關(guān)鍵詞:敘述人 敘述分層 傳統(tǒng)敘事

摘 要:在一部成功的文學(xué)作品中,敘事的形式從來都不是孤立的,它總與敘事性質(zhì)結(jié)合為一體,最恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出后者。本文采用敘述學(xué)的研究方法,通過文本細(xì)讀,揭示小說所運(yùn)用的敘事策略中的敘述分層的手法。透過敘述分層,莫言完成了對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的叛逆,也使得自己的敘述方式進(jìn)入了一個(gè)全新的自由境界。

莫言的《紅高粱》①在某種意義上是一個(gè)有關(guān)當(dāng)代人生存境遇的寓言,其主題可概括為“一個(gè)當(dāng)代人對(duì)平庸、弱化、壓抑充滿恐懼,渴望擺脫以到達(dá)自由的理想境界,卻又不知如何擺脫,如何到達(dá),只有借贊美祖先野性不羈的生存狀態(tài),發(fā)泄郁悶,叛逆現(xiàn)實(shí)”。這一悲劇性主題主要是通過“我”對(duì)祖輩的英雄過往的描述表現(xiàn)的。《紅高粱》在文本敘事的探索方面所呈現(xiàn)的經(jīng)典意義至今令人難以忘懷。

如果將文本所要表達(dá)的最深層次的東西稱之為理念,將文本的外在表象稱之為形式,在閱讀與分析小說《紅高粱》的過程中,可以清晰地感受到二者完美的結(jié)合,它使作品以一種“有意味的形式”在讀者面前發(fā)生。

任何敘事文學(xué)作品都必須具備兩個(gè)不可缺少的因素,即一個(gè)故事和一個(gè)故事的敘述者。二者的關(guān)系在作品中是一種最本質(zhì)的關(guān)系。講述一個(gè)故事有許多種方式,每一種講述方式都會(huì)在讀者身上喚起獨(dú)特的閱讀反應(yīng)和情感效果。如何講述直接決定這種效果能否實(shí)現(xiàn)。對(duì)于形式的琢磨,使我們可以從另一個(gè)角度閱讀作者的思想,而這種閱讀,有時(shí)會(huì)比作者的夫子自道來得更為真實(shí)。

從總體上看,小說的第二部分與眾不同。無論內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)都具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。這部分?jǐn)⑹龅氖?“為了為我的家族樹碑立傳,我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng),進(jìn)行了大量的調(diào)查,調(diào)查的重點(diǎn)就是我父親參加過的、在墨水河邊打死鬼子少將的著名戰(zhàn)斗?！睘榇?“我”查閱了縣志并走訪了村中當(dāng)年幸存的老人。這種調(diào)查方式是常規(guī)的。敘事方式也是常規(guī)的?！拔摇弊鳛榈谝蝗朔Q的敘述人,恪守一切敘述規(guī)則。這里涉及到的事件在其他部分中被充分展開描述。為了說明的方便,我們將第二部分稱為序列A,其余則稱為序列B。

很顯然,這里出現(xiàn)了敘述分層,即“一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者,也就是一個(gè)層次向另一個(gè)層次提供敘述者?！雹谶@種形式上的安排為讀者呈現(xiàn)了序列A與序列B的關(guān)系:前者是原始素材,是提綱;后者在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。前者真實(shí),后者虛構(gòu)。即所謂感情是真實(shí)的,故事是虛構(gòu)的。這里有如給我們展示了創(chuàng)作過程的一個(gè)環(huán)節(jié),有著非常鮮明的元小說的味道。

其實(shí)這種結(jié)構(gòu)方式我們并不陌生,它與古典名著《紅樓夢》幾近相同?！傲形豢垂?你道此書從何而來?因有個(gè)空空道人訪道求仙,忽從這大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過,忽見一大塊石上字跡分明,編述歷歷?？湛盏廊四藦念^一看,原來就是無材補(bǔ)天,幻形入世,蒙茫茫大士,渺渺真人攜入紅塵,歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。后面又有一首偈云:無材可去補(bǔ)蒼天,枉入紅塵若許年。此系身前身后事,倩誰記去作奇?zhèn)?”“后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載,增刪五次,纂成目錄,分出章回,”“出則既明,且看石上是何故事按那石上書云:……” 故事隨即展開。于是讀者看到了現(xiàn)在的《紅樓夢》。

也就是從文本的層面說,《紅樓夢》的故事藍(lán)本就刻在石頭上,石頭就是敘述人;而后來的加工者是曹雪芹。這里顯然也出現(xiàn)了敘述分層,我們姑且把石頭上的故事成為序列1,曹雪芹增刪之后的故事稱為序列2,二者與《紅高粱》的序列A,序列B的結(jié)構(gòu)功能顯然性質(zhì)類似甚至相同。

我們?cè)倩氐健都t高粱》,會(huì)發(fā)現(xiàn),雖然結(jié)構(gòu)類似,但寫法已完全不同。

首先,序列1與序列A不同。《紅樓夢》中序列1只說這是故事的出處,并無實(shí)體內(nèi)容;序列A則不然,有實(shí)體內(nèi)容。序列A中“我”回鄉(xiāng)調(diào)查家族史,調(diào)查的對(duì)象是一些年邁的鄉(xiāng)親,還查閱了縣志。一是口頭,一是書本。我們對(duì)歷史的追蹤也只能靠二者了。序列A涉及的事件有:作為小說主體情節(jié)的伏擊戰(zhàn);中秋節(jié)大屠殺;修筑膠平公路,日本鬼子抓拉騾,羅漢大爺鏟騾腿,被活剮,及其與“我”家的關(guān)系;奶奶的風(fēng)流事。

其次,序列2與序列B更加不同。

第一,《紅樓夢》中讀者看到的只是增刪之后的故事,我們無從知曉增刪的依據(jù)或曰動(dòng)機(jī);《紅高粱》中我們看到,序列A中的事件在序列B中被展開敘述,不過展開之中另有奧妙。舉一例說明——羅漢大爺與奶奶的關(guān)系。序列A中“關(guān)于他與我奶奶之間是否有染,現(xiàn)已無法查清,誠然,從心里說,我不愿承認(rèn)這是事實(shí)?！毙蛄蠦中,羅漢大爺推開了喝醉了酒的奶奶,晃晃蕩蕩走進(jìn)騾棚,給騾子拌料去了”,兩人之間清清白白。這一細(xì)節(jié),成就了“我”的心愿。這就給我們透露了一個(gè)信息,即序列B是按照“我”的心意構(gòu)建而成的,“我”操縱著一切。也就是說,序列B是序列A中的“我”講述的一個(gè)有關(guān)父輩的,摻雜著強(qiáng)烈主觀傾向的虛構(gòu)的故事。

第二,序列2中故事展開之后,無論是石頭,還是曹雪芹,皆隱身不見,讀者完全被帶入故事的情境之中。在序列B中則不然。

按照常規(guī),“我”雖然是實(shí)質(zhì)上的敘述人,但必須如石頭和曹雪芹一樣隱身不見,因?yàn)?作為一個(gè)現(xiàn)代人,“我”當(dāng)然無法親臨歷史的現(xiàn)場,“我”只能依照序列A盡力去做讓讀者愿意相信的歷史的還原。但莫言顯然不愿如此。故事展開之后,“我”全番披掛上陣,唯恐讀者將“我”忽略,表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)敘事的刻意背離。

這里從作品中最令人難忘的混合人稱“我父親”入手分析。當(dāng)“我父親”看著余司令射向任副官的“子彈在低空悠閑地飛翔”,明顯是敘述人“我”和父親一起在看,形成第一人稱與第三人稱混合的視角。這種混合視點(diǎn)成為新時(shí)期文學(xué)史上的一個(gè)小小的奇觀。不過,其實(shí)這種混合視點(diǎn)本身并不稀奇,即便是限制敘事,敘述主體從定義上說仍然完全知道故事有關(guān)的全部細(xì)節(jié)。在現(xiàn)代小說中,敘述者經(jīng)常采用以一個(gè)人物視角選擇材料,也就是說,只選擇某個(gè)人物的意識(shí)“過濾”整個(gè)敘述。但敘述者身份地位還沒有變化,敘述的材料由人物意識(shí)篩選,但敘述者依然控制所有的語言,文本的字字句句依然由他而出,他只是用一個(gè)人物的感知范圍來限制自己的敘述范圍。

因此,當(dāng)我們討論某種敘述方式時(shí),我們談的是敘述者身份與某種特殊“人物視角”的結(jié)合方式。敘述者可以做的,只能是盡量減弱自己的聲音而已,消除就不可能。不過在傳統(tǒng)文本中這一點(diǎn)被極力隱藏,就如《紅樓夢》中的處理方法。在《紅高粱》中,敘述人“我”則公然出現(xiàn)于事物的敘述過程之中,并以“我父親、我爺爺、我奶奶”的人稱方式使之盡力張揚(yáng)。這種人為的有意暴露同時(shí)也直接把敘述人“我”推向前臺(tái)。從情感上說,這種“我父親、我爺爺、我奶奶”的人稱方式也使得無限景仰英雄先輩的“我”直接在形式上與之表現(xiàn)出一種親密關(guān)系,從而得以分享一份榮光。借由這種人稱方式,敘述人“我”直觀地出現(xiàn)在讀者的視線中。

混合人稱已經(jīng)立場鮮明地向讀者表明這呈現(xiàn)出的歷史鏡頭中有“我”的目光,敘述人顯然覺得還是不夠,于是,“我”隨意現(xiàn)身對(duì)故事中的人物做出自己的評(píng)論,要讀者知道“我”的所思所想。在讀者好不容易拋開人稱帶來的齟齬進(jìn)入故事情境時(shí),“我”隨時(shí)發(fā)出現(xiàn)在的聲音,驚人好夢。那間或出現(xiàn)的現(xiàn)代語言,現(xiàn)代生活觀念的調(diào)侃插入,搖曳多姿,其靈動(dòng)跳脫,扣人心弦。這里面有今人看歷史的姿態(tài),其實(shí)更有蘊(yùn)含其中的因景仰而自卑而企圖超越什么的欲望。同時(shí),小說也確立了前所未見的一種敘事格局,即第一人稱全知敘事,這使敘述人得以進(jìn)入幾乎毫無羈絆的敘述世界。從敘述學(xué)的角度講,第一人稱敘事所表現(xiàn)的一切都與敘述者有一種生命本體上的聯(lián)系,因此這種敘述便具備有一種性格化的意義,使敘述人更鮮明地體現(xiàn)出一種個(gè)性的張揚(yáng)。

那血色天光的種種傳奇,大開大闔的人物情節(jié),不斷將讀者拉入作品情境。而“我爺爺、我奶奶、我想”之類的字眼不斷出現(xiàn),使讀者在閱讀過程中感到處處都有敘述人“我”的插入造作,將讀者從故事及作品的情境中拉出來。“我”一方面講著驚心動(dòng)魄的故事,細(xì)數(shù)人物的情感歷程;另一方面縱身而出評(píng)說事件的當(dāng)代意義,使讀者感覺好像正在注視舞臺(tái)上故事的演出,從而不時(shí)將注意力從故事本身投注于對(duì)人之生存狀態(tài)的更為深入的思考之中。讀者極易與敘述人溝通。因?yàn)槎吲c被敘述對(duì)象有著相同的時(shí)間距離——都站在今天反觀歷史——即便帶有虛構(gòu)性的歷史事件。這令讀者回想起這個(gè)故事時(shí)很難將敘述人與這個(gè)故事分開。二者已經(jīng)血脈相連。

就這樣,與傳統(tǒng)敘述方式中敘述人的刻意隱身不同,在此,敘述人在讀者的視線中成了一個(gè)角色,一個(gè)與其所敘述的故事中的人物處于同等地被審視的地位,這個(gè)被審視的角色通過對(duì)事件的敘述及評(píng)說,通過諸種敘事策略的運(yùn)用,向讀者展開了他的心靈世界?！拔摇背闪伺c其所講述人物同樣生動(dòng)的人物,因而是一個(gè)被戲劇化了的全知敘述者。借由這個(gè)敘述人,莫言完成了他在敘述方式上的探險(xiǎn)與叛逆。

在文本層面,序列A是現(xiàn)實(shí)世界,序列B是非現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作世界。我們看到,在現(xiàn)實(shí)世界中,“我”規(guī)規(guī)矩矩,不越雷池半步;在創(chuàng)作的想象世界中,“我”沖破一切,任意馳騁。序列B是一個(gè)如許自由的世界。也就是說,只有在想象中才有這樣毫無羈絆的自由。這其實(shí)才是最深刻的悲哀,是這種形式安排的最動(dòng)人心處,只因它如此真實(shí)地描述了我們的生存狀態(tài)。從而在小說結(jié)構(gòu)安排上達(dá)到了與現(xiàn)實(shí)生活的異質(zhì)同構(gòu)。上世紀(jì)80年代中期,人們壓抑已久的心靈在尋求突破,尋找希望,這時(shí)《紅高粱》橫空出世,幾乎成為一代人的精神安慰。我至今還記得當(dāng)年讀大學(xué)時(shí)我的文學(xué)概論老師在課堂上激情澎湃地宣講《紅高粱》,并在新年聯(lián)歡會(huì)上要我們跟著他大喊“妹妹你大膽地往前走”的情景。

在一部成功的文學(xué)作品中,敘事的形式從來都不是孤立的,它總與敘事性質(zhì)結(jié)合為一體,最恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出后者,即令作品以一種“有意味的形式”在讀者面前發(fā)生。

對(duì)于莫言來說,始終縈繞于心的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和揮之不去的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)總是在尋找突破口,而二者的雙重表現(xiàn)則往往需要分層。從這個(gè)意義上說,他的敘事策略不僅僅是傳達(dá)個(gè)人觀念所借重的手段,而且是一種與個(gè)人觀念水乳交融的東西。

在一本長篇小說的后記中,莫言認(rèn)為“訴說就是一切”,并以慣有的語氣寫道:“所有在生活中沒有得到滿足的,都可以在訴說中得到滿足。這也是寫作者的自我救贖之道?！雹圻@是莫言的“創(chuàng)作哲學(xué)”,《紅高粱》則堪稱闡述這一創(chuàng)作哲學(xué)的經(jīng)典文本。

(責(zé)任編輯:范晶晶)

作者簡介:夏環(huán)舉,青島酒店管理學(xué)院教師,漢語寫作專業(yè)碩士,從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

①莫言:《紅高粱家族》,上海:上海文藝出版社,2005年版。

②趙毅衡:《苦惱的敘述者——中國小說的敘述形式與中國文化》,北京:北京十月文藝出版社,1994,第117頁。

③莫言:《訴說就是一切——后記》,《四十一炮》,沈陽:春風(fēng)文藝出版社,2003年版,第444頁。