李永濤

有“怪誕現(xiàn)實(shí)主義大師”之稱的閻連科,這次一改既往書寫成規(guī),返璞歸真,化虛為實(shí)。落筆處,沉郁頓挫,力透紙背,娓娓道來的摯情箴言也直抵人心?！段遗c父輩》,盡管以散文體式來表達(dá),卻依舊是“小說”中國。它通過家族、家庭內(nèi)部近半個(gè)世紀(jì)來的各種生存事相,從中剝離出“鄉(xiāng)土中國”最低處的駁雜創(chuàng)疼。其中農(nóng)家之子的刻骨殤情、幽曲罪念,的確無人能出其右;反復(fù)縈繞的倫常之愛,亦令人感慨;生老病死、種地蓋房、耕讀勞作、愁困煎熬的原生農(nóng)民生活視景,更呈露出一種“裸命”狀態(tài)。讀罷,不禁噓唏涕下,無法自已。

作為1970年代出生的農(nóng)家之子,面對閻連科這個(gè)50年代末記憶者筆下的鄉(xiāng)村生活,在《我與父輩》的閱讀視域中,我感覺不僅毫無感知阻隔,反而有更多認(rèn)同感。比如姐姐的病,與我等何其相似;二姐的讓學(xué)所因之而導(dǎo)致的讀書權(quán)的不公,我們也感同身受;老師的溫情撫慰,輟學(xué)后的點(diǎn)點(diǎn)歷練,亦恍然如昨;更有父親日光下刨地的場景,歷歷在目;兒子未滿足父親臨終之愿而導(dǎo)致的綿延自責(zé),更揪心扯肺……當(dāng)身邊這些遭受一個(gè)世紀(jì)多苦窮的老人們逐一逝去后,已經(jīng)坍塌的故鄉(xiāng)墻門,直面愈發(fā)頹敗的破落景象。在褪去了世外桃源的鄉(xiāng)愁舊夢之同時(shí),閻連科那樸實(shí)追懷的文字底下,是否隱含“中國去往哪里”的無限憂思?

更令我所產(chǎn)生認(rèn)同的是,在閻連科筆下,出現(xiàn)了一個(gè)與我等身邊許多人物近似的角色——“四叔”。這是一個(gè)之前文學(xué)典籍中從未有過的典型人物,一個(gè)“新”人。在這個(gè)“新”人身上,體現(xiàn)出落葉歸根者的文化悲劇。

一

百年中國文學(xué)之現(xiàn)代性,在魯迅的《故鄉(xiāng)》中,既已包含了一個(gè)“鄉(xiāng)愁”、“尋根”的主題裝置。破落的鄉(xiāng)村現(xiàn)場與童年記憶的想象幻境,截然有別;1980年代韓少功《爸爸爸》的“尋根”,挖出來的不過是一堆集體無意識的畸形碎片;1990年代韓東的短篇《下放地》,更喻指了“老三屆”回到原點(diǎn)、故地重游情結(jié)的可笑吊詭;“新世紀(jì)”其長篇《扎根》,則直接反諷了“扎根派”之宏大敘事的虛無孱弱。即便如張揚(yáng)導(dǎo)演的電影《落葉歸根》中的尸體,結(jié)尾處面對“三峽工程”的宏大場景,令人感覺有四顧彷徨的悖謬。而今閻連科更以四叔的文學(xué)形象,折射出鄉(xiāng)村外出者“落葉歸根”衷腸的尷尬破滅。

我們的這個(gè)四叔,比諸長兄姐妹們一般生得稍晚,趕上國家1950年代后參軍、參戰(zhàn)熱潮或工、礦、林業(yè)的快速發(fā)展,輔之以“三年自然災(zāi)害”大省人民的攜全家逃難,有很多就留在各地城里了。由之也必然帶來諸如身份錯(cuò)位和心理波折等瑣細(xì)問題。如何進(jìn)入這些人的文化心理,如何來講述他們原鄉(xiāng)迷失的變異故事,也一直是個(gè)有意思卻從未展開的文學(xué)題域。閻連科正是通過四叔于城/鄉(xiāng)兩頭、搖擺無根的那種尷尬處境,發(fā)掘出了這部分人的悲劇性格。在百年中國文學(xué)史中,可謂首開先河。

我們知道,現(xiàn)代性題域內(nèi)的“中國經(jīng)驗(yàn)書寫”,圍繞進(jìn)城/下鄉(xiāng)兩大話語群,分娩出很多“喻世明言”。但基本不出“進(jìn)城-回歸”或“歸來-離開”模式,其人物,更沒有一個(gè)處于城鄉(xiāng)之間如“四叔”這樣的“一頭沉”。

在“進(jìn)城-回歸”模式中,大多數(shù)的書寫邏輯,基本以于連式的拼搏、沉淪、失敗、死亡而告終,城市充當(dāng)引誘者的異性角色。無論老舍的祥子、路遙的高加林、蘇童《米》的五龍,還是尤鳳偉《泥鰍》里的國瑞、賈平凹《高興》中的五福,大致如此——城市,作為瓦舍勾欄、妖艷性感的魅惑者的隱喻符號,直接或間接導(dǎo)致健康而樸實(shí)的鄉(xiāng)村之子的變相失敗。話語的構(gòu)建循次拓展。

同樣“歸來-離開”模式下,無論是以落難公子或失敗者的形象,柔弱或單純的城市身份的主人公,都能得到鄉(xiāng)村大地之母、先知式的老漢、天真無邪的伙伴或癡心鄉(xiāng)女的百般呵護(hù)與萬端愛慕,最后始亂終棄、抱恨而去。留下的卻還是一個(gè)通過懺悔以洗凈原罪或田園牧歌抒情者的主體形象,并能惹人諒解和同情。

當(dāng)然處于二者之間,也有一個(gè)“此岸-彼岸”的復(fù)活再生型話語模式,大致以張賢亮的《靈與肉》、孔捷生《南方的岸》、格非的《人面桃花》、張煒《刺猬歌》、北村和史鐵生的信仰小說、邱華棟晚近的《教授》和閻連科《風(fēng)雅頌》等為代表。其構(gòu)形方式大抵以此岸/彼岸、肉/靈、墮落/皈依等符碼來結(jié)構(gòu)敘事,最終人物經(jīng)歷一番掙扎墮落、輾轉(zhuǎn)磨難后,終成正果。這種表述烏托邦的話語基型,與上述“進(jìn)城”、“下鄉(xiāng)”言說模式一樣,都不出知識分子“出-隱”文化心理所塑形的載道、啟蒙等意識形態(tài)支配下的主題再現(xiàn)。也正因此,我們才發(fā)現(xiàn)《我與父輩》中的這個(gè)四叔,的確無法歸類,屬于恩格斯所說的“一個(gè)‘這個(gè)”。

總之,由上述所列的三種話語模式所塑形出來的人物形象,大都屬于單面人物。其特征可以歸類,并可以文本再生。在能獲得多數(shù)鏡像認(rèn)同時(shí),它們連接起集體無意識規(guī)范下的母題意義,因此,也就失去了據(jù)以闡釋或反思的獨(dú)特性和異質(zhì)性。而如四叔這樣的“一頭沉”式的典型人物,卻無法歸類?！斑@種‘一頭沉,使他們回到農(nóng)村被人視為‘工作在外的人,到了那所謂的‘外頭,城市或城郊,又被城里人或同廠的工人們稱為‘農(nóng)村人”。他仿佛寓言故事中的主角,每個(gè)人能從中讀出自己所需的主體迷思。所謂說不盡的哈姆雷特、道不明的堂吉訶德或者說不清的阿Q,其寓意性就在這里。

四叔也如同魯迅筆下的孔乙己,涵蓋兩個(gè)時(shí)代變裂的文化基因,外表與內(nèi)心靈魂的復(fù)雜變異因素,處于現(xiàn)代性的斷裂帶卻無法定位。其置身夾縫的鄉(xiāng)愁如同飄萍,來去無根。因而喻指意義也就歧義橫生,令人浮想聯(lián)翩。

二

因?yàn)殚愡B科擺脫了上述三種“小說中國”的話語模式,以農(nóng)民和晚輩的平等身份和親和視角,來看待自己的親人,從而將四叔還原為寓意況味十足的“一個(gè)‘這個(gè)”式的典型人物。他處于兩種文化夾縫中,有無法獲得確認(rèn)、無法表述自我的痛苦;退休后的落魄境遇,不過是更趨孤獨(dú),沉默,只能沉溺酒精和牌桌,潦倒而死。其晚景之凄涼、境遇之困頓,超乎尋常感知與想象。也因此,圍繞四叔這個(gè)典型人物,文本就成為了一個(gè)生產(chǎn)尷尬狀態(tài)的意義場。

這個(gè)尷尬的四叔之所以讓人感覺新鮮,即在于他富含的前所未有之特征,與我們很多人的生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān),卻從未描述過他們豐饒雜糅的生活事相。比諸普通農(nóng)民,他們有一份鐵桿工資,旱澇保收;對照尋常工人,他們也衣著鮮活,人模人樣。但是,這些經(jīng)過想象的遠(yuǎn)距離所產(chǎn)生的外在幻象,一旦經(jīng)過近距離的打量后,才發(fā)現(xiàn),那些個(gè)“在城市和鄉(xiāng)村間構(gòu)筑的神話”(吳義勤語)是何其薄弱,何其專斷。

四叔的身份充滿尷尬,“一頭沉的人,在工廠和城里是被人鄙視的,因?yàn)槟闶且M(jìn)城擺脫身份又沒有徹底擺脫的人,要到城里去爭奪一種幸福又沒有徹底拿到幸福的人?！币虼?上述我之所謂“新”的典型意義,即在于多數(shù)人處于二元對立的角度來看問題,褒貶傾向也付諸言表,而四叔卻在城市和鄉(xiāng)村之間如鐘擺一樣來回?fù)u曳,一生大好年華在奔波中結(jié)束。閻連科寫實(shí)的筆法,第一次將一個(gè)獨(dú)具個(gè)性的人物圖譜、個(gè)性、聲音以及文化心理,表現(xiàn)出來,寓言意味感性十足,殷鑒意義也深刻實(shí)在。

這個(gè)四叔,因?yàn)榉寝r(nóng)民,亦非知識青年,更非軍人形象。他除了能在水泥廠這種城里人不愿干、而鄉(xiāng)下人想干卻又進(jìn)不去的“圍城”之外,恐怕不會有別處可去。這種特定時(shí)代的分工體制,由此塑形了四叔的尷尬特質(zhì)。

那么四叔的尷尬性體現(xiàn)在何處呢?在我看來,閻連科塑形四叔這個(gè)人物文化心理的方式,圍繞著“日子”與“生活”兩個(gè)詞語所表征的不同的文化想象與心理錯(cuò)位為隱含結(jié)構(gòu)的。“生活”與“日子”本來等同的詞義,在閻連科這里產(chǎn)生了尷尬的裂縫。他通過外在的“生活”假象和內(nèi)在的“日子”本質(zhì),撩開了那道遮蔽實(shí)際的虛假簾幕,從而將四叔的諸多尷尬狀呈示出來,令人感覺那些霧里看花似地美化、看待他者的命運(yùn),是何等的不符實(shí)際。

首先,文本包含了一個(gè)時(shí)空距離造成的尷尬誤認(rèn)。它以兒童視角中對火車和汽車的想象,作為鄉(xiāng)下人對城市產(chǎn)生憧憬的物質(zhì)載體。因?yàn)榻煌üぞ吣軌驍[脫城鄉(xiāng)空間的阻礙,可以直接穿越抵達(dá),實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同?！懊棵克氖逡荒暌淮?偶爾是一年兩次地探親回來時(shí),我都向往四叔坐的火車和汽車”。孩子想象界中的美好“生活”,與乘坐者承受顛簸之苦的“日子”,也就造成了第一種尷尬——距離產(chǎn)生的尷尬想象。

其次就是服飾?！傲w慕四叔穿的制服和不是粗布而是各種斜紋的機(jī)織洋布做制的上衣和褲子,還有四叔穿的皮鞋和尼龍襪,夏天回來時(shí)頭上戴的大檐遮陽帽、冬天回來時(shí)手上戴的白手套”。服飾,直接表征身份屬性的差異,“單位制”和“人民公社”時(shí)期的工農(nóng)兵學(xué)商之分界線即在于此。但外表的體面與實(shí)際的體面卻并不相同,這一點(diǎn)四叔說的最直接,“如果在外做工人,那要做干凈、體面、輕松,又有些權(quán)力尊嚴(yán)的人”,四叔直接將服飾差別后的尷尬心理流露出來,基于是他對科層制和勞動(dòng)分工的最樸素的理解。這就是外表之尷尬的內(nèi)在真相。

正因?yàn)樯倌觊愡B科的視角對四叔距離和外表上的不同想象,也就必然產(chǎn)生差異性的認(rèn)同表征——生活和日子。二者最初呈現(xiàn)的是一種不等價(jià)的想象,“我堅(jiān)信四叔過的日子叫生活。而我們過的日子只配叫日子?！氖迨俏蚁胍蜷_那本書的第一頁。四叔也是我向往的幸福生活之書的第一頁”。這就是對兩種文化的不等價(jià)想象。不等價(jià)想象的中介,又通過四叔這個(gè)中間物來完成,形成了地方性知識。這些地方性知識,最簡截了當(dāng),“我這輩子,能像四叔一樣,到某個(gè)城市當(dāng)工人,把本屬我的鄉(xiāng)村的日子改變?yōu)樯?那該是多么美好、幸福的一生哦”。但經(jīng)近距離打量之后,才發(fā)現(xiàn),“生活”與“日子”的差異,原來完全是不等價(jià)想象生產(chǎn)出來的結(jié)果,其實(shí)質(zhì)與四叔實(shí)際認(rèn)同的“生活”和“日子”之間本質(zhì)一樣:“‘一頭沉的歲月既不是‘日子,也不是‘生活。既有日子中充足的疲憊和煩惱,又有生活中時(shí)閃時(shí)現(xiàn)的快樂和幸福?！睂擂稳绱税渲?。

這又通過無數(shù)細(xì)節(jié)作為補(bǔ)充。比如四叔參加婚禮前的“的確良襯衣”那個(gè)細(xì)節(jié),最能凸顯行動(dòng)與心理的尷尬;而醉酒后的言詞,更尷尬十足,“人活著咋這樣辛苦哪!人活著咋這樣辛苦哪!”這都從不同側(cè)面粉碎了不成熟眼光中對“日子”和“生活”不等價(jià)想象的尷尬可笑。無意中,文本將四叔兩種身份(城/鄉(xiāng))、兩種生活(生活/日子)之間的本質(zhì)性的尷尬苦衷進(jìn)一步揭示出來。

這種本質(zhì)性的尷尬苦,擊碎了“生活”和“日子”的不等價(jià)想象和對火車、汽車以及服飾等標(biāo)志物的虛假認(rèn)同,因此更多的尷尬也就呈現(xiàn)出來。比如四叔從事的工作本身如同雞肋,苦甜難辨。這苦,一方面是體力勞動(dòng)者生活之實(shí)狀,為城里人所不能的;另一方面它卻是鄉(xiāng)村人夢寐以求的甜。四叔的尷尬,就是有苦說不出。“我用將近七百天的時(shí)間,感受了四叔的煩惱和苦悶、拮據(jù)和尷尬,知道了他雖是一個(gè)工作在外的人,卻又是心里、手上都裝著、抓著城鄉(xiāng)的雙重苦惱的,宛如一個(gè)懸在半空左右手都抓著荊棘一樣不能松開來?！?/p>

四叔生在城鄉(xiāng)卑微夾縫中,死于退休醉酒解脫后。一切皆因孤獨(dú),孤獨(dú)來自無法融入鄉(xiāng)村生活的尷尬。這種退休者的尷尬晚景,令底層人都困惑,勞心者更覺難解。白馬非馬的寓言,在四叔這里變成了非城非農(nóng)的文化身份的碰撞。“他是我們這個(gè)社會城鄉(xiāng)夾縫中的生存者”,同一性的危機(jī)始終未能擺脫,死于孤獨(dú)和寂寞,也就成為了一出中國“城鄉(xiāng)二元分制”之特有的凡人悲劇。

三

四叔作為時(shí)代的產(chǎn)物,身份也是時(shí)代所形塑。其悲劇,更隱含尷尬時(shí)代的平民悲劇。尷尬作為一種特有的文化形態(tài),使得四叔成為了處于夾縫中無法言說的悲劇人物。但我們要追問的是,排除血緣關(guān)系上的理解和體悟,排除晚輩對長輩的悼念追懷,閻連科為何花費(fèi)那么多的筆墨來薄奠自己的四叔呢?難道僅僅是“圍墻有一隅倒塌了”的緣故?抑或另有所指?

其實(shí),農(nóng)家之子閻連科的奮斗歷程,已經(jīng)反映出了四叔的尷尬問題,也就是說都具有農(nóng)轉(zhuǎn)非的身份轉(zhuǎn)換這一關(guān)節(jié)。閻連科的能“走出藍(lán)村”、擺脫“情感獄”“受活”于都市(皆閻連科同名小說),部分經(jīng)驗(yàn)即來自四叔的言傳身教?！八氖逑Ｍ液退暮⒆觽?要么徹徹底底地做一個(gè)種地的莊稼人,朝朝暮暮,都和土地打交道,要么千方百計(jì)、完完全全地做一個(gè)城里人,暮暮朝朝,都盡量少地和土地、鄉(xiāng)村打交道。”先輩的血淚教訓(xùn),化成后輩掙脫命運(yùn)宰制的動(dòng)力,這也正因?yàn)殚愡B科明白四叔尷尬的處境后,才顛覆了之前的尷尬想象。四叔以自身生命,作為一個(gè)文化人類學(xué)文本,將歷練過的“田野”經(jīng)驗(yàn),傳遞給后輩,成為生活教科書。這些鮮活的事實(shí)形成了閻連科改變身份的徹底性。以四叔作為閻連科們的精神導(dǎo)師和指路明燈,這是我們鄉(xiāng)土中國文化政治的教訓(xùn)之一。閻連科意在通過四叔來書寫一己身份認(rèn)同所付出的代價(jià)和創(chuàng)痛,從而完成對城鄉(xiāng)問題的多元透視。

更重要的在于,閻連科還要通過書寫四叔來抒發(fā)內(nèi)心鄉(xiāng)愁之尷尬。四叔就是這樣的僧和尼。沒人拆他的廟,沒人搬他的寺,也沒人趕著他必須離開那他在其中晨鐘暮鼓了大半生的瓦舍和香場,可命運(yùn)必須讓他離開城市回到他似乎熟悉、一生都牽腸掛肚的土地和鄉(xiāng)村里。然當(dāng)他果真回到了他夢中牽繞的土地、村落和房舍,回答了他似乎個(gè)個(gè)都熟悉的面孔中,他才知道城市不屬于他,鄉(xiāng)村也不再屬于他,連他熟悉的那些人,他也不再熟悉了。”

四叔的悲哀,即是找不到依托向度的鄉(xiāng)愁,尷尬的生和尷尬的死,也就成為必然。閻連科正是通過四叔鄉(xiāng)愁之虛妄懸浮,來尋求自己寫作和鄉(xiāng)愁之牢靠平衡?！皼]有鄉(xiāng)愁的人,是我們這個(gè)民族中的幸運(yùn)的人。擁有鄉(xiāng)愁的人,對于寫作是一筆財(cái)富,而對于生活和日子,卻是精神的累贅和臃腫。擁有鄉(xiāng)愁的牽扯而你不寫作,那種浪費(fèi)就像擁有大把粗制的金條,可自己連一個(gè)精美的戒指都沒有?！睂懽骱袜l(xiāng)愁之間的關(guān)系,也就促成了閻連科皈依的“仰仗土地的文化”。

在閻連科筆下,尋找和回歸型兩大話語型都存在。前者如《情感獄》、《走出藍(lán)村》、《朝著東南走》、《受活》、《丁莊夢》、《日光流年》等,莫不表征著鄉(xiāng)村人向外拓展、尋找美好“生活”的基本訴求。而后者如《最后一個(gè)女知青》、《尋找土地》、《風(fēng)雅頌》等,則影射了重構(gòu)桃源的精神困境。但處于二者之間、來回?fù)u擺的人物,也只有四叔成為異數(shù)。

四叔遭遇的尷尬苦衷,與今天許多依舊在一線做苦力的農(nóng)民工、兩地分居的軍人、國企下崗者、東西部移民者、藍(lán)領(lǐng)打工者、許多通過考試進(jìn)入城市學(xué)府的大齡知識分子、第三產(chǎn)業(yè)內(nèi)的自由職業(yè)者等一樣,大都有相似經(jīng)歷。正是這一點(diǎn),決定了閻連科的書寫更具“中國問題”的歷史和現(xiàn)實(shí)針對性。也因此,落葉歸根的四叔所遇到的傷痕、陷身其中的諸多精神迷失、由之所呈示的兩種文化的碰撞、及其所引發(fā)的家庭矛盾或生活變異,隨著城市化進(jìn)程加速,相隨而生的問題也愈加劇烈。如何看待、表述這些社會問題,必然會進(jìn)入小說家或知識分子的思考視域和文本空間。文學(xué),在經(jīng)歷“失卻轟動(dòng)效應(yīng)”和種種尷尬失語的1990年代的短期陣痛后,“新世紀(jì)如何再度可能”?通過閻連科的書寫,我們找到了一份真實(shí)妥帖的自信。

(作者單位:上海大學(xué)文學(xué)院)