溫德民

劉恒的小說(shuō)傳達(dá)了對(duì)人生命和生存困境的思索,在當(dāng)代文壇引起了強(qiáng)烈反響,《狗日的糧食》中的癭袋,《伏羲伏羲》中的楊天青和王菊豆,《虛證》中的郭普云,《白渦》中的周兆路,《黑的雪》中的李慧泉,或是由于自身的缺陷、弱點(diǎn),或是由于社會(huì)文化環(huán)境對(duì)個(gè)人的戕制,都被卷入生命和生存的黑色漩渦中不得逃生。長(zhǎng)篇小說(shuō)《蒼河白日夢(mèng)》也是有關(guān)人生存悲劇的故事。小說(shuō)的故事梗概是:榆鎮(zhèn)封建大家庭曹老爺?shù)亩鹤庸鉂h留洋回來(lái),帶回了洋人機(jī)械師路先生,在榆鎮(zhèn)辦了一個(gè)火柴廠,實(shí)際上,光漢暗地加入了反清的藍(lán)巾會(huì),并利用火柴場(chǎng)作掩護(hù)暗中制作炸彈?；丶也痪眉胰司蜑樗擞H事,女方是受過(guò)西式教育的鄭玉楠,但由于他自身性缺陷,光漢本不應(yīng)允的這門(mén)親事,迫于家庭壓力只好勉強(qiáng)答應(yīng),加上長(zhǎng)期寄身于反清革命活動(dòng),正常的夫妻生活幾乎沒(méi)有,孤獨(dú)的玉楠和洋人路先生日益親近,并最終懷孕,他們的這些行為發(fā)生在榆鎮(zhèn)的曹家大院,自然免不了悲劇的結(jié)局。這部小說(shuō)以“我”(奴才)的視角敘事,模糊歷史事件和時(shí)間的線性發(fā)展,突出人性欲望和生存困境,以此解構(gòu)清末民初火與血的宏大歷史敘事,由此認(rèn)為這部小說(shuō)是新歷史小說(shuō)是完全說(shuō)得通的。

新歷史小說(shuō)吸取西方后現(xiàn)代的解構(gòu)思想。德里達(dá)作為解構(gòu)主義的代表人物,提出了“延異”理論,認(rèn)為一個(gè)能指所涵蓋的其實(shí)是無(wú)數(shù)與它有差異的其他能指,這個(gè)能指因而具有無(wú)數(shù)潛在的歧義,造成意義的不斷延宕變化,文本的明確意義呈現(xiàn)為漫無(wú)邊際的播撒狀態(tài)。這說(shuō)明文學(xué)作品中的語(yǔ)言符號(hào)都處于語(yǔ)境當(dāng)中,所以,“‘延異既有空間的意義,也帶有時(shí)間的意義。在句子層面,差異模式可以將分析導(dǎo)向句子成分之間的橫組合關(guān)系,或?qū)蛉魏畏?hào)與句子之間的整體關(guān)系……但另一方面,‘延異的模式又意味著句子各成分之間的關(guān)系總是流動(dòng)不居的?！雹?新歷史小說(shuō)作品的意義單元——詞語(yǔ),句子,故事斷片和情節(jié)線索,都是文本中生成意義的結(jié)構(gòu)組合,它們浸潤(rùn)了作家或敘述者的心理情感體驗(yàn),構(gòu)成為歷史的敘述,而敘述的秘密則在于文本中的意義單元的巧妙組合形成的深層結(jié)構(gòu)與作者或敘述主體的精神結(jié)構(gòu)相諧和,這樣,新歷史小說(shuō)具有了顛覆包括革命歷史小說(shuō)在內(nèi)的傳統(tǒng)歷史小說(shuō)敘事模式的結(jié)構(gòu)力量。

《蒼河白日夢(mèng)》的敘述者 “我”以回憶性的眼光敘述自己過(guò)去正值青春發(fā)育期觀察和感受到的有關(guān)人的生命欲望和情感的故事,“我”在過(guò)去和現(xiàn)在的不同時(shí)空中自由穿行,小說(shuō)產(chǎn)生了極富張力的空間敘事效果。本文擬從以下幾方面加以說(shuō)明。

一、“我”在不同時(shí)空中自由穿行

作品以“我”回顧性的眼光敘述故事,形成了相互關(guān)聯(lián)的雙層時(shí)空:現(xiàn)在的敘事時(shí)空和所敘的故事時(shí)空?！拔摇痹谶^(guò)去和現(xiàn)在時(shí)空中穿行,文本中有了現(xiàn)在的“敘述自我”和過(guò)去時(shí)的“故事自我”,“敘述自我”是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)自我,經(jīng)歷滄桑歲月,能夠?qū)^(guò)去事態(tài)和“我”當(dāng)時(shí)的思想情感進(jìn)行評(píng)價(jià),并且通過(guò)敘述行為對(duì)聽(tīng)眾(讀者)產(chǎn)生影響,文本因而形成了四個(gè)空間層次:一是被敘述的故事本身;二是“故事自我”在當(dāng)時(shí)故事發(fā)生時(shí)產(chǎn)生的印象和感受;三是“敘述自我”追憶往事時(shí)的感受和思想情感;四是聽(tīng)者(讀者)對(duì)“我”現(xiàn)在的敘事產(chǎn)生的體驗(yàn)和感受。四個(gè)層次相互影響,構(gòu)成小說(shuō)獨(dú)特的敘事時(shí)空。

《蒼河白日夢(mèng)》中的“我”現(xiàn)在是一位百歲老人,生活經(jīng)驗(yàn)豐富,對(duì)過(guò)去往事有自己的看法;而過(guò)去的“我”是曹老爺?shù)馁N身奴才,正處于十六歲的青春期,對(duì)男女心理和感情較敏感,但思想觀點(diǎn)不夠成熟。我們來(lái)看文本中的一處敘述:“有人說(shuō):這孩子一天沒(méi)動(dòng)地兒了。累壞了。我一邊哭一邊想倒霉的新娘子。她個(gè)子很高,蒙著蓋頭的樣子很可憐。我是個(gè)笨蛋,幫不了她的忙。你看,這就是六月初八。本來(lái)是人家的新娘子,我倒比誰(shuí)都上心。男人么,見(jiàn)了美人兒,一眼愛(ài)上,不是過(guò)錯(cuò)。我算怎么回事?……那天我不知道自己哭什么。現(xiàn)在我知道,那是哭我們?cè)獠煌甑淖镞^(guò)?！笔鶜q的“我”對(duì)異性充滿了好奇,但不能接近,只能在心里做白日夢(mèng),這是人生理和心理上的正常反應(yīng)。敘述者既用回顧性的眼光敘述了當(dāng)時(shí)的情景,以及當(dāng)時(shí)“我”的心里感受,又有現(xiàn)在的“我”(敘述自我)對(duì)過(guò)去的“我”(故事自我)的思想和行動(dòng)的評(píng)價(jià)“現(xiàn)在我知道,那是哭我們?cè)獠煌甑淖镞^(guò)?！边@樣敘事中就內(nèi)含一種“看/被看”的模式,敘述者與當(dāng)時(shí)的故事之間的時(shí)空距離有助于對(duì)當(dāng)時(shí)人性欲望的窺測(cè),從而也成為了把捉人性本真的一個(gè)窗口。這與魯迅《孔乙己》中小伙計(jì)作為故事的參與者和敘述者之間形成的間離一樣有相同的效果,增強(qiáng)了敘述的評(píng)價(jià)力度。而現(xiàn)在的“我”對(duì)往事的評(píng)價(jià),對(duì)讀者來(lái)說(shuō),引起了閱讀中的懸念,“我們?cè)悴煌甑淖镞^(guò)”到底將會(huì)是怎樣的呢?這時(shí)敘事者“我”一身幾任:重肉體感性的“我”與有自我思想意識(shí)的“我”,而思想意識(shí)的“我”又分離為過(guò)去的有封建保守思想意識(shí)的“我”和有自醒意識(shí)的“我”,這幾個(gè)“我”相互融合又間離。

文本中敘述自我和故事自我之間的融合與離距產(chǎn)生了文本敘事空間上的和諧共振,而且,像上面引述的這段話中,還包含其他的敘事視角和人稱,以“有的人”的視角看待婚禮,這樣形成了所敘故事在不同角度的觀照形態(tài),不同形態(tài)相互對(duì)照,形成敘事的空間形式。“我”在不同時(shí)空中穿行,從而承擔(dān)起敘述功能、組織功能、評(píng)價(jià)功能、交流功能,在行使其自身的美學(xué)功能的同時(shí)有效地解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)敘事模式。

二、所敘故事的游移和推延

從故事層面上說(shuō),《蒼河白日夢(mèng)》的敘事內(nèi)含了幾條故事線索:一條是二少爺、路先生和玉楠之間情和欲的糾葛;一條是曹老爺和太太養(yǎng)生、修煉,延年益壽;一條是二少爺、鄭玉松參加藍(lán)巾會(huì)顛覆清政府的線索。三條線索中第一條是主線、明線,后兩條是隱線、副線。除了三條敘事線索構(gòu)成顯在和隱在的空間層次外,一條線索與另一條線索還有相互穿插的空間關(guān)系。二少爺、路先生和玉楠之間的情欲糾葛是主線,它往往浮行在敘事的上層,占據(jù)敘事的大空間,而另兩條副線則是在情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)上才浮出敘事的表面,其余的情節(jié)空間則要靠讀者的想象來(lái)填充,如玉楠和路先生偷情致玉楠懷孕后,曹光漢要路先生和玉楠都離開(kāi)曹家,未果,小說(shuō)敘述了光漢和“我”對(duì)形勢(shì)的分析之后,光漢自己選擇了離開(kāi),這既是他對(duì)自己生理和心理上軟弱的自我懲罰,也是以離開(kāi)家徹底參加藍(lán)巾會(huì)的方式來(lái)對(duì)抗家庭和社會(huì)文化。關(guān)于光漢的離家,文本中只有一句話 “曹光漢從此無(wú)影無(wú)蹤了”。在敘事的行進(jìn)中,曹光漢參加藍(lán)巾會(huì)革命的點(diǎn)滴信息再也沒(méi)有,這條敘事線索被中斷了,這里占據(jù)大的敘事空間的是藍(lán)眼睛的嬰兒生下來(lái)后,路先生、玉楠和孩子如何難逃死亡的淵藪。到了“我”和五鈴兒到了城府,開(kāi)始了新的生活,某一日,大約是九月初九,看到被殺者中有二少爺,這時(shí)才將光漢鬧革命的線索連起來(lái)。

同是以戰(zhàn)爭(zhēng)年代社會(huì)急劇變化的歷史為背景,《白鹿原》的敘事線索安排就不同于《蒼河白日夢(mèng)》,《白鹿原》敘述了白嘉軒家族和鹿子霖家族在白鹿原的矛盾沖突,其中小娥和黑娃的自由結(jié)合是在白鹿原濃厚的儒家文化氛圍中綻放的人性自由之花,但是這種結(jié)合開(kāi)始就遭到了黑娃父親鹿三的反對(duì),后來(lái)鹿子霖利用小娥引誘白秀文,遭致白嘉軒率領(lǐng)族人在祠堂對(duì)小娥公開(kāi)施行名為“刺刷”的殘酷刑罰。從文本敘事可以看出,作者并沒(méi)有突出小娥自我人性要求的敘事空間,而是站在褒揚(yáng)儒家文化的角度,強(qiáng)化了白嘉軒維護(hù)家族族長(zhǎng)地位,重整白鹿原倫理道德秩序的敘事分量,在《白鹿原》中作者將人性和人情置于與文化體制的沖突之中,但人物身上人性、人情的要求并沒(méi)有作為主線占據(jù)大的敘事空間。而在小說(shuō)《蒼河白日夢(mèng)》中,作者將大路、玉楠和光漢之間的情與欲的糾葛作為主線置于顯在敘事層,而將其他線索隱沒(méi)起來(lái),正如有的評(píng)論者指出的:“隱現(xiàn)特定時(shí)代的社會(huì)背景,顯現(xiàn)恒定的日常生活;淡化人的社會(huì)屬性,強(qiáng)化人的生命本能,在隱在與顯在,淡化和強(qiáng)化的相互作用中放大他的人性-生存之思?！雹?/p>

這樣,當(dāng)敘事線索中斷后,實(shí)際上形成了敘事線索的游離和推延,不同的敘事線索穿插交匯于情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)時(shí),它們之間構(gòu)成了并置關(guān)系,如敘述曹光漢在全家人不知情的情況下自制炸彈的瘋狂舉動(dòng)的同時(shí),就并置了曹老爺子要“我”去弄經(jīng)血吃的故事片斷,兩個(gè)故事片斷相互對(duì)照,又構(gòu)成相互的解構(gòu)和反諷,使以往革命戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事和封建文化體制堡壘得以解體。

三、意象營(yíng)構(gòu)的空間化意味

“意象”包含相互聯(lián)系的“象”和“意”兩部分,“象”指被感知到的事物客觀存在的形態(tài)特征,而“意”則是在“象”的基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的引申,傳達(dá)深層次的象征性蘊(yùn)涵。在小說(shuō)文本中,“意象”既要再現(xiàn)事物的表象特征,又要傳達(dá)作者或敘述者的心理情感內(nèi)容以及深刻的歷史文化和哲學(xué)內(nèi)涵。而且,不同意象在故事線索的交纏并置中也隨之出現(xiàn),它們的巧妙搭建使敘事獲得了空間感,在《蒼河白日夢(mèng)》中,意象對(duì)小說(shuō)思想內(nèi)涵和文本形式結(jié)構(gòu)具有雙重意義。

1. 實(shí)物性意象

(1)“小藥鍋”,曹老爺在小說(shuō)文本中僅是一個(gè)角色人物,在故事情節(jié)中偶爾出現(xiàn),然而他行使封建文化代表的功能并沒(méi)削弱。曹老爺每次出現(xiàn)都有他的小藥鍋伴隨,“小藥鍋”成了架構(gòu)文本空間的一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn),具有意象的空間化特征。敘述者“我”在敘事的開(kāi)始就這樣評(píng)價(jià)曹老爺與小藥鍋的關(guān)系:“老爺每天都拿個(gè)小楠木筷子扒拉藥鍋,很關(guān)心?！Ｓ胁桓吲d的時(shí)候,因?yàn)樗滤?怕得很厲害,可他從來(lái)不說(shuō)。他每怕一回就加倍地煮各種稀罕東西,他吃過(guò)螞蟻和螞蚱,吃過(guò)蠶蛹和牛蜂,他還用蜂蜜熬過(guò)蜈蚣,他吃的東西連他自己也數(shù)不清了?！痹诔Ｈ搜劾?曹老爺是不可思議的一個(gè)人物,他吃許多常人不敢吃的東西,目的就是為了延年益壽,這是他腐朽沒(méi)落的表現(xiàn),但“小藥鍋”幫不了他的忙,他的臉色愈發(fā)發(fā)黑,而且看上去有點(diǎn)腫。敘事者在敘述二少爺?shù)母鞣N不尋常舉動(dòng),或敘述路先生、玉楠、二少爺三人間的心理和情感沖突時(shí),就會(huì)不失時(shí)機(jī)地扯到老爺?shù)男∷庡?如大少爺向老爺稟報(bào)把烏河岸邊的古糧倉(cāng)修修給光漢辦火柴場(chǎng),想征得老爺?shù)耐?老爺根本不予理睬,并把大少爺轟出去,而他只關(guān)心自己的吃,“我把小藥鍋的蓋挪開(kāi),在紙包上撕個(gè)大口子,把蝴蝶抖到水里。”又如二少爺砌了一個(gè)院子暗自制作炸彈,此舉沒(méi)讓曹府的任何人知道,就在對(duì)二少爺?shù)倪@一瘋狂舉動(dòng)敘述的同時(shí),敘述者并置了曹老爺發(fā)瘋似的新舉動(dòng)——要吃經(jīng)血,而且要沒(méi)結(jié)過(guò)婚的,所以,“小藥鍋”意象作為人性自由、思想行為自主的對(duì)立物不時(shí)嵌在故事情節(jié)線索中,它象征了封建文化的腐朽沒(méi)落而垂死掙扎,并成為封建禮教壓抑人性和生命欲望的象征物。

(2)“澡缸”和曹老爺?shù)男∷庡佉粯?洋人路先生的澡缸也不時(shí)地在文本中出現(xiàn),與之相聯(lián)系的人物行為是洗澡。路先生血液里流淌的是與東方封建文化體制相異的思想因子,在以曹老爺為代表的曹家人看來(lái),他的思想和行為就有許多怪異之處,典型的例子就是頻繁地洗澡,而且敘述者在小說(shuō)故事中突出描寫(xiě)了他身體魁偉高大,實(shí)際是人性欲望的旺盛。

路先生來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng),雖然曹家人待他不錯(cuò),但孤寂難耐,更甚者是人性欲望要求無(wú)法得到滿足。在當(dāng)時(shí)“我”的眼里,路先生洗澡時(shí)間特別長(zhǎng),且有時(shí)還吹著口哨,他將洗澡當(dāng)作了消遣離愁和孤寂的一種生活方式。有一次,“我”發(fā)現(xiàn)路先生洗澡時(shí)進(jìn)行了自我的性發(fā)泄,此時(shí),路先生洗澡的部分秘密暴露了,讀者也窺探到了路先生洗澡及澡缸的象征意義,“澡缸”成為了路先生滿足人性欲望和表現(xiàn)自我情感和思想的對(duì)象,并且與“小藥鍋”意象構(gòu)成了敘事空間上的并置關(guān)系,文化內(nèi)涵相互沖撞,而且,“澡缸”意象及洗澡的行為在文本中不時(shí)出現(xiàn),成為了文本情節(jié)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn),搭建起敘事的空間架構(gòu),如路先生從“我”這兒打聽(tīng)到少奶奶懷孕的消息時(shí),他對(duì)“我”說(shuō),要洗澡。又如,二少爺在知道了二少奶奶和路先生偷情并懷孕的消息后,命令路先生立即離開(kāi)曹家時(shí),此時(shí)的路先生并沒(méi)有走,也是對(duì)“我”說(shuō),燒水洗澡,并且吹起了口哨,“澡缸”成了他實(shí)現(xiàn)人性自我和生命本真的庇護(hù)者。

2. 地理空間意象

《蒼河白日夢(mèng)》凸顯了自我人性、思想自由和封建思想文化之間的激烈沖突,作者在文本中設(shè)置了崇尚自由、自我與老實(shí)守成,逃離與保守等意義結(jié)構(gòu),小說(shuō)中一些地理空間就承載了這些文化象征意義,同時(shí)成為了文本空間形式構(gòu)成的有機(jī)部分。

《蒼河白日夢(mèng)》所敘故事的地理空間是桑鎮(zhèn)、柳鎮(zhèn)和榆鎮(zhèn)以及與外界相連的蒼河,桑鎮(zhèn)只是作為玉楠的娘家所在地作了交代,柳鎮(zhèn)也只是在曹家需要買(mǎi)藥或“我”到老福居茶館喝茶,聽(tīng)茶客閑聊時(shí)的一個(gè)空間轉(zhuǎn)換點(diǎn),小說(shuō)中的人物主要在榆鎮(zhèn),在榆鎮(zhèn)的曹家大院里,所以,小說(shuō)故事的地理空間是相當(dāng)封閉的。文本開(kāi)始部分這樣描寫(xiě)榆鎮(zhèn):“榆鎮(zhèn)在兩道山嶺后邊,是個(gè)萬(wàn)畝大小的盆地?！苕?zhèn)與山外邊斷絕來(lái)往是常有的事。榆鎮(zhèn)是豐衣足食的好地方,我們怕什么呢?……榆鎮(zhèn)在我們榆鎮(zhèn)人的眼里簡(jiǎn)直就是天堂了?！边@是現(xiàn)在的“我”對(duì)榆鎮(zhèn)帶評(píng)價(jià)式的描述,它給人的印象是封閉保守、千古不變的穩(wěn)定和恒常,所以榆鎮(zhèn)在當(dāng)?shù)厝搜劾锍闪恕疤焯谩?而對(duì)于從外界進(jìn)來(lái)的有新思想觀念的人來(lái)說(shuō)就不一定是天堂了,“榆鎮(zhèn)”對(duì)這部分人來(lái)說(shuō)又是什么呢?地理性意象在敘事空間中構(gòu)置起了懸念。

曹家大院也是一個(gè)封閉型的結(jié)構(gòu),它是榆鎮(zhèn)唯一的大財(cái)主家,成了榆鎮(zhèn)思想文化的象征,所以,曹老爺以及封建家庭的傳承者大少爺對(duì)留過(guò)洋的二少爺?shù)姆N種舉動(dòng)總是感到不可理解,二少爺從外國(guó)回來(lái)面對(duì)也是包辦婚姻和種種禮教束縛,曹老爺總是擔(dān)心曹家會(huì)毀在二少爺手里。這里容不得半點(diǎn)有悖封建道德倫理的思想行為,玉楠和洋人路先生的情愛(ài)及所生的孩子都被連根鏟除了。

相對(duì)于榆鎮(zhèn)及曹家大院這樣的封閉保守型空間,蒼河則象征人性自我要求的奔涌、自由思想的容納和對(duì)封建禮教和人性壓抑的逃離。烏河是蒼河的一脈,榆鎮(zhèn)通過(guò)烏河與蒼河聯(lián)接起來(lái),封閉保守的榆鎮(zhèn)既要接受蒼河外部影響的侵蝕,榆鎮(zhèn)的人事也要經(jīng)由蒼河實(shí)現(xiàn)自身的超越與逃離。玉楠、路先生在經(jīng)歷了有悖封建禮教的性欲、情愛(ài)之后雙雙葬身蒼河,連“我”與五玲子在經(jīng)歷了假戲真做的性愛(ài)游戲后,把被砍頭的二少爺投入蒼河時(shí),他倆也投入了蒼河,此時(shí)“蒼河”本身就極富文化隱喻意義。所以,地理空間在文本中既是演繹故事的現(xiàn)實(shí)空間,也架構(gòu)起一個(gè)大的敘事空間結(jié)構(gòu)。

四、文本話語(yǔ)的空間化

上文所論述的幾方面可以說(shuō)是架構(gòu)小說(shuō)敘事空間的大層面,如果再作微觀掃描,也會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)文本話語(yǔ)(包括詞語(yǔ)、句子)本身也形成了空間關(guān)系。現(xiàn)在的敘事時(shí)空和所敘的故事時(shí)空形成了依次關(guān)聯(lián)的空間層次,這樣,不同的敘事空間層在文本語(yǔ)言的表現(xiàn)上也存在不同,再現(xiàn)故事情景時(shí)一般采用描述性話語(yǔ),故事發(fā)生時(shí)“我”的感受一般是陳述性話語(yǔ),現(xiàn)在的“我”追憶往事時(shí)的感受一般采用評(píng)價(jià)性話語(yǔ)。當(dāng)“我”在不同時(shí)空間穿行時(shí),文本話語(yǔ)則是在這些表現(xiàn)手法之間轉(zhuǎn)換、穿插,形成了文本話語(yǔ)的空間節(jié)奏感。我們來(lái)看看文本中的一個(gè)例子:

我這一輩子再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的女人。

她說(shuō):這么大的魚(yú)呀!

她的牙真白。大魚(yú)像嬰兒那么肥,我以為她會(huì)害怕?？伤プ〉厣夏菞l魚(yú),學(xué)我們的樣子,把它使勁兒扔到水塘里去了。

她笑得真爽快!

這種笑聲我聽(tīng)不到了。我耳朵不聾,我不怕見(jiàn)年輕人,我們敬老院常常聯(lián)歡,來(lái)些好脾氣的男孩子和女孩子。他們也笑,姑娘的嫩嗓子笑得鈴兒一樣?？墒沁@跟我有什么關(guān)系呢?那么爽快的笑聲我再也聽(tīng)不到了。不是說(shuō)你們不會(huì)笑,天下的爽快人有的是。我是說(shuō)那種把我整個(gè)人托起來(lái),托著我不讓我落地的笑聲再也聽(tīng)不到了。

這是我的毛病。

我比十六歲的時(shí)候分量沉了。

她說(shuō):這么大的魚(yú)呀!

我就坐到云彩上去了。

大鼻子呢?

他的魂兒不知丟到哪兒去了!

上述這段中,人物對(duì)話采取自由直接引語(yǔ)(有導(dǎo)語(yǔ),無(wú)引號(hào),人稱變化)的方式,且人物的對(duì)話每個(gè)人的話語(yǔ)占一行,呈詩(shī)體,人物對(duì)話用描述性語(yǔ)言,使故事情景有現(xiàn)場(chǎng)感。在人物的對(duì)話片段中間就插入對(duì)故事事態(tài)的陳述,陳述故事時(shí)又穿插敘述自我對(duì)往事的評(píng)價(jià),同時(shí),敘述者還與聽(tīng)者(讀者)形成了一種互動(dòng)的關(guān)系。這樣,描寫(xiě)、敘述、評(píng)論等表現(xiàn)手法穿插使用,文本話語(yǔ)就具有了空間形式美。這樣的例子在小說(shuō)中還有很多。

《蒼河白日夢(mèng)》借鑒以往先鋒小說(shuō)注重文本形式技巧的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),但沒(méi)有一味玩弄敘述技巧,設(shè)置敘事圈套,而是采取平民視角,尊重作家和故事人物真實(shí)的生命要求和思想情感體驗(yàn),從人性和生命要求出發(fā),以路先生、二少爺和鄭玉楠之間的情與欲的糾葛為顯在的主線,淡化社會(huì)歷史背景,虛寫(xiě)革命故事,突出生命欲求與社會(huì)文化、道德、倫常之間永恒的沖突,故事中的路先生、玉楠、二少爺,以至“我”和五玲子先后葬身于蒼河,表達(dá)了人追求生命本真時(shí)遭遇的永恒困境,以及不可避免的悲劇。劉恒說(shuō):“人類(lèi)的困惑是永恒的?！薄爸灰祟?lèi)的痛苦還存在,只要?jiǎng)?chuàng)作這種形式還存在,它的困惑還存在,小說(shuō)和詩(shī)歌就不會(huì)滅亡,因?yàn)樗袚?dān)了傳達(dá)人類(lèi)永恒的任務(wù)。”③ 劉恒認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作承載了對(duì)人類(lèi)永恒的苦痛的思考,《蒼河白日夢(mèng)》的敘事空間形式就是對(duì)人類(lèi)永恒苦痛思考的外顯。不單是這部小說(shuō),《伏羲伏羲》中的楊天青和王菊豆自戕于禮教,《白渦》周兆路在肉體的自我和社會(huì)文化、道德倫理自我之間的痛苦權(quán)衡都是劉恒圣徒般虔誠(chéng)地思考的產(chǎn)物,正是劉恒擔(dān)當(dāng)對(duì)人的終極命運(yùn)追問(wèn)的創(chuàng)作使命,我們才更加深刻體會(huì)小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)形式的文化和哲學(xué)方面的意蘊(yùn)。

注釋

①[英]馬克?柯里著,寧一中譯:《后現(xiàn)代敘事理論》,北京大學(xué)出版社2003年版, 第85頁(yè)。

②昌切:《無(wú)力而必須承受的生存之重——?jiǎng)⒑愕膯⒚蓴⑹觥?《文學(xué)評(píng)論》 1999年第2期。

③張英:《人性的守望者——?jiǎng)⒑阍L談錄》,《北京文學(xué)》2000年第2期。

(作者單位:廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院)