李　霞

關(guān)鍵詞:浪漫型藝術(shù) 轉(zhuǎn)型 現(xiàn)代主義

摘 要:黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題,終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型,一次是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型,另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件,也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而,我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”,必須保持高度的警惕。

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒(méi)有終結(jié),以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié),終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語(yǔ)模式。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然,恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒(méi)有高低之分,在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣,只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛(ài)好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的,風(fēng)格來(lái)源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛,形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后,現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起,逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)俨皇苡诠诺渌囆g(shù)概念的束縛,而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念,同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒(méi)有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過(guò)程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩(shī)意的,藝術(shù)成了散文形式;藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡;藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高,也表現(xiàn)媚俗;藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),更多是表現(xiàn)幻想;藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。仔細(xì)研究黑格爾以后浪漫主義藝術(shù)精神的發(fā)展,我們可以看到兩次大的轉(zhuǎn)型:第一次轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代主義,第二次是后現(xiàn)代主義。

先談第一次轉(zhuǎn)型。浪漫主義精神根源于中世紀(jì)的羅曼司,在德國(guó)哲人的沉思中則純化為一種美學(xué)原則。有人把浪漫主義概括為“現(xiàn)代性”的第一次自我批判。盡管法國(guó)的盧梭是浪漫主義的直接先驅(qū),德國(guó)古典哲學(xué)卻是哲學(xué)領(lǐng)域里的浪漫主義運(yùn)動(dòng),德國(guó)人的哲性思維、宗教神秘感的情緒,天生便具有浪漫主義的氣質(zhì)。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾,在哲學(xué)和社會(huì)學(xué)中使浪漫主義得到新的表達(dá)。浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)張揚(yáng)這樣的價(jià)值:人生應(yīng)是詩(shī)意的而不是散文化的,精神生活應(yīng)該以本身的情感為出發(fā)點(diǎn),人應(yīng)以自己的靈性作為判斷事物的根據(jù),人的直覺(jué)和信仰比起知性來(lái),更接近人的真實(shí)?？茖W(xué)技術(shù)使人和自然分離,人應(yīng)該與大自然相統(tǒng)一。浪漫主義企圖拯救被工業(yè)化和數(shù)字化所淹沒(méi)的人的內(nèi)在靈性智慧。浪漫主義的這一特點(diǎn)和先鋒派藝術(shù)的追求是一致的,先鋒派幾乎是浪漫主義美學(xué)原則發(fā)展的一個(gè)必然。英國(guó)社會(huì)學(xué)家伯尼斯·馬丁教授對(duì)二戰(zhàn)以來(lái)當(dāng)代西方世界的文化藝術(shù)流變的過(guò)程做了研究,將“戰(zhàn)后數(shù)十年的文化變革視為浪漫主義原則持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)物”。他著重探討了20世紀(jì)60年代末期的“反文化”風(fēng)潮,認(rèn)為它是某種至關(guān)重要的浪漫主義價(jià)值觀的突出表現(xiàn),并在20世紀(jì)70年代融入我們的文化機(jī)制中。

現(xiàn)代主義是我們這個(gè)混亂時(shí)代的一個(gè)形象體現(xiàn),它形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格,朝著內(nèi)在性、技巧表現(xiàn)、內(nèi)心自我懷疑方向前進(jìn)。它不僅是一種新的藝術(shù)形式,也是一種極大的藝術(shù)災(zāi)難。它不僅表現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)的、先鋒的、嬉皮士的人生觀念,而且代表著存在的深?yuàn)W、困難和新奇;它也表明凄涼、黑暗、異化和崩潰。它是我們這個(gè)時(shí)代唯一與混亂情景相應(yīng)的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)不是藝術(shù)的自由,而是藝術(shù)的必然。所以現(xiàn)代藝術(shù)是一種非人性化的藝術(shù),藝術(shù)成了騙局、顛倒、怨恨和反諷,反時(shí)間、反大眾、反歷史、反人性?，F(xiàn)代主義不僅是一個(gè)藝術(shù)事件,而且是一個(gè)美學(xué)事件。它包含著一個(gè)信念,現(xiàn)代意識(shí)或經(jīng)驗(yàn)不是表現(xiàn)上的問(wèn)題,而是深?yuàn)W的文化和美學(xué)上的問(wèn)題,是結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)言表現(xiàn)、形式統(tǒng)一的問(wèn)題,是藝術(shù)家的生命存在和社會(huì)存在的意義問(wèn)題,是藝術(shù)作品存在價(jià)值的問(wèn)題?，F(xiàn)代藝術(shù)是正在迅速現(xiàn)代化的世界的藝術(shù),是工業(yè)、科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展,全球一體化進(jìn)程和文化相對(duì)主義抬頭,世俗文化成為中心的世界的藝術(shù)。正是在這個(gè)意義上說(shuō),浪漫型藝術(shù)終結(jié)了。因而浪漫主義產(chǎn)生的直接后果就是現(xiàn)代主義。

如果我們把現(xiàn)代主義看做浪漫型藝術(shù)的第一次轉(zhuǎn)型的話,那么后現(xiàn)代主義則是它的第二次轉(zhuǎn)型。近30年來(lái),關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論風(fēng)起云涌,形成了20世紀(jì)文化變革中的又一思潮。二十年來(lái)中國(guó)學(xué)術(shù)界也緊跟世界潮流,對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)了討論,但什么是后現(xiàn)代主義,它與現(xiàn)代性的關(guān)系及其美學(xué)特征的問(wèn)題,仍然是歧見(jiàn)紛呈。盡管有像哈貝馬斯這樣的哲學(xué)家提出后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分(哈貝馬斯的《現(xiàn)代性對(duì)后現(xiàn)代性》),是其自我反思,但是利奧塔等后現(xiàn)代的思想家則要“重寫現(xiàn)代性”,后現(xiàn)代主義從時(shí)間、價(jià)值和思維上與現(xiàn)代主義都有很大不同。后現(xiàn)代思潮已經(jīng)形成了一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò),它對(duì)啟蒙的現(xiàn)代性以來(lái)提出的種種真理、價(jià)值、美學(xué)觀念進(jìn)行了反思和解構(gòu)。如果說(shuō)現(xiàn)代主義的特征是對(duì)基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀,視主體性為基礎(chǔ)和中心,堅(jiān)持一種抽象的事物觀,而對(duì)這一切的質(zhì)疑則構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的主要特征。后現(xiàn)代主義終結(jié)了現(xiàn)代主義的霸權(quán),不再假設(shè)有一個(gè)基點(diǎn)來(lái)支撐真理和秩序的合法化。偉大的目標(biāo)、偉大的航行消失了,人們不再相信那些所謂的歷史上的偉大主題和英雄主角,他們?cè)谝粋€(gè)“被粉碎的時(shí)代”,看到的是理性的死亡,因此他們持一種歷史悲觀主義的態(tài)度,要在語(yǔ)言游戲的撒播中消解自己。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)品在機(jī)械的復(fù)制中失去了韻味,一切走向了不確定性。后現(xiàn)代的藝術(shù)就走向一種反藝術(shù)的藝術(shù),無(wú)藝術(shù)的藝術(shù),藝術(shù)走向了世俗,走向了日常生活。黑格爾曾預(yù)言的藝術(shù)的消亡已經(jīng)開(kāi)始了,藝術(shù)演化到生活的各方面去了。后現(xiàn)代的美學(xué)也是一種反美學(xué),也就是一種與傳統(tǒng)美學(xué)決裂的美學(xué),就是一種后現(xiàn)代的美學(xué)。這種美學(xué)消解傳統(tǒng)美學(xué)家人為設(shè)置的種種界限,取消美學(xué)與非美學(xué)的區(qū)別,藝術(shù)的消亡與真實(shí)世界的審美化,成為不可改變的歷史進(jìn)程,審美觀念已逾越了藝術(shù)的界限,滲入到社會(huì)的各個(gè)層面。后現(xiàn)代美學(xué)重新審視了美與丑,將美與丑等量齊觀;重新審視了藝術(shù)與非藝術(shù),生活中的物品被命名后就可成為藝術(shù)品,如波普藝術(shù);重新審視藝術(shù)與生活,藝術(shù)絕不再是生活的再現(xiàn)和模仿,“文藝是對(duì)生活的增補(bǔ)”,不是藝術(shù)模仿生活,而是生活模仿藝術(shù)。后現(xiàn)代主義反對(duì)文化的精英化,而走向一種世俗,過(guò)去藝術(shù)和審美僅是藝術(shù)家和美學(xué)家談?wù)摰氖?后現(xiàn)代推倒了藝術(shù)博物館的圍墻,把藝術(shù)還原為生活本身。從吃喝玩樂(lè)到衣食住行,從城市建設(shè)到兩性關(guān)系,從卡拉OK到MTV,從廣告生活到形象設(shè)計(jì),審美無(wú)孔不入。

現(xiàn)代主義藝術(shù)也存在著兩種不同的形態(tài),早期現(xiàn)代主義的先鋒派明顯地反對(duì)現(xiàn)存的資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的傾向性,所以曾被當(dāng)時(shí)一些流行意識(shí)形態(tài)的代言人視為頹廢藝術(shù)。而在極盛期的現(xiàn)代主義,則逐漸被資本主義體制化了。早期的現(xiàn)代主義,以康德的無(wú)功利引申出的藝術(shù)的自律性,使藝術(shù)為自身立法。藝術(shù)家可以站在社會(huì)的對(duì)立面,以一個(gè)批判者的姿態(tài)站在一個(gè)不合作的立場(chǎng)上,使藝術(shù)還保留一些警惕性。極盛的現(xiàn)代主義則和先鋒派藝術(shù)處在一個(gè)對(duì)抗的狀態(tài),它已經(jīng)被社會(huì)制度所同化,成為流行意識(shí)形態(tài)的一部分。先鋒藝術(shù)則異化為一種軟弱無(wú)力的自言自語(yǔ),或個(gè)人生存欲望的無(wú)意識(shí)呈現(xiàn),有時(shí)甚至不斷以展示自身之丑來(lái)表現(xiàn)這個(gè)社會(huì)之惡。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展,往往具有一種巨大的顛覆性,就是以一個(gè)社會(huì)批判者的眼光對(duì)現(xiàn)存的文化規(guī)范和基本精神進(jìn)行否定。因此,現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本精神乃是一種對(duì)不合理制度的反抗。但隨著資本主義的發(fā)展,到了晚期資本主義時(shí)代“消費(fèi)社會(huì)”的來(lái)臨,文化成為一種產(chǎn)業(yè),貨幣交換已經(jīng)轉(zhuǎn)換成一種哲學(xué)話語(yǔ),隨著社會(huì)的公共機(jī)構(gòu)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的認(rèn)可、接受和贊揚(yáng),現(xiàn)代主義藝術(shù)也被同化掉了。如塞尚、畢加索、馬蒂斯、凡·高的繪畫在現(xiàn)代的審美觀念中已成為經(jīng)典,不僅在大學(xué)的課堂上被講授,在拍賣行里被炒作,在美術(shù)館里被收藏,而且成了大公司財(cái)閥或富有者的收藏與裝飾。昔日批判的表征,已經(jīng)成為炫耀財(cái)富和地位的符碼。但真正地反抗現(xiàn)實(shí)的浪漫主義的精神并沒(méi)有泯滅。盡管社會(huì)有強(qiáng)大的要求和能力來(lái)把一切所謂的先鋒藝術(shù)變?yōu)轶w制化的附屬物,藝術(shù)要求的創(chuàng)造性、感性化,仍使藝術(shù)呈現(xiàn)一種批判的精神。作為社會(huì)良心的知識(shí)分子,也在反思這個(gè)充滿怪異的社會(huì)。伯尼斯·馬丁曾對(duì)20世紀(jì)60年代至80年代的文化藝術(shù)進(jìn)行的分析是一個(gè)很好的例證。西方在20世紀(jì)60年代形成了一種反文化的運(yùn)動(dòng),其核心任務(wù)是專門猛烈攻擊那些既定的界限和結(jié)構(gòu),這場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)旨在將阿里爾、非限定物和表現(xiàn)性的混沌狀態(tài)引入日常生活。服從幻覺(jué)劑,追求性刺激、穿異裝、反英雄的喜劇和反文化的諷刺作品,形成了一場(chǎng)“表現(xiàn)方式的革命”。但到了70年代的中期,許多在前十年里看來(lái)是破壞性的,驚天動(dòng)地的種種革命的東西,已經(jīng)融匯到主流文化中去了。60年代的反文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)試圖破壞所有框框,但實(shí)際的結(jié)果則不像預(yù)想的那樣過(guò)激。20世紀(jì)70年代至80年代,通貨膨脹、失業(yè),人們開(kāi)始懷疑表現(xiàn)性價(jià)值的假設(shè)。70年代,新教倫理觀的部分復(fù)興,許多嬉皮士轉(zhuǎn)化為耶穌頹廢分子。到80年代,在標(biāo)新立異運(yùn)動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的那些以破碎性和奇異性為特征的攝影與敘述技法,目前已被大量用于婦女雜志和流行的電視節(jié)目中。90年代世界文化又呈現(xiàn)了不同,政治冷戰(zhàn)已轉(zhuǎn)向“泡沫經(jīng)濟(jì)”,全球一體化進(jìn)程的加快,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái),虛擬社會(huì)的形成,都使生命本身的存在進(jìn)入另一個(gè)“鏡像”階段。原有的框框也一度被打破,甚至被搞得面目全非,但到頭來(lái)這些框框又恢復(fù)了原來(lái)的界限和邊緣級(jí)本性?？焖偕L(zhǎng),迅速腐朽,無(wú)窮的消費(fèi)欲望和不斷被克隆出的產(chǎn)品,使現(xiàn)代人的生活幾乎被一種商品的審美主義所籠罩,一個(gè)解構(gòu)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

這一演化的過(guò)程說(shuō)明,社會(huì)在發(fā)展過(guò)程中,總存在著一種體制化和非體制化的矛盾運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。浪漫主義的現(xiàn)代性,以想象、夸張、幻想、破壞,總想表現(xiàn)一種生命的本真的偶在性,個(gè)體生存的感性性,不受任何羈絆的自由性,表現(xiàn)生存狀態(tài)的荒誕性,強(qiáng)調(diào)生命肉體的快感性。如果說(shuō)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種精英文化的話,那么,后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是一種日常生活的藝術(shù);如果說(shuō)現(xiàn)代主義藝術(shù)是標(biāo)新立異的話,那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是崇拜熟悉的俗套。波普藝術(shù)是其主要代表,它追求的是艷俗和世俗的奢華,要求的則是作品的流行與時(shí)尚,達(dá)到的審美境界是眩惑。波普藝術(shù)消解了藝術(shù)和生活的界限,通過(guò)蒙太奇的手法將不同時(shí)空的東西組合在一個(gè)影像的世界中,最終導(dǎo)致了一個(gè)仿像文化的大發(fā)展,在這里自然的主題已經(jīng)隱匿,代之的則是人造的符號(hào)。實(shí)體的物質(zhì)已經(jīng)消退,多的是電子媒介和機(jī)械復(fù)制物的急劇增長(zhǎng)。我們每天穿梭在廣告和報(bào)紙、攝影和雜志、電影和電視、熒屏和網(wǎng)絡(luò)所組成的視覺(jué)世界中,我們不斷地從電影、電視、雜志、廣告、時(shí)裝、化裝中選擇形象,它們代表了現(xiàn)實(shí),并形成了現(xiàn)實(shí),成為經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)和自我的符號(hào)。鮑德里亞認(rèn)為,當(dāng)代媒體社會(huì)是一個(gè)模擬的符號(hào)世界,這就構(gòu)成了一個(gè)仿像的世界。計(jì)算機(jī)、信息處理、媒體傳播、自動(dòng)控制以及按類象符碼和模型而組成的社會(huì)組織,已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位,成為社會(huì)的組織原則。這是一個(gè)有模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)的時(shí)代。傳媒以“超真實(shí)”的畫面切換,遮蔽了真實(shí)的不在場(chǎng),鏡頭代替了任何批評(píng)的理論模式,符號(hào)僅指涉符號(hào)本身的真實(shí)性。傳媒日日夜夜不停的狂轟濫炸,已使私人空間公共化和世界“類象化”。從此,由“反美學(xué)”便走向了“超美學(xué)”。鮑德里亞已經(jīng)洞悉了后現(xiàn)代傳媒在社會(huì)心理和個(gè)性心性的健全方面造成的威脅,并對(duì)這種文化工業(yè)制造的“完美的罪行”進(jìn)行了清算,可謂是后現(xiàn)代理論又重整啟蒙現(xiàn)代性的精神,對(duì)過(guò)于沉溺于“浪漫的現(xiàn)代性”的棒喝。

(責(zé)任編輯:范晶晶)

作者簡(jiǎn)介:李霞, 安陽(yáng)工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師,視覺(jué)傳達(dá)教研室主任,從事視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。

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