地位不斷提高的過程;另一條為孫天球在部隊由于一尊裸體女塑像的啟示而內心燃起對妻子的愛意。為了便于描述,我們不妨稱前者為線索A,后者為線索B。A、B兩條線索各自引出的故事在文本中互相分割、交替著出現,形成一個個似斷實連的故事段(分別記為An和Bn)。例如小說開頭描述了一段紫荊送給瞎眼婆婆游龍戲鳳的被面,婆婆聽出了她獨守空房的寂寞后勸她到部隊找丈夫的情節(jié)(記為A1)。隨后,作者插入了在部隊的孫天球如何在禁止戰(zhàn)士們和裸體女像合影甚至觀看的過程中,漸漸受到裸體女像的暗示而發(fā)現妻子美的故事(記為B1)。然而這個故事還沒講完,就被一段黃毛用公雞的血治療婆婆瞎眼病的情節(jié)打斷(記為A2)。黃毛的雞血療法一結束,敘述的視野再次重回到孫天球的一邊:在一段預敘孫天球最終掐死紫荊生的金發(fā)嬰兒之后,小說承接著B1的情節(jié)繼續(xù)往前發(fā)展(記為B2)。AB兩條線索就是這樣互相交錯著出現,大致形成了A1B1A2B2A3B3A4的敘述模式。

然而上述分析僅是對由AB兩條線索組成的小說前半部分在敘事方式上最粗糙的描述。如果深入到每一個故事段并且聯系它們同類之間的相互關系,我們還會發(fā)現故事段內部的敘述層也不是單一平面,而是立體、復雜的。位于線索B上的一個個故事段尤其如此。仍以B1故事段為例,敘述者首先預敘孫天球端詳著被自己撕破又重新粘合過的妻子的照片,因為對遠在家鄉(xiāng)的她的思念而打算回家探親。臨走前,他收繳了戰(zhàn)士們私藏的和裸體女像的合影照片(記為b1)。作者在此有一個伏筆,即孫天球看到班長們的眼睛時,他“渾身發(fā)冷”。至于“發(fā)冷”的原因,作者沒有直說,而是將其埋藏于后面的敘述中。B1故事段的其余情節(jié)可簡要概括為四個主要事件:①孫天球在裸體女像剛出現之時,禁止戰(zhàn)士拍照;②孫天球監(jiān)督去執(zhí)勤的戰(zhàn)士,不準他們看裸體女像;③肖連長嘲笑孫天球頒布的禁令;④孫天球在監(jiān)視戰(zhàn)士們偷窺裸體女像情況的同時,自己也被女像的美震懾。這四個事件構成的整體與b1形成因果關系。四個事件的整體是因,b1是果。作者在結構B1上采用了倒敘的手法,這樣打破了小說常規(guī)寫法中的按照事件發(fā)展的先后順序來組織敘事話語的慣例。

從表面上看,小說中的A、B兩條線索似乎是截然分開、平行而沒有交點的。其實不然,B線索中的孫天球在這兩條看似沒有聯系的線索中起著穿針引線的牽連作用。正因為他的回鄉(xiāng),導致了兩條線索的最終交織,不妨稱交織后的線索為C。線索C中的故事沒有再被分裂,敘述者也似乎按照情節(jié)發(fā)展的順序結構故事,可是實際上仍以時間倒錯的形式來描述情節(jié)。有關線索C的敘述是從“后來,有一團橘黃色的云不知從哪里冒出來,在無邊無際的空中追趕著月亮”開始的。在最初的兩段文字中,敘述者帶著明顯的回顧口吻。第三段中的一句“若干天后他曾寫過一份很長的交代材料,在這份材料中的一節(jié)里,他寫了這一天的經歷”則明顯將未來的時間點前置,這是倒敘的標志。

由此可見,《金發(fā)嬰兒》的敘述結構不是單一層面上的橫向布局,而是多層面、多向度的關系構成的。這樣的敘述結構不是被動地為內容服務,不是消極地反應內容,而是把現實的、歷時的時空順序打破,在構成敘事的功能鏈中把屬于同一意義結構的因素內容拆分、再構造,從而把文本中的語符推入一個深邃的意象空間。小說在真實地模擬了家庭和愛情悲劇盤根錯節(jié)的產生過程的同時,也流露出對人生形而上的理性思考?！皩懙摹裁幢旧聿皇菬o窮無盡的礦藏,‘怎樣寫才決定那個‘什么不斷地產生新的意義。因此,‘怎樣寫決定著被寫的存在是個怎樣的存在,‘寫使存在獲得了自己的豐富性。”⑩ 《金發(fā)嬰兒》的情節(jié)意義不在于故事本身,而在于通過這種交替衍進、時間倒錯的敘事模式,形象化地揭示了自由與約束、人性與反人性之間力量此消彼長的對抗態(tài)勢,隱射了人類社會中一種錯綜復雜的基本狀態(tài)。

關于莫言小說的評價,有學者將其歸為“新感覺派”,認為其精髓不在于故事情節(jié)精彩與否,而在于“從框架上生發(fā)出來的各種各樣的感覺”{11} ;“把西方重表現的現代藝術與我國重再現的傳統(tǒng)寫實藝術結合起來,用最現代的敘述手法表現最中國化、最民族化的生活”{12} 。有學者將其歸為“尋根派”,認為莫言是“弘揚民族文化的驍將”{13} 。還有的則歸之于“先鋒派”,認為其價值在于真正避開題材的纏繞,以強烈的生命意識和擴張的自我意識推翻了統(tǒng)治文壇多年的“題材決定論”{14} 。難以否認,作為方法論的結構主義文學批評固然存在很多缺點,例如忽視作者和社會環(huán)境在文學研究中的作用、片面強調語言和符號的運用等等。然而,它也為解讀作品提供了一種再釋義的新視角。通過結構主義方法對《金發(fā)嬰兒》的分析,我們發(fā)現散漫零碎的文本背后,隱藏著的是一個由自由與不自由、痛苦與享樂、人性與反人性等一系列二元對立體構筑成的結構模式——人性的愛產生了自由和享樂,而象征著反人性的夫權和傳統(tǒng)倫理觀念則帶來了痛苦和不自由,它們相互交纏和制約。然而又由于其中占優(yōu)勢的往往是反人性的一方,因此人類永遠無法逃避痛苦的糾纏,人生的結局是一個無望的悲劇,這便是小說內蘊的意義所在。

注釋

①莫言、陳薇、溫金海:《與莫言一席談》,選自孔范今、施戰(zhàn)軍主編:《莫言研究資料》,山東文藝出版社2006年版,第22頁。

②③羅伯特?休斯著,劉豫譯:《文學結構主義》,三聯書店1988年版,第159頁、第160頁。

④亞當?弗格森著,孫飛宇、田耕譯:《道德哲學原理》,上海人民出版社2003年版,第48-49頁。

⑤莫言:《金發(fā)嬰兒》,選自《莫言中篇小說集》,作家出版社2002年版,第196頁。本文中有關該作品的引文皆出于此,下文不再標注。

⑥⑦格雷馬斯:《結構語義學:方法研究》,三聯書店1999年版,第255-256頁、第254頁。

⑧羅蘭?巴特:《結構主義運動》,選自胡經之、張首映主編:《西方二十世紀文論選》第二卷,中國社會科學出版社1989年版,第271-272頁。

⑨叔本華:《作為意志和表象的世界》,商務印書館1982年版,第424頁。

⑩楊文忠:《結構的意義——論“結構主義小說”》,選自吳亮、章平、宗仁發(fā)編:《結構主義小說》,時代文藝出版社,第1頁。

{11}龐守英:《新時期小說文體論》,山東大學出版社2002年版,第215頁。

{12}金漢總主編:《中國當代文學發(fā)展史》,上海文藝出版社2002年版,第543頁。

{13}“新時期小說流派研究”課題組:《新時期小說流派新論》,上海社會科學出版社,第128頁。

{14}參見李潔非:《中國當代小說文體史論》,陜西人民教育出版社2002年,第97-99頁。

(作者單位:上海師范大學人文學院)