齊　欣

關(guān)鍵詞:品特式的 語言悲劇 語言暴力 語言學(xué)轉(zhuǎn)向

摘 要:品特的戲劇對白反復(fù)、短促而毫無意義,常常通過“停頓”(pause)和沉默(silence)來制造懸念加強暗示。英語中為此增添了一個形容詞“品特式的”。在他的作品中,語言暗示著暴力,代表了粗魯?shù)膲褐乒ぞ?。這與20世紀(jì)以來西方哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”密切相關(guān)。正是在這一背景下,品特令觀眾理解了“交流的可怕”。

2008年的平安夜,諾貝爾文學(xué)獎得主品特在倫敦停止了呼吸。這位“在靜默中尋求意義而聞名的人”選擇這樣一個歡快喧鬧的節(jié)日告別塵世頗有意味,這仿佛是他為公眾親自上演的最后一幕荒誕劇:在喜慶的環(huán)境中人仍然難逃本質(zhì)的孤獨。他生前的戲劇對白頗富特色:重復(fù)、荒謬,加之招牌式的停頓和沉默,這一次,劇作家徹底陷入沉默。

“品特式的”

“當(dāng)進行語言交流時,我對我所選用的詞是很著迷的。”品特認為戲劇具有兩重性:“戲劇就是把詞匯和舞臺上站著的那個人物連在一起。這兩種東西是在一起進行的?！雹倨诽靥剿鞯氖菓騽≈械倪@種視覺和聽覺上的全方位的效果。舞臺上兩個或三個人物是在用不確定的語言和確定的手勢標(biāo)界出所競爭的領(lǐng)地。這種對話中的新模式是作者的主要興趣,所有其他的興趣如戲劇結(jié)構(gòu)和對人物的洞察力都與這種模式密不可分。

品特的戲劇人物對白反復(fù)、短促、破碎、啰唆而毫無意義。他的語言簡約幽默,常常通過“停頓”(pause)和沉默(silence)來制造懸念加強暗示。品特戲劇表明了戲劇在20世紀(jì)中葉以后的發(fā)展和走向:沒有固定的寫作模式,沒有劇情,語言服務(wù)于現(xiàn)實。正如品特所說:“我戲里所寫的內(nèi)容是現(xiàn)實的,而正在做的不是現(xiàn)實主義的?！雹谟⒄Z中為此增添了一個形容詞 “Pinteresque”(品特式的)可見品特語言的獨特性。他對劇中人物的沉默、停頓有著獨特的解釋:“體驗越強烈,表達就越不清楚?！闭襦囍辛枷壬f“他所操縱的不是促使啟蒙的語言而是使人糊涂犯難的語言,不是促使社會進步的語言而是為個人生存所需的語言,不是公共信仰所用的語言而是造成分裂不和的語言”③人物在瑣碎的對話中暴露出各自的身份和生活背景、社會地位,給觀眾留下的印象也是瑣碎的,甚至是荒誕的。我們知道,他的作品塑造的是一種實實在在的現(xiàn)實生活——生活中常見的場面,英國下層社會人民的生活,主題是生活對于人的威脅。他雖不是現(xiàn)實主義劇作家,但他劇中的人物和對話都是現(xiàn)實生活中的人和對話,但有時這種現(xiàn)實中的東西給觀眾一種莫名的神秘感。在品特作品的對話中,語言不是起著人際交流工具的作用,而是成為人們交流的障礙。

他的這種質(zhì)疑對話的有效性,簡單的,突出動詞的語言很可能受到當(dāng)時流行英國的哲學(xué)思潮的影響:維特根斯坦考察各類哲學(xué)原理,發(fā)現(xiàn)這也不能用語言表達,那也不能用語言表達,特別是討論人際關(guān)系準(zhǔn)則的倫理學(xué)不能用語言來表達?！耙环嬅宰×宋覀儭６覀儫o法走到其外面去,因為他躺在我們的語言里,而語言卻仿佛無情的向我們重復(fù)他……我們的調(diào)查研究從哪里去得其重要性呢,因為這種調(diào)查研究似乎只會毀掉一切有意思的東西;也就是說,他毀掉既偉大又重要的一切?！雹芫S根斯坦的“文字游戲”與荒誕派戲劇有許多共同之處。

品特作品中的語言并不是傳統(tǒng)意義上溝通人們交流橋梁的語言,而是保護自己利益的語言。由于人際關(guān)系的淡漠,外來闖入者帶來的威脅,似乎每個人都在說著互不相關(guān)的話,其實每句話的背后,都會對對方構(gòu)成威脅而保護自己。品特認為自己的戲劇語言觀:有兩種靜默,一種是不說話,另一種則發(fā)生在滔滔不絕地講話的同時。這時,講話實際上道出的是一種隱藏在話語下面的另一種語言……我們聽到的語言是我們所沒聽到的一種指引。一種必要的躲避,一種粗暴的,狡猾的,使人痛苦的或嘲弄人的煙幕,其作用在于使另外一邊安于其位。真正的靜默降臨時,我們還能聽到回聲,但更接近赤裸狀態(tài)?？创哉Z的一種方法就是把它當(dāng)作經(jīng)常用來遮蓋赤裸狀態(tài)的一種計策。⑤

品特曾說過:“對話只是一種永久的試圖掩飾裸體的企圖”⑥。然而他戲劇中的對話又完全不是無事實根據(jù)及憑空捏造的,都是切切實實來自于日常生活。他的劇本主要描寫的是日常的人和日常的活動,人們在日常生活中所作的決策,以表明人生活在情感混亂之中,這種混亂不是宇宙及政治上的混亂,而是日常沖突的產(chǎn)物?！捌诽鬲殑?chuàng)了戲劇中的語言‘留白,利用沉默來加強舞臺上的張力,創(chuàng)造一種近乎瘋狂的讓人窒息的效果?！雹咚恼Z言有時是輕描淡寫,有時又非常隱晦,每一句臺詞中都充滿了他的憤怒和他的幽默。《看管人》的語言充滿含糊不清的咕噥,重復(fù),語法錯誤,沒有邏輯性。觀眾經(jīng)常聽不懂演員在說些什么,主人公在談話中經(jīng)常轉(zhuǎn)移話題,語無倫次的對話及對白比比皆是,使觀眾充分體會到了典型的品特式風(fēng)格的語言。從某種意義上講,此種語言與傳統(tǒng)的交流工具的語言已不相同,只能說這種語言是一種暴力手段,它既能赤裸裸表現(xiàn)出人的內(nèi)心世界的恐懼,又能表現(xiàn)出每個人都在為自己設(shè)防,最怕一不小心就會掉進別人為自己鋪設(shè)的陷阱里,這使我們想起薩特那句名言“他人即地獄”。為了使自己不跌進他人的地獄里,每個人只能裝瘋賣傻地彼此說這毫不相關(guān)的話題。聽者要善于捉摸言下之意,即猜破語言掩蓋起來的而不是揭示出來的其中的真實。

由于他作品的人物大多來自社會底層,又生活在非常封閉狹小的空間;因此人物之間盡是些無聊乏味的閑談,但正是這些掩蓋了人物內(nèi)心的恐懼,人與人的不信任,人際關(guān)系的危機,這不正是對現(xiàn)代人生活中人際關(guān)系的真實寫照嗎?正像《看管人》這幕劇中,劇中三人展開了心理游戲和權(quán)力的斗爭,被收住者即流浪漢戴維斯,總試圖在兩兄弟之間制造矛盾,挑撥兩兄弟的關(guān)系,但他也同時受到兩兄弟的貶低和侮辱。阿斯頓重復(fù)著他所說的每一句話,他這種毫無感情的重復(fù)顯然是對原話的貶低。米克則通過一連串的問題對流浪漢在進行取笑和侮辱,而戴維斯在米克的審問下,試圖解釋自己的身份,然而他越解釋越說不清楚。他們的這種對話看似輕松幽默,然而卻充滿陰暗,恐怖,就像人們在爭奪權(quán)力時玩著的一種語言游戲。

品特在劇中使用的這種含糊不清的咕噥,重復(fù),突如其來的話題轉(zhuǎn)換,答非所問的對話,比比皆是,這就更進一步揭示出現(xiàn)實生活中人們的各種猜疑,互不信任,相互構(gòu)成威脅的生活寫照,以此突出生活的荒誕性,乃至人的荒誕性。從該劇的對話中,我們看到米克多次審問戴維斯的名字,一方面是寫出戴維斯身份不清,拿不出證明自己身份的東西,而且越解釋越模糊;另一方面也寫出米克的內(nèi)心恐懼外來者對它構(gòu)成的威脅,也說明米克內(nèi)心的孤獨,這樣的對話看似含混,語言不清,卻處處充滿著威脅,這既是表層結(jié)構(gòu)下掩蓋著事實真相:我們雖表面看似朋友,但人的內(nèi)心深處卻是難以捉摸的。這也正是品特在劇中揭示的一個根本問題:世界是荒誕的,人是荒誕的,也隱喻了西方社會中人的生存處境。

品特認為舞臺上的人物,大多數(shù)時間都是不表達,不泄露,不可靠,捉摸不定……但語言正是從這些屬性中表現(xiàn)出來,語言即“在說出的話的背后,另一件事情正被說著。”品特使用的“停頓”不是故意讓觀眾停頓,他的停頓是個時間段,因此觀眾可利用這一暫停來思考字里行間中隱藏的東西,也是對下面要說的話的危險的一種簡單性的警覺。誠然,品特所探討的是語言的樂趣和語言的不充分,兩者的相互作用提供了舞臺上對話的緊張氣氛。如《生日晚會》,Wallace認為“一種溫和的,不可觸知的戲劇興奮被提煉出來,像一種不可名狀的神圣的味道彌漫在空氣中”。品特劇作中各種前言不搭后語的重復(fù),零亂的語言,正如品特所說“我覺得人不是沒有能力去交流而是一種故意的回避。人們之間的交流是如此的可怕,以至于寧愿爭吵,談?wù)撈渌氖虑?而不去觸及他們關(guān)系的實質(zhì)。”⑧品特一位學(xué)生時代的朋友Barry Supple曾描述說“充滿回音的洞穴(房間),在里面,聲音的唯一來源就是劇作家自己的生活使得平淡的數(shù)據(jù),但是,所有的聲音都被放大,都被扭曲成奇異的,有時是令人震驚的聯(lián)合體”。⑨

這就是在荒誕派戲劇中,人與人的溝通往往被表現(xiàn)成精神崩潰的狀態(tài),嘲諷般的放大了事情的現(xiàn)存狀態(tài),在大眾傳媒眾多的時代,語言變的失去控制,語言必須返還其合適的功能,即表現(xiàn)真實的內(nèi)容,而不是進行掩飾。

語言的暴力

在品特的作品中,語言中暗示著暴力,而且這種暴力總是以驚人的、意想不到的方式爆發(fā),而隨后則是令人意想不到的安靜。可以用“安靜”來描述這一最具品特式的特點,如在《回家》一劇中,泰迪和魯斯來到了臥室,站在那里,一步?jīng)]動,怕驚醒睡覺的人。魯斯的建議是正常的,她說應(yīng)該叫醒他們,讓他們知道他們回來了,這個建議被泰迪拒絕了,然而他卻偷偷地上樓去看他原來住的那間屋子,回來后得意地告訴她說:“屋子還在,我的屋子,是空的,床也在?！边@段文字看似無關(guān)緊要,卻為后來一系列怪異事件的發(fā)生做了很微妙的鋪墊。還有一次,泰迪就站在一旁,看著自己的妻子和自己的兄弟還有自己的父親混在一起,已經(jīng)被作為性欲對象融為了家庭的一員時,那晚的不同尋常的安靜,與這次令人目瞪口呆的展現(xiàn)有著很深的聯(lián)系?！袄狭心峒矣袀€妓女”。這些由安靜到突發(fā)的暴力,在品特的劇本中并不少見?！犊垂苋恕分忻卓送蝗粚⒁蛔鹦》鹣袢拥搅说厣?這是極端狂躁情緒的發(fā)泄;品特對他戲劇的這一特殊效果有著自己的看法:“這是黑社會秘密的黑暗語言。”⑩語言本是用來交流的,即說話人通過語言獲得一種身份,而在品特的作品里,語言代表了粗魯?shù)膲褐乒ぞ?其實作者是從語言入手透視人的精神世界,透視西方整個現(xiàn)代社會。

品特的語言是為了掩蓋純粹的暴力,暫停和靜默其實是為了加強恐懼。從《房間》到《背叛》,品特一貫強迫他筆下的人物來使用一種不合常理的,疏離的語言,為的是掩蓋或忽略真相。在品特的劇作生涯中,他的語言從來就不是純真的,從一開始就是充滿暴力的。{11}

在《看管人》戴維斯很長的一段對白中,一是顯示了他對阿斯頓的憎恨,這是在讓他掌管這套房子的時候,更主要的是顯示了他壓抑已久的暴力,這種暴力是為了形成對阿斯頓的恐嚇。

我是個理智的人!別亂來,只要你能清醒,我決沒問題。你要知道自己的地位,就這些。我可以告訴你,你弟弟在盯著你,他可完全了解你,我在這里有個朋友,你不擔(dān)心嗎?我在這有個真正的朋友。(II76){12}

從這樣的既含有暴力又含混不清的句子里,作家向觀眾傳遞了多層次的含義:首先是戴維斯覺得自己的地位已經(jīng)超過了阿斯頓,“我是理智的”已經(jīng)暗示阿斯頓曾經(jīng)去過精神疾病機構(gòu),而且暗示出阿斯頓的弟弟是他的朋友,他弟弟已不信任阿斯頓。在品特的作品中,重復(fù)的簡單結(jié)構(gòu)反而表達出深刻的意思——這些聽起來的胡言亂語里面隱藏著暴力。

可以說品特的戲劇舞臺就是測試場,在場上“每個人都是獵手或獵物,此場地的特點就是用語言表示出的不安,恐懼,內(nèi)戰(zhàn),背叛和官方的恐嚇?！眥13} “人的毀滅”是品特早期劇的主題,恐懼和進攻是人的行為的核心,暴力則是主導(dǎo)與順從的表現(xiàn),當(dāng)然,也是對普遍存在的威脅的反應(yīng)。反過來講,這種威脅不僅使那些獲得主導(dǎo)權(quán)的人有所感覺,而且也是人的為了獲得主導(dǎo)地位所采用的手段。因此在《一杯送行酒》和《山地語言》中,品特描述了身體及心理上的折磨、色情的和人權(quán)的濫用?！捌诽貙⑺淖髌吠频沽吮瘎〉那把?喚起的是一種不安的笑聲?！眥14}

尤內(nèi)斯庫將自己的《禿頭歌女》稱為語言悲劇,展現(xiàn)的主題是語言失去了意義,夫妻間無法進行感情交流。與尤內(nèi)斯庫不同的是,品特不是消極地表現(xiàn)或利用語言(失語)的象征作用,而是積極地開掘出語言的“動作性”功能。“品特是個令人獵奇的人物,他的語言用得相當(dāng)棒,他才是一個真正具有獨特性的人,他的一些劇本雖然有點晦澀,有點讓人難理解,但他是個出色的工匠,用語言創(chuàng)造氛圍,但他的語言優(yōu)勢是令人意想不到的暴力?！眥15}從某種意義上講,此種語言與傳統(tǒng)的交流工具的語言大異其趣,這只能說是品特的語言是一種暴力手段,它既能赤裸裸表現(xiàn)出人的內(nèi)心世界的恐懼,又能表現(xiàn)出每個人都在為自己設(shè)防,害怕一不小心就會掉進別人為自己鋪設(shè)的陷阱里。為了使自己不跌進他人的地獄里,每個人只能裝瘋賣傻地彼此說些毫不相關(guān)的話題。聽者要善于捉摸言下之意,即猜破語言掩蓋起來的,而不是揭示出來的真實。

語言問題是20世紀(jì)理論界最關(guān)注的問題之一,20世紀(jì)的所謂理論轉(zhuǎn)向其實就是語言轉(zhuǎn)向?！罢Z言先于現(xiàn)實”,這是西方后現(xiàn)代主義的主要命題之一。后現(xiàn)代主義者們認為:不存在不經(jīng)過語言的對象,不存在不經(jīng)過語言的意識。人類通過語言才擁有了一個世界,沒有語言就沒有人類和人類世界。語言對于存在有先在性和生成性。當(dāng)我們體驗世界時,我們是通過語言的范疇來體驗世界的,而語言又幫助我們形成了經(jīng)驗本身……世界是按照我們劃分它的方式而劃分的,而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言。我們的現(xiàn)實就是我們的語言范疇。{16}

真理的存在亦依賴于語言的言說。西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)設(shè)立了一個個規(guī)律、結(jié)構(gòu),而這一切都是用語言虛構(gòu)出來的,每一件已知的事物都是完全由語言拉起中介作用的。人們只使用這些虛構(gòu)來規(guī)范世界、認識世界,以理念設(shè)定來統(tǒng)治可感知的世界。哈貝馬斯說,力量乃是這樣一種東西,在特定含義上,它僅僅屬于話語而不屬于語句。因此,人們可能首先發(fā)出保留“力量”與內(nèi)容的想法,該內(nèi)容對于句子來講,乃是通過自身的被言說,通過自身被嵌入到言語結(jié)構(gòu)中而產(chǎn)生的。{17}“詞語創(chuàng)造我們的世界,詞語形成我們的世界,詞語正在成為我們這個世界唯一的仲裁?！眥18}這樣,后現(xiàn)代主義者便通過設(shè)想語言起作用的方式挖掉了形而上學(xué)、邏各斯中心主義的墻角。語言符號是一個表征系統(tǒng),而表征的前提是原型的存在,這便是表征獲得了寄生的價值,而直觀的東西不經(jīng)過語言的言說是不能顯現(xiàn)出來的。語言如同照妖鏡,肉眼看不見的東西在照妖鏡之下便顯原形。因此,語言、表征便突然獲得了獨立的價值,命題正好顛倒過來。通常我們總以為是自己在書寫語言,而實際上卻是語言在書寫我們、塑造我們、限定我們,我們總是被語言所掌握,雖然我們每時每刻都在努力突破這一限制。{19}

品特的戲劇就是在這種語言背景下產(chǎn)生的?？仗摗⑿叛鑫C導(dǎo)致人的平庸乏味,語言也隨之變得乏味、枯燥、毫無邏輯。生存意義的空缺,必然帶來語言的空洞、意義的缺席。品特的作品常常揭示出語言無法表達思想,人與人之間無法交流情感的語言悲劇。當(dāng)亞里士多德給悲劇下定義時雖說沒有著意強調(diào)戲劇語言的特性,但將戲劇的語言——他稱之為“言語”——視為決定悲劇性質(zhì)的六要素之一。他說悲劇的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言,以不同的形式分別被用于劇的不同部分,它的摹仿方式是借人物的行動,而不是“敘述”,他強調(diào)的是“行動”對悲劇的決定作用。然而隨著現(xiàn)代西方非理性主義思潮的盛行,事實與現(xiàn)實變得不再可靠時,海德格爾號召人們在語言中去尋找家園,通過語言使存在的意義敞開,在語言中獲得“棲居”的“詩意”?？墒且缘吕镞_為首的解構(gòu)主義者敲醒了語言主義者的迷夢:意義是不可得的,因為意義本身并不存在。某些后現(xiàn)代主義者對語言的達意功能從本質(zhì)上給予了否定,使得以語言為根基的戲劇成為了“空洞”之物。情節(jié)(虛構(gòu))是虛假的,在現(xiàn)代派文學(xué)中被取消了存在的資格:語言是無用的,悲劇本身便處于“悖謬”之中。

就品特的戲劇語言而言,我們常常可以看到劇中的獨白,句子簡單、松散不連貫的結(jié)構(gòu),類似情景喜劇中的獨白等。由于他使用了大量的重復(fù)、前后矛盾、暫停、沉默等表達方式,最早的評論家認為品特的語言是超自然的。但后來,人們發(fā)現(xiàn)他的語言結(jié)構(gòu)是精心選擇的,他的戲劇語言不再是人與人之間交流的方式,或信息的載體,而是與戲劇行動融為一體,語言成為武器,是進攻的盔甲,是“掩蓋赤裸性的計謀,不揭示人物的動機,只暴露出人物的目標(biāo)和恐懼?！眥20}因為恐懼而斷絕與外界的聯(lián)系以保護自己不受侵犯,但這種隔絕并不能真正消除內(nèi)心的恐懼,人由于恐懼不愿交流,從而產(chǎn)生誤解、隔閡甚至是孤獨。這樣,語言反而使人與人之間的關(guān)系進一步惡化。品特的人物不愿意交流,因為交流就意味著與個性妥協(xié),正像品特自己解釋的那樣:“交流是件可怕的事情,”傳遞到對方的信息可能被當(dāng)作武器去抗擊發(fā)出信息的人,人們之間的交流就像玩著“貓捉老鼠”的游戲,每個人的話都是前后矛盾的,其目的就是避免與他人直接接觸,隱藏自己、保護自己?！捌诽氐某删途褪前l(fā)現(xiàn)了語言是談判的方式,進攻的武器,以及侵略的來源?！眥21}

(責(zé)任編輯:范晶晶)

作者簡介:齊欣,文學(xué)博士,天津師范大學(xué)副教授,美國海德堡大學(xué)訪問學(xué)者。

①⑩{11} Michael Scott (Editor). Harold Pinter [M].The Birthday Party, The Caretaker, The Homecoming,Macmillan Education Ltd. 1986,62,32,71.

②⑧ Penelope Prentice. The Pinter Ethic [M].Garland reference library, Man. The USA,1994,10.

③⑤鄧中良.《品品特》[M].長江文藝出版社,2006,18,19. ④ 馬丁·艾斯林.《荒誕派戲劇》[M].中國戲劇出版社,1992,254.

⑥⑦ 書城[J].2006,(9):81.

⑨ 作者自譯,資料見www.Haroldpinter.org.

{12} Harold Pinter, Complete Works: Two, Grove Press New York,1976.注:論文中涉及到的品特作品原文引用的均出自同一版本的全集,本論文的引用均為作者自譯。

{13} Martin Esslin. Pinter the Playwright[M].fourthed. Methuen London Ltd.1984,46.

{14} Penelope Prentice. The Pinter Ethic The Erotic Aesthetic[M].1994.

{15} Arnold P. Hinchliffe.Harold Pinter[M].Twayne Publishers,1981,35.

{16}{20} 麥基(編).思想家[M].周穗明,翁寒松譯.三聯(lián)書店,1987,267.

{17} [德]哈貝馬斯.交往與社會進化[M].張博樹譯,重慶出版社,1990,45.

{18}{21} 柳鳴九主編.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].中國社會科學(xué)出版社,1994,451.

{19} 曾艷兵.西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究[M].中國社會科學(xué)出版社,2006,318-320.