何祖健

[摘要]家庭是社會的細胞，父子沖突是社會矛盾的縮影。張楊是以家庭題材、父子關(guān)系讀解轉(zhuǎn)型期中國社套文化第六代青年導(dǎo)演的代表。對張楊電影研究，評論界普遍認為其通過父子關(guān)系從叛逆到認同的過程，表達對中國傳統(tǒng)文化的認同和回歸。實則“認同”只是現(xiàn)象，其實質(zhì)是張楊以傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的多重文化視野，在展示多元文化景觀下父與子關(guān)系豐富性、生動性的同時，反映了藝術(shù)家的深刻矛盾與藝術(shù)理想。

[關(guān)鍵詞]父子關(guān)系；家庭題材；多重視野

[中圖分類號]J905

[文獻標識碼]A

[文章編號]1008—1763(2009)03—0092—04

矛盾是一切運動和生命力的根源，矛盾是事物的過程，矛盾是思想的必然。中國社會正處于歷史轉(zhuǎn)型期，蘊含著農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)社會三種在西方社會具有頗大歷史跨度不同形態(tài)的文明類型，卻以傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化在中國自改革開放以來短暫的歷史時空內(nèi)交鋒與碰撞。這一特殊歷史文化背景，勢必對中國家庭倫理及其道德觀念以劇烈的沖擊，并構(gòu)成相當復(fù)雜的矛盾與危機。張楊，一個以父與子為主要視角的青年導(dǎo)演，他在展示多元文化景觀下父與子關(guān)系豐富性、生動性的同時，也反映了多種文化因子沖突中，藝術(shù)家的矛盾與理想。從1997年的《愛情麻辣燙》用“戀愛是容易的，成家是困難的……”片頭語拉開家庭題材的帷幕，歷經(jīng)《洗澡》(1999)、《昨天》(2001年)、《向日葵》(2005年)到2006年的賀歲片《落葉歸根》中一封兒子的留言為父子關(guān)系而落幕的張楊，不僅國內(nèi)外連連獲大獎，而且贏得了國內(nèi)觀眾與評論界的關(guān)注。對張楊電影研究，多以單篇的評論為主，其中雖不乏綜合研究，但總的傾向是“認同”與“皈依”。即：張楊電影將敘事重心落在父子關(guān)系上，講述子對父從叛逆到認同的過程，在父子故事的表層意味之上，其實是通過子對父的逐漸肯定和最終趨同，表達對中國傳統(tǒng)文化潛意識中的認同和回歸。中外優(yōu)秀的藝術(shù)家大都有著痛苦的矛盾，正是這些矛盾使其作品更為深刻和豐富。綜觀張楊的全部作品，“認同”只是現(xiàn)象，其本質(zhì)是導(dǎo)演在中國文化轉(zhuǎn)型期，擺脫主題先行的創(chuàng)作桎梏，為表現(xiàn)藝術(shù)家情感的真實而呈現(xiàn)復(fù)雜與矛盾。正是因了這種真實與復(fù)雜，張楊以“超越他年齡的對于人情世故的品味和寬容”，而有別于同時代的藝術(shù)家。

一傳統(tǒng)父子關(guān)系的挽歌

家庭是社會的細胞，父子沖突是社會矛盾的縮影。迄今為止，在張楊所執(zhí)導(dǎo)的五部影片中，《洗澡》、《昨天》、《向日葵》被評論界普遍認為是表現(xiàn)父子關(guān)系的三部曲，導(dǎo)演通過父與子的矛盾與膠著展示了社會轉(zhuǎn)型期家庭倫理的變遷：傳統(tǒng)的父子關(guān)系是無盡的挽歌，深悲曲徊，不可重復(fù)，現(xiàn)代的父子關(guān)系雖浪漫理想?yún)s困境猶在，不邀而至的后現(xiàn)代文化中父子關(guān)系似斗牛曲，曲盡人茫然。

傳統(tǒng)孝道是封建大廈的支柱與基礎(chǔ)，面對以事順親、以嗣繼親、以功顯親的為子之道，張楊在影片中鮮明地表達這樣一個思想：子輩雖是父輩血緣的延續(xù)，卻非父輩生活的延續(xù)?！断丛琛?、《向日葵》皆因子承父業(yè)的父輩之命與兒子自由獨立人格的沖突起因和發(fā)展。《洗澡》中沒有明確交代父子二人的矛盾的緣起與過程，但從二明將大明從深圳“誤騙”回北京后，陌生的神情舉止以及父親對他冷漠的話語中，不難判斷，當年是因為大明獨自南下深圳創(chuàng)業(yè)引發(fā)父子矛盾?！断蛉湛分邢蜿柾陼r代由于父親的缺席(在外勞動改造)而幸福、自由地成長著。就是這個因文革遭受迫害而喪失繪畫能力的父親歸來后，將自己破滅的藝術(shù)夢想寄望于兒子，用一種傳統(tǒng)專制的父權(quán)規(guī)范兒子未來道路并迫其就范。向陽成年后，母親仍然私拆兒子信件，父親竟然隱瞞兒子，陪同其初戀女友去醫(yī)院流產(chǎn)。這些無視他人尊嚴與意愿的行為完全可與《牡丹亭》中的杜父、《西廂記》中的崔老夫人媲美。顯然，在父子關(guān)系的較量中，導(dǎo)演是以“子”的立場為敘事起點、從“子”的視角出發(fā)表達了兒子向強悍、威嚴的父權(quán)反控制和反占有的心理訴求。

文明的進步往往以傳統(tǒng)文化的失落為代價。數(shù)千年來形成的傳統(tǒng)文化，因其精華與糟粕并存，人們對其態(tài)度往往是懷舊與對抗共在。張楊的特點在于他雖對封建父子之道有反抗，但并未取代親情之愛，而是以傳統(tǒng)文化及其父子倫理的無可奈何花落去，表達一種既悲且美、凄麗哀婉的藝術(shù)理想。這一切是導(dǎo)演現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法所致，也是張楊電影最重要的特點之一?！断丛琛分?，碧藍的池水外鴿哨聲聲，京戲唱腔不絕于耳，澡堂內(nèi)，水氣繚繞，一池凈水澄澈見底，廳堂上方“上善若水”牌匾將我們引入古意盎然的傳統(tǒng)文化之境。父親與二明父慈子孝每天迎來送往，恬靜舒適。老父親正身率下，對兒子一視同仁，不因聰慧或者愚笨而喜惡；二明天性單純善良，對鄰里親和有加?！断蛉湛分械母赣H望子成龍，雖不時施虐于兒子，但樂此不疲，終于實現(xiàn)了子承父業(yè)與續(xù)延香火的夙愿。為此，許多評論認為“洗澡傳達了兒子大明通過對傳統(tǒng)文化和父親的審視而表現(xiàn)了回歸的意愿”，“《向日葵》也對傳統(tǒng)文化有著更多揮之不去的溫情與認同”。事實上，這只是表象，我們不能忽視《洗澡》中導(dǎo)演設(shè)計兩個兒子的良苦用心。在接受《三月風》記者采訪時，張楊說道：“二明是一個單純的人。其實給他處理成一個傻子，是因為他保留了很多很天真、很純潔的東西。而哥哥是個被物欲的世界所左右的人，像大多數(shù)人一樣隨波逐流，物質(zhì)化的一個人?！倍鞔_是父親精神的衣缽，當父親視為生存手段與精神天堂的澡堂不復(fù)存在，雖然二明曾用噴灑自來水的方式奮力抵抗拆遷者，但澡堂終沒逃脫化為廢墟而解體的結(jié)局。具有諷刺意味的是，父親剛離世，大明則將這樣一個純潔得像孩子的二明視為真正的精神病患者送進了精神病院。二明拼命反抗雖離開了醫(yī)院，卻逃不脫以殘疾人的身份跟隨大明南下深圳，尋找另一種新的生活方式的命運。歸宿如何，作為哥哥拖累的他能否得到來見面的嫂子的認可，影片以無限的悲情留下了豐富的想象空間。澡堂成了廢墟，澡堂的主人一個遠離它，一個因先天不足無能繼承，以澡堂文化為載體的傳統(tǒng)文化的回歸則無從談起。與《洗澡》相比，《向日葵》的“非回歸”色彩則更為清晰與明朗。父與子的每一次沖突都沒有得到真正的溝通與和解，總是以父子親情最后血緣底線而遮蔽：小向陽以逃走為自由抗爭，是唐山大地震的巨大災(zāi)難，使父子矛盾被隱匿。青年時期的向陽，他選擇永遠離開這個泯滅他的自由、剝奪他愛情的家。最后。兒子已經(jīng)搬出大雜院，妻子也以假離婚而分得房子離開時，他終于走向了屬于他自己的生活——離家。這不是“回歸”，而是導(dǎo)演以悲憫的情懷譜寫的一首傳統(tǒng)道德的挽歌。悲憫情結(jié)不僅是華夏藝術(shù)古老而沉重的傳統(tǒng)，而且也是中國藝術(shù)生輝升華的重要元素。這種悲憫與其說是張楊電影對傳統(tǒng)倫理的回歸，不如說是導(dǎo)演對傳統(tǒng)美學的諳熟與繼承。

二后現(xiàn)代父子關(guān)系的夢魘

大凡成功的藝術(shù)形象，都有著復(fù)雜的內(nèi)涵。藝術(shù)家雖然縱橫捭闔反映各種矛盾、細致入微揭示人物的復(fù)雜心理，但

只有優(yōu)秀的藝術(shù)家才能不為復(fù)雜而復(fù)雜，而是為真實而矛盾，并對紛紜復(fù)雜的生活做出自己的審美評價。張楊《昨天》就是這樣一部于復(fù)雜矛盾的性格中，表達導(dǎo)演鮮明審美理想的作品。世紀之交，由于西方的影響和中國社會的急劇變化，一種以高度發(fā)達富裕的經(jīng)濟生活為基礎(chǔ)的帶有后現(xiàn)代特征的社會文化正向中國社會襲來，傳統(tǒng)社會的家庭倫理道德受到嚴重的挑戰(zhàn)。雖然人們對“后現(xiàn)代”這個稱謂的理解莫衷一是，但我們?nèi)匀豢梢酝高^各種光怪陸離的社會現(xiàn)象作這樣一種認同：后現(xiàn)代是在瘋狂與非理性中對傳統(tǒng)及現(xiàn)代思想觀念懷疑與批判的一種“超現(xiàn)代”(hyper-modem)。《昨天》正是這一社會思潮在家庭的折射與投影。影片跨越上個世紀90年代，源自一個完全真實的故事。賈宏聲：中長頭發(fā)上扎著頭巾、黑色的長衫。目光癡凝，面帶猙獰，一幅先鋒藝術(shù)家的模樣。張楊似乎無意于這些，因為在導(dǎo)演看來，賈宏聲身上的這些年輕人都會經(jīng)歷只不過走得比較極端的東西，他不想去表現(xiàn)，因為它過于表面。“只有當父母介入這個家庭之后，才特別實在，才是實實在在的一家人的生活。電影是在一般人的生活中找到要表達的東西?！憋@然，張楊意在通過家庭關(guān)系、父子矛盾的切人，表達導(dǎo)演的思考。影片通過新聞紀實手法的運用，主客觀敘述交替進行，家里家外人員不時轉(zhuǎn)換的多視角敘述，指涉著后現(xiàn)代社會的本質(zhì)——懷疑與非理性。影片中，主人公以后現(xiàn)代社會思維方式與邏輯展開對一切的批判與否定，猶如亂箭齊發(fā)，直射傳統(tǒng)的父子之道。為了時尚，在兒子的逼迫下，當穿上牛仔褲的老父親活像一只唐老鴨的特寫鏡頭出現(xiàn)時，中國傳統(tǒng)文化的父權(quán)神話也隨著子輩的奴役轟然倒塌。家庭關(guān)系的最后一道底線是親情與血緣，對此，兒子不時地窮追猛問：“我的父親是誰”。入夜，賈宏聲把父親叫醒，非要父親陪他喝酒。兒子突然站起來，死盯著父親追問：“你是我父親嗎?”“是呀!”父親十分驚訝地肯定回答?！安?。你不是我父親!列依是我父親!你不是我父親!”如果說這是對父親作為血緣關(guān)系的最后親情底線的否定，“你是農(nóng)民!你是白活的人”是對父權(quán)神話的顛覆，那么接下去，兩記打在父親臉上重重的耳光，無疑是對父親作為人、人權(quán)的侵犯與傷害。當老淚縱橫的父親，捂著傷痛的臉說道：“我白活，可我也是你的父親”時，觀眾無不為之震撼，這是對傳統(tǒng)的忤逆之子與后現(xiàn)代文化病態(tài)結(jié)合的血與淚的控訴。難怪2001年《昨天》上映時，媒體稱之為“本年度最勇敢的電影”。其勇敢在于導(dǎo)演以父輩的感受與無奈為敘述視角，通過賈宏聲的堂吉訶德式的瘋狂、偏執(zhí)與歇斯底里，揭示傳統(tǒng)道德遭遇破壞后，信仰失落、價值觀迷茫下家庭倫理的淪喪，甚至父親人權(quán)的危機。

雖然《昨天》真實得殘酷，但作為藝術(shù)意蘊的《昨天》不屬于賈宏聲。而屬于電影導(dǎo)演，屬于導(dǎo)演的深刻與矛盾。影片中的賈宏聲作為正常人出院了，他拖著疲憊的身體離開精神病院回到父母為他改裝如新的房間，從箱子中拿出一盤列儂的磁帶播放，音樂前奏中嬰兒的啼哭聲把母親吸引過來說：“我還說哪兒冒出一個小孩兒來。”這里，許多評論認為是代表著賈宏聲過去的結(jié)束，新生的開始。也有的評論認為“后現(xiàn)代社會的離軌者終于回到了母親的懷抱”。如果從導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖與作品的全部構(gòu)成來看，這一觀點難免有誤讀之嫌。張楊說《昨天》“是一部陰冷沉重的電影，一次痛苦的創(chuàng)作。是來自我血液的東西”。張楊的“陰冷沉重”和“痛苦”在于噩夢醒來不是早晨，而非導(dǎo)演的回歸。電影中“我是誰?”這一追問，直到電影結(jié)束也未找到答案，這是導(dǎo)演的困惑與求索。張楊對這種先鋒青年的生活并不陌生，他曾經(jīng)是一個搖滾青年。但搖滾樂教給他的不是偏激和張狂，他希望得到本質(zhì)深刻的東西是自我否定和自我超越。作為不孝之子，賈宏聲是一個罪孽深重的罪人，借用魯迅對陀思妥耶夫斯基的評價，導(dǎo)演試圖以揭開其表面的罪惡，拷問出罪惡底下的潔白的創(chuàng)作勇氣，揭示了后現(xiàn)代社會青年非理性背后因厭倦平庸、遠離麻木、渴望激情而無力改變生活的自我精神與肉體的雙重毀滅。也許這就是導(dǎo)演“血液的東西”。人類需要超越，導(dǎo)演并不一味地反對懷疑，非理性的瘋狂給所有人帶來災(zāi)難，包括賈宏聲自己，正如賈宏聲的巴掌擊打父親后，緊接著是對著父親的磕頭賠罪，直到額頭鮮血直流。從一定意義上說，正如同歐里庇得斯用美狄亞殺害兩個可愛的孩子以懲罰伊阿宋，從而雙倍地增加自己痛苦和不幸的悲劇，賈宏聲是在為父親制造痛苦，從而雙倍地增加自己的不幸。更為清醒的現(xiàn)實是：噩夢醒來路茫然。導(dǎo)演用精心設(shè)計的畫面語言表達他的痛苦：賈宏聲騎著自行車張開雙臂以飛翔的姿勢奔馳在空無一人的立交橋上，他似乎仍然向往著飛升。當影片結(jié)束的時候，生活沒有結(jié)束，一切都只是開始。因此，幕落時，賈宏聲一個人抱臂站在窗前望著窗外，桌子上列依的海報，在另一盞臺燈清冷的光線下則顯得格外醒目。影片留下的仍然是打破鐵屋子卻找不到出路的茫然。觀眾的同情一半指向父輩，一半指向以超越為追求的子輩。這雙重同情，帶來的是張楊電影超越他年齡的對于社會人生的“品味”和“寬容”。

三現(xiàn)代父子關(guān)系救贖的尷尬

傳統(tǒng)的家庭倫理在風雨飄搖中解體，后現(xiàn)代家庭道德關(guān)系是噩夢一場，父子關(guān)系的出路何在。綜觀張楊的家庭題材的電影，導(dǎo)演在矛盾中初露端倪的是一種現(xiàn)代家庭的倫理向度。

現(xiàn)代家庭倫理的本質(zhì)是以人為本，體現(xiàn)在家庭生活中，首先是回歸生活，順其自然?！蹲蛱臁分蟹磸?fù)出現(xiàn)的“順其自然”朗誦詞，可以看作導(dǎo)演心靈的表達。順其自然并非任其自然，是如同順水行舟，雖不一定奮爭而前，但是遇有礁石，需調(diào)整方向的為而不爭。張楊心目中的順其自然就是回歸生活，回歸人的自然天性。《昨天》中，讓人清楚地感覺到，仿佛有兩個賈宏聲的存在，當他處于非理性狀態(tài)時，現(xiàn)實世界完全被想象遮蔽，他瘋狂、自閉和絕望。他越是想行動和超越，就越是讓我們看到遭遇了否棄的可悲結(jié)局。當他偶然回到生活中時，他才是一個能感覺親情的正常人。最能體現(xiàn)導(dǎo)演回歸生活世界創(chuàng)作思想的是賈宏聲的轉(zhuǎn)變。在精神病院，被捆綁而失去自由的他，對著那窗外的一輪明月，孤獨者終于開始獨自反?。骸澳憔褪且粋€人，愛吃面條、雞蛋，愛穿時髦衣服；可以給影迷簽名；可以哭，也可以笑；受不了的時候，還可以求人”?！澳憔褪且粋€人，你就是一個人，一個人。一個普通的人?！彼砸粋€孤獨的清醒者認識到：自己原是一個擺不脫世俗生活的普通人。從此，他回歸了人性和人倫。應(yīng)該說，受回歸生活世界哲學思潮的影響，張楊用生活世界的文化重建來解救現(xiàn)代人的文化困境與危機的藥方不僅自然樸實，且現(xiàn)實可行。遺憾的是，影片由于缺乏生動的情節(jié)，藝術(shù)形象因變成了導(dǎo)演思想單純的傳聲筒而缺乏感染力。

僅僅將現(xiàn)代父子關(guān)系確定為親情與人倫是遠遠不夠的，家庭是自由的港灣，家庭中的每一個人無論父輩還是子輩都是自由的人，是有著充分的自主意識和獨立人格的人，這是張楊家庭電影的又一設(shè)計。在經(jīng)歷了父與子激烈尖銳的矛

盾后，《洗澡》、《向日葵》沒有就此了結(jié)?！断丛琛分械拇竺饕闳浑x京南下，繼續(xù)他自己的人生選擇。《向日葵》中的父親竟然留下一封信不辭而別，這對習慣于大團圓的中國觀眾實屬全新的顛覆。這一藝術(shù)理想，蘊藏的是導(dǎo)演對現(xiàn)代家庭倫理深邃的思考。對《向日葵》中父親的出走，其兒子選擇的是對父親的尊重：滿足讓他過一段屬于他自己生活的愿望。一年后，小孫子出生了，此時不是爺爺奶奶簇擁著孫子，共享天倫。因為老父親仍出走未歸，只是悄悄地在門口送上一盆向日葵。導(dǎo)演解釋為：“父親的出走放在電影《向日葵》的后面，是一種希望，心目中的某些東西在追求，就像向日葵在找太陽的感覺?！薄彼?，面對頗為失望的家人，兒子解釋道：“父親在我們身邊，他沒有回來，他在靜靜地關(guān)注著我們?！边@里，與其說是一種藝術(shù)的理想，不如說是導(dǎo)演給父子關(guān)系涂抹的亮色與曙光。一種理想的現(xiàn)代家庭關(guān)系模式，互相尊重，互相關(guān)注，而不是控制和占有。如果每一個人的自由成為他人的幸福之時，那么，現(xiàn)代家庭幸福的目標則為期不遠。雖然藝術(shù)家這一理想過于浪漫，但它是現(xiàn)代家庭倫理關(guān)系發(fā)展的希望。

作為藝術(shù)理想，父親的出走，是希望，也是憧憬。然而面對現(xiàn)實，父親的出走卻有諸多不便甚至困難。也許處于這一矛盾的心理，張楊在2006年的賀歲片《落葉歸根》表達了對《向日葵》中出走父親的牽掛?！堵淙~歸根》講述的是一個五十多歲的在深圳打工的民工老趙，為了一句承諾，背著工友老王的尸體回鄉(xiāng)安葬一路所發(fā)生的故事。劇終老趙捧著工友的骨灰，走到工友家的門檐下，廢墟中一塊留有粉筆字跡的木版上面寫著：“爸，我們搬走了，幾年里一直在找您，但一直沒您的消息，我們知道錯了，我們請求您的原諒，這里永遠都是您的家，我們等著您回家?！薄堵淙~歸根》電影中父子未見面，兒子沒有正式登場，但如果從張楊的“家”與“父子關(guān)系”創(chuàng)作情結(jié)出發(fā)，就不難解讀這似乎畫蛇添足的飛來一筆，是導(dǎo)演家庭題材、父子關(guān)系藝術(shù)詩意的“留言”。

黑格爾在《邏輯學》第二篇中闡述自己的矛盾學說時認為：矛盾是一切運動和生命力的根源。矛盾是自身既包含著肯定的(自在的)東西，又包含著否定的(為他的)東西。藝術(shù)家內(nèi)在的矛盾是藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，優(yōu)秀藝術(shù)家各種思想矛盾感受尤為深廣而強烈，當其化成悲天憫人的情懷，往往成為藝術(shù)創(chuàng)作的動力。古今中外，偉大的藝術(shù)家都因激烈的矛盾而使其作品凝重、博大和深沉。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代以及傳統(tǒng)與后現(xiàn)代的雜糅的社會背景構(gòu)成了張楊父子矛盾的多重文化景觀，當張楊對“父”與“子”矛盾以集合化處理和整體性思考時，便構(gòu)成了他的作品中獨有的深沉和內(nèi)在的張力。

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