關(guān)鍵詞:夢幻 統(tǒng)一性 獨創(chuàng)性 效果

摘 要:夢幻作為文學作品中的一個重要元素,歷來受到文學家們的青睞。本文通過對愛倫·坡小說作品中的夢幻分析,賞析作家筆下夢幻的獨創(chuàng)性與統(tǒng)一性完美結(jié)合所達到的藝術(shù)效果。

弗洛伊德認為文學藝術(shù)與夢具有許多共同特點,文學與夢實質(zhì)上都是一種替代物:首先,夢表現(xiàn)的是人的被壓抑的欲望,而文藝也是被壓抑的本能沖動的升華,具有夢境的象征意義;其次夢的顯現(xiàn)內(nèi)容與潛在的思想之間的關(guān)系猶如文學作品的形式與意義之間的關(guān)系,它們是通過偽裝或象征手段來表現(xiàn)其意義的。①這也就說明在一定程度上,文學與夢幻是互相依存的,我們能解釋夢幻就像能解釋其他任何文學語言一樣。

夢幻作為一種重要的文學表現(xiàn)形式,歷來得到中外文學家的推崇與偏好。陸游、湯顯祖、蒲松齡、但丁等大家的作品中都有令人難忘的夢幻,或以夢寄情,或托夢言志,或借夢喻世,各具情態(tài),精彩紛呈。

愛倫·坡是個把夢境當作既有現(xiàn)實的人,也是一個沉迷于幻想的作家。他在作品《幽會》中借主人公的話表達了自己對夢幻的偏好:“做夢就是我全部的生活。所以我為我自己,正如你所看見的,我為自己裝飾了一個做夢的房間。”綜觀其作品,他的小說創(chuàng)作過程就是把現(xiàn)實天地轉(zhuǎn)化為幻想世界的過程。那么,他是如何利用夢幻建構(gòu)獨特的藝術(shù)效果,使其作品具有永恒的魅力,一直深受讀者追捧呢?

一、夢幻意象的獨創(chuàng)性

弗洛伊德把作家和夢幻者、作品與白日夢相提并論。他把作家分成兩種類型:一類是接受現(xiàn)成材料的作家;另一類是創(chuàng)造性作家,這一類富于想象力、創(chuàng)造力的作家即與“光天化日”之下的夢幻者相似,他們創(chuàng)造自己的材料。②毫無疑問,愛倫·坡屬于后者。在當時短篇小說創(chuàng)作基本上還沒有從“敘事”和“情節(jié)的編制”突破時,他卻獨樹一幟,把短篇小說的價值取向轉(zhuǎn)移到了作品所表現(xiàn)出的“想象力”、“獨創(chuàng)性”及其文字所產(chǎn)生的“效果”上。

讀者不難發(fā)現(xiàn),愛倫·坡小說內(nèi)容上有一個非常突出的特點:小說中描述的世界截然不同于讀者熟悉的現(xiàn)實生活世界?！斑@個小說世界和其中的人物都有獨特的思維和行為邏輯,因此,這是一個讀者無法直接認同的世界;若要認同,讀者必須充分發(fā)揮自己的想象,跳出現(xiàn)實生活的世界,上升到隱喻或象征的層次去認同。”③他運用夢幻淋漓盡致展示了小說創(chuàng)作中難能可貴的“獨創(chuàng)性”,突出表現(xiàn)在作品中創(chuàng)造了一個個具有象征意義且形狀各異的建筑,無論地窖還是宮殿,都形成了具有愛倫·坡獨特風格的夢幻建筑。

獨創(chuàng)之一,夢幻建筑的場景與位置總是思維狀態(tài)的具體體現(xiàn)。他的夢幻建筑要么坐落在山谷,要么坐落在海上或是荒地。這些場景意味著故事主人公開始從大腦世俗的、清醒的狀態(tài)進入夢幻之旅。這些建筑都有著明顯的特點,那就是結(jié)構(gòu)蹣跚,暗示著夢幻者內(nèi)心正處于不穩(wěn)定的白日夢的起點狀態(tài)。最后,這些典型建筑搖搖欲墜或是瓦解了,即意味著夢幻者的大腦正脫離他的物質(zhì)自我和世俗世界,進入自由夢幻狀態(tài)。

獨創(chuàng)之二,夢幻建筑的形狀設(shè)計得別出心裁。小說中的房子或?qū)m殿外觀有著像眼睛的窗戶和像嘴巴的門,這些象征著夢幻中主人公的物理特征。他竭盡全力來避免描寫方形的房子,因為人們通常在那里度過大部分醒著的生活。他的夢幻之房要么接近圓形——一個通向無限的形狀,這是坡觀察到的一個永恒的象征;要么房子缺少可以理解的規(guī)則形狀來暗示夢幻意識的可變性和空間的自由。這條規(guī)則完美地解釋了《幽會》和《麗姬婭》中房子的不規(guī)則形狀——大腦游離于現(xiàn)實的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下,夢幻者脫離了所謂的真實世界,在夢想的王國,意識超越了時空?！尔惣I》中的房子呈五角形,天花板的圖案稀奇古怪、荒誕絕倫。同樣《幽會》中的幻想公寓被描寫成“令人目眩的,令人驚駭?shù)暮陀歇殑?chuàng)性的”。這兩個故事中都提到了墻上掛著重重疊疊的布滿花紋圖案的帷幔,這些帷幔變化無窮,奇形怪狀,因某種神奇的力量而不停地擺動。這種不穩(wěn)定的轉(zhuǎn)動暗示著白日夢的狀態(tài),增添了一種在夢中漂流的不穩(wěn)定感。在《橢圓形畫像》中的塔樓沒有限定形狀,然而我們卻得知它在建筑形狀上是奇異的、復雜的,因為有許多意想不到的屋角和神龕。在《紅死魔的面具》中,舞會的場地是公爵那座帝王式的建筑,里面有七間屋子組成的一個行宮。正如坡觀察的那樣:“若在一般宮中,這種套間只要把折門向兩邊推開,推齊墻根,眼前望出去就一片筆直,整個套間一覽無遺。”但是在公爵的宮殿中卻不大一樣:“這些房子造得極不整齊,一下子只能看到一個地方。每隔二三十步路的地方就有一個急轉(zhuǎn)彎,每個轉(zhuǎn)彎都可以看到新奇的景物?！雹軌艋玫奶S性從房子形狀上可見一斑。

獨創(chuàng)之三,夢幻建筑內(nèi)一切都是一種心理意象。在《鄂榭府崩潰記》中,年久失修,滿目蕭索的鄂榭府邸正是勞德立克·鄂榭的身體狀況的寫照;房屋中破敗不堪的內(nèi)部則是勞德立克·鄂榭的內(nèi)心幻念,代表著白日夢的混亂狀態(tài)。在這種遐想狀態(tài)下,象征著勞德立克意識的這幢府邸隨時有可能倒塌。小說中鄂榭府邸沉思地凝視著湖中的倒影,正如清醒的意識在盯著恍惚的潛意識。房子不斷有倒塌的危險,因為大腦很容易從恍惚狀態(tài)進入深層睡眠,當鄂榭府邸真的崩潰了,故事也就結(jié)束了,因為大腦意識已經(jīng)到達了精神旅程的終點,進入了夢幻的無邊黑暗中。接著我們要談到房屋的構(gòu)造,當我們進入到勞德立克·鄂榭的房間時,我們發(fā)現(xiàn)通過昏暗而曲折的通道,或是蜿蜒的樓梯,我們接近了主人公的房間。坡的小說中類似于此的曲折似乎沒有盡頭:昏暗曲折的林中小道,昏暗曲折的街道,昏暗曲折的水道。無論何時,只要建筑是具有象征意象的,那就有可能是昏暗曲折的通道或是樓梯。如果我們把現(xiàn)實生活看成是由理性控制的,而理性又是屬于白天的一種產(chǎn)生直接效果的官能,那么我們把白日夢當作大腦模糊的、曲折的(恍惚的/錯亂的)意識狀態(tài)就再恰當不過了。坡小說中的昏暗曲折的通道有著很明顯的象征意義:摸索著通過那些通道會使人對地點與方位感到很混亂。正如在白日夢中,我們開始失去方位感,關(guān)于空間我們有了無限的自由。最后,昏暗的蜿蜒暗示著白日夢的狀態(tài),它們指向宇宙內(nèi)外無限的自由。只有在夢幻中,在它們的彎曲部分和重合部分大腦才能以螺旋式進入無意識狀態(tài)。

二、夢幻形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性

和許多浪漫主義詩人一樣,愛倫·坡擅長在想象的基礎(chǔ)上使用朦朧的意象,力圖借用文字的暗喻、事物的象征和夢幻的描寫,使作品傾向于夢的色調(diào)。正如他所說的,“他非常精確地觀察了夢的現(xiàn)象,仔細地區(qū)分了意識進入睡眠狀態(tài)(既夢幻狀態(tài))的不同階段,他的大量作品中對夢幻的描寫都沿襲了這樣一種心理狀態(tài)的描寫方式”⑤。概括起來,愛倫·坡小說中對夢幻的描寫通常采取循序漸進的三個階段:第一個階段是從醒著的狀態(tài)到白日夢(遐想狀態(tài));第二個階段是從白日夢到入睡狀態(tài);第三個階段是從入睡狀態(tài)到深層夢幻。坡在描寫夢幻時總遵循這樣一條規(guī)律:當我們的意識經(jīng)歷困倦、白日夢和入睡狀態(tài)而逐步走向深層夢幻時,我們就逃離了清醒的世界和思想意識,而進入了想象的王國——即我們進入了夢幻的領(lǐng)地,在幻想中自由馳騁。

但是愛倫·坡不同于其他浪漫主義詩人之處在于,他在作品中把想象與夢幻從形式和意義上絕對統(tǒng)一起來?！捌略诋吷奈膶W創(chuàng)作中都追求著自然、藝術(shù)與心靈的統(tǒng)一?！雹拊谛≌f創(chuàng)作中,他再三強調(diào)“在短篇小說這種文藝形式里,每一件事,每一個描寫細節(jié),甚至一字一句都應(yīng)當收到一定的統(tǒng)一效果,一個預想中的效果,印象主義的效果?！雹咚偸且砸环N預期效果為目的,然后精心設(shè)置一個統(tǒng)一的模式,把有關(guān)背景、情節(jié)、人物都融合在一個整體效果中,而每個詞、短語、句子對于讀者了解整個故事的結(jié)構(gòu)并作出有意識或無意識的反饋都是至關(guān)重要的。

《瓶中手稿》就是一個典型的例子。作品中不同階段的夢幻都環(huán)環(huán)相扣,象征著人物思想意識從一個狀態(tài)轉(zhuǎn)入另一個狀態(tài)。首先,敘述者的船從巴達維亞離開,意味著敘述者的意識在逐步脫離醒著的狀態(tài);其次,船長及所有人的落水只有一個瑞典人和故事主人公幸存,這是一幅亦真亦幻的畫面,此時敘述者進入了白日夢的隔離狀態(tài),當敘述者因為發(fā)生碰撞而被重拋上幽靈之船時,他已經(jīng)歷了白日夢——即現(xiàn)實與夢幻共存的一種狀態(tài),而進入了自由幻想的境界——嗜睡階段,此為夢幻的第二個階段;最后,當幽靈之船陷入漩渦中時,敘述者的意識已經(jīng)越過了睡眠的邊緣狀態(tài)而進入夢幻的第三階段——超越時空的深層夢幻階段。

在這個故事中,愛倫·坡把“我”在熱帶海洋遇險,碰到鬼船的經(jīng)歷寫得有聲有色,險象環(huán)生。整個故事既有科學根據(jù),又夾雜無意識的思想狀態(tài)的夢幻過程。在整個旅程中,盡管故事主人公“我”時而意識是清醒、理性的,卻是無能為力的;時而意識是混亂、盲目的,但在故事的發(fā)展中卻起著關(guān)鍵性的作用。

故事背景中有這樣一個心理描寫:“在船上我是旅客身份,心里可沒有什么打算,只是感到鬼怪附身似的心驚肉跳、坐立不安才出了門。”⑧這句話中“門”是個非常關(guān)鍵的詞,它既指“我”走出了真實存在的門,也意味著“我”走進了夢幻的大門。為接下來“我”經(jīng)歷夢幻旅程的第一個階段做了極好的鋪墊。同時“我”的心理感覺“鬼怪附身”也暗示著“我”將經(jīng)歷的是一段多么詭異的行程。接下來,作者對鮮艷的云彩、異樣的海景、船長冷漠的態(tài)度以及暴風的肆虐等描寫,都暗示著“我”在清醒與混亂中沉淪了——此為本故事中夢幻的第一階段。

“我”給海水打暈后醒來與幸存的瑞典人在求生過程中碰到鬼船的情節(jié)也是匪夷所思。作者對惡劣自然環(huán)境的描寫與對鬼船的描述可謂扣人心弦,“一眼只見船頭,因為這條船正從那幽暗陰森的漩渦里緩緩升起,停在急急旋轉(zhuǎn)的漩渦頂峰上,居高臨下,接著搖搖擺擺,踉踉蹌蹌,徑直沖了下來,一時嚇得人膽戰(zhàn)心驚。”⑨其中,“搖搖擺擺,踉踉蹌蹌”正是夢幻中常出現(xiàn)的動作。接下來,“我”對鬼船上的各種怪異情況的描述,如模樣奇怪的船、白發(fā)蒼蒼的老人、幽靈似的水手都表明“我”進入了自由夢幻狀態(tài)——這是夢幻的第二個階段。

當船一頭扎進海洋和風暴的漩渦中時,整個故事戛然而止,“我”就進入了超越空間的深層夢幻了——即夢幻的第三個階段。整個故事由景及人,從情到事,情節(jié)安排與夢幻的三個階段完全融合,每一個場面,夢幻的每一個階段都映射著一個統(tǒng)一的恐怖效果,故事的效果統(tǒng)一性因此得到了很好的展現(xiàn)。

愛倫·坡是個追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作家,他擅長運用意識流、象征主義等現(xiàn)代藝術(shù)手法,別出心裁地賦予筆下夢幻不同階段的象征意義,從形式到內(nèi)容將作品的獨創(chuàng)性與統(tǒng)一性完美結(jié)合起來,充分展示出詩意的靈魂與外部世界之間的抗爭、詩意的靈魂與被世俗束縛的自我之間的抗爭這兩大主題,給讀者以強烈的視覺沖擊和獨特的審美體驗,使得其短篇小說成為世界文學藝苑的一大奇葩。

(責任編輯:呂曉東)

作者簡介:何金娥,英語語言文學碩士,仲愷農(nóng)業(yè)工程學院外語系講師,主要研究方向:功能語言學和比較文學。

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