張靜婧

【摘 要】《紅河》像一個(gè)具有跨地域般的世俗童話,在美學(xué)表意系統(tǒng)的建立上具有一定的審美價(jià)值,給觀眾在知覺、故事、思想、特征單元帶來一場視聽宴席,但細(xì)細(xì)咀嚼這部影片時(shí),卻不能帶來太多的時(shí)代反思。猶如故事在一片血紅色的河流中靜溢流淌,閃耀著偶爾泛起的人性光輝的漣漪,卻沒有激起驚世駭俗的風(fēng)浪……

關(guān)鍵詞】紅河 表意系統(tǒng) 符號學(xué)

“紅河里有兩條魚,一個(gè)叫阿山,一個(gè)叫阿香,阿香是阿山的新娘,阿山是阿香的新郎……”《紅河》更像一個(gè)具有跨地域般的世俗童話,在美學(xué)表意系統(tǒng)的建立上具有一定的審美價(jià)值,給觀眾帶來一場視聽宴席,但細(xì)細(xì)咀嚼這部影片時(shí),卻不能帶來太多的時(shí)代反思。猶如故事在一片血紅色的河流中靜溢流淌,閃耀著偶爾泛起的人性光輝的漣漪,卻沒有激起驚世駭俗的風(fēng)浪……

一、從表意系統(tǒng)解析世俗童話

1.知覺單元

知覺單元,就是在知覺(perception)意義上,我們所看到的一切:配有聲音的活動(dòng)影像。知覺單元包括兩大方面:影像和聲音。

《紅河》作為章家瑞“云南三部曲”的第三部,導(dǎo)演不像前兩部片子,把美麗的云南拍得濃艷欲滴。這部影片在影像上都處理的色調(diào)暗淡,開場血紅色的熒幕,似乎預(yù)示著要講述一個(gè)近乎殘酷的故事。越南的青山綠水給整個(gè)電影帶來畫質(zhì)上和心靈上的美感,河、船、稻田、芭蕉林……童年的美好,父親為其編織了一個(gè)夢境般童話,長鏡頭的使用,使開場的每一格畫面都具有風(fēng)水田園般的語境;長大后阿桃的生活,在一片與環(huán)境想適應(yīng)的暗黃色色彩中展開,彰顯出阿桃的那份傻氣?？梢哉f導(dǎo)演的刻意安排和布置,在環(huán)境造型方面構(gòu)成了影片的有機(jī)部分。

知覺單元中的聲音在電影作品中具有極其豐富的表現(xiàn)力,特別是結(jié)合中的復(fù)雜表意功能,是構(gòu)成電影作品魅力的不可缺少的元素。在影片開場第七分鐘,對于一場模糊的性愛場面的處理,用長鏡頭在一個(gè)對環(huán)境交代的京劇特色的照片與物質(zhì),在配有京劇《秦香蓮》的唱段,饒有韻味,而其歌詞的敘述卻恰是這個(gè)場景的影射。此外,導(dǎo)演的良苦用心,配合阿夏以賣唱卡拉OK的職業(yè)生涯,用《你究竟有幾個(gè)好妹妹》《冬天里的一把火》《月亮代表我的心》等等,都暗示著某事件的發(fā)生。但是,值得探討的是片中反復(fù)出現(xiàn)的“紅河里有兩條魚,一個(gè)叫阿山,一個(gè)叫阿香……”這首歌,除了分別暗指一條叫阿山、一條叫阿桃、永生在紅河里以外,究竟它的功能在于哪。羅展鳳女士提到“哲理型的音樂家,每每能引領(lǐng)聽眾憑借音樂作品引發(fā)更多已經(jīng)深邃遠(yuǎn)達(dá)的哲理思維,延伸電影文本以外的哲學(xué)語言”。那不得不引起受眾的思考——這首簡單的越南民謠是否值得在一個(gè)小時(shí)三十九分鐘的電影中反復(fù)詠唱?還是本來哲學(xué)出生的導(dǎo)演想跟我們帶來一部溫暖單純又被血色破壞的童話?

2.故事單元

《紅河》在一個(gè)越戰(zhàn)的大背景下展開了一個(gè)小故事,參照“托多洛夫的平衡模式”可以對電影進(jìn)行一個(gè)框架分析。幼年親眼目睹父親被地雷炸死,而自己心靈受到刺激而變成智障的阿桃被姑姑帶到中越邊境的按摩店做著清潔工,一種平衡模式在此建立;阿桃偶然進(jìn)入到卡拉OK攤唱歌招攬生意的小販阿夏家中,甚至因?yàn)橥瑯用碱^有痣便把阿夏當(dāng)成自己的爸爸,兩人產(chǎn)生了包含著親情與愛情的復(fù)雜感情,造成了原本狀態(tài)下的失衡;當(dāng)阿沙巴要帶走阿桃,平衡在此被打破的同時(shí),阿桃嫉妒阿夏與妓女的親熱的情緒實(shí)際是幼弱的阿桃的成長,這時(shí)阿桃潛意識中已愛上阿夏,阿桃已覺察到這種與自己以前人生經(jīng)歷不同的失衡;阿桃的逃跑,再次回歸到阿夏,兩人開始尋找解決這種失衡;最后,阿桃的失蹤、阿夏的入獄,悲劇式的收尾,顛覆了以往圓滿結(jié)局式的重建平衡,而形成一種再失衡。導(dǎo)演這一模式的建立,從影片的風(fēng)格和思想性出發(fā)為影片定下來血紅色悲劇式的基調(diào)。

3.思想單元

一部影片的思想就是整部影片所表達(dá)的對于世界、社會和人生的基本態(tài)度。貫穿整部電影的主題無疑體現(xiàn)在物象與意向結(jié)合的“紅河”上。紅河源出中國云南省中部,是越南北部的主要河流,阿夏與阿桃的感情就在這跨地域的河流上流淌。關(guān)于紅河的來源,傳說是每年到了雨季,由于云貴高原紅土的沖刷,河水由綠變紅,呈現(xiàn)奔騰而下的自然景象。然而雨季的到來,阿夏與阿桃的感情沒像紅河一般的華麗變身,只是短暫的曇花一現(xiàn)。電影最后的成品有悖于導(dǎo)演想在越戰(zhàn)大背景下濃縮成一段凄美的愛情故事的初衷,沒有太深對戰(zhàn)爭的思考和對愛情悲涼色彩的渲染。在思想層面的表現(xiàn)薄弱,更像一部“紅河”童謠編織下的一部童話,沒有使觀眾在電影中體會到太多哲學(xué)性的思考與價(jià)值觀的體現(xiàn)。

4.特征單元

一部影片的整體特征,借用凱塞爾在討論文學(xué)作品風(fēng)格時(shí)的說法:電影作品的“形態(tài)的最后統(tǒng)一性和這個(gè)形態(tài)的意義”。任何一部藝術(shù)作品,都有值得研究的藝術(shù)特征。紅河的特征,就集中體現(xiàn)在戰(zhàn)爭大環(huán)境背景下,一種對邊緣人女性的悲劇美學(xué)。阿桃最為一個(gè)智障的女性,在覺醒了愛情的洗禮下,具有了一種反抗的性格,她與阿夏之間的深厚情感,是對以肉欲為特征的世俗生活的一種堅(jiān)定反抗。從這個(gè)意義來說,特征層面創(chuàng)作難度最大,它要求導(dǎo)演具有更全面的藝術(shù)修養(yǎng)和更強(qiáng)的藝術(shù)控制力。章家瑞對阿桃這一邊緣人女性的塑造上,構(gòu)建了一個(gè)世俗式的童話,讓我們看到了電影回歸的本質(zhì),表達(dá)了電影的平視的大眾化視角,飽含著對推己及人的一種人文關(guān)懷。

二、從符號學(xué)解析精神悲詩

在藝術(shù)符號系統(tǒng)中,物象變成了形象,影像轉(zhuǎn)化成了符號,蒙太奇生成語句,場景衍變成段落。由符號的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕?如階級、性別、種族等諸多問題的關(guān)注,把大眾文化、邊緣文化、亞文化等紛紛納入研究課題。抓住《紅河》每一個(gè)符碼,才是對電影的全面解讀,建立其批評模式,通過對電影符號的解讀過度到社會文化的解讀,達(dá)到社會文化的自我審視的功能。

1.文化沖擊

《紅河》的時(shí)代由1973跨越到了1997年,導(dǎo)演在地域人文以及世態(tài)變遷上有著著力書寫的意圖。每一場具有時(shí)代安排下情節(jié)的展開,都是一首飽含滄桑頗為繁雜的血紅色邊城浮世繪的悲詩。在劇中反復(fù)出現(xiàn)的京劇和滇劇唱段作為符碼的出現(xiàn)與阿夏對阿桃哭述著:“美國大片一到,沒多少人去看滇劇了,滇劇團(tuán)只好解散,小悅就被一老板娶走了?！笔鼙娫诖擞蟹N莫名的哀愁在流淌;另外,導(dǎo)演將主要?jiǎng)∏槎ㄎ辉诹烁母镩_放的1997年,中越邊境的地域文化,在蓊郁的熱帶雨林和喧囂市井的黃昏中極具風(fēng)塵味、嚼著檳榔的越南少女,還有音樂符碼《愛江山更愛美人》等經(jīng)典旋律都會引起我們對那個(gè)時(shí)代文化沖突的一種回憶與反思。只是,導(dǎo)演只激起了紅河層面的一層漣漪,卻沒讓受眾有著太多的驚浪。

2.民俗視野

一個(gè)國家的民族和地域特色是由民俗習(xí)慣為主的民俗來維系的。民俗作為一種民族和地區(qū)共有的文化意識,是一種共同的心理模式與框架,反映了這個(gè)群體、民族、國家的獨(dú)特的性格特征。在“云南三部曲”中,每一種物象符碼的出現(xiàn)都是對一民族風(fēng)俗的體現(xiàn)?！都t河》中“咬指永相守”的民俗符碼貫穿始終,從阿桃在電視看到這一幕成為了懵懂少女對愛的掘發(fā),當(dāng)阿桃懂得了“掀起紅蓋頭,咬指永相守”的跨民謠語言,最后成為了阿桃追逐帶走阿夏的警車的最后愛情,這種民俗也許是一個(gè)智障女懂得的最強(qiáng)的表達(dá)情感的方式了。繼《諾媽的十七歲》《花腰新娘》,章家瑞延續(xù)了云南瑤族的民俗民風(fēng),只是這種民俗沒有前兩部來得質(zhì)感與強(qiáng)烈,也許在市場一遍遍的洗禮中,章家瑞在揣摩民俗時(shí),在物質(zhì)的包抄下,顯得細(xì)微嬌羞。

3.精神分析

《紅河》的悲劇詩般的色彩很大部分表現(xiàn)在阿桃的“戀父情結(jié)”上。在阿桃的夢境中父親被炸死的情景真實(shí)得還原,繼而將感情投奔到有父親眉上有著相同痣的阿夏上,“痣”作為父親形象的符碼出現(xiàn)。從弗洛伊德精神神經(jīng)病(psychoneurotics)來分析,“由此告訴我們兒童的性愿望——在極幼小時(shí)便已覺醒,而且女兒最初的情感對象是父親,男孩最初的嬰兒欲望指向母親?！绷硗?“鐵盒”也作為特殊的符碼出現(xiàn),其象征著父親與女兒之間的親情,另一方面,又隱約作為阿夏與阿桃的定情信物出現(xiàn)。符號的表達(dá),與情節(jié)的匹配,都包含著藝術(shù)的精神追求。但是,章家瑞在對物象的處理帶有的模糊概念,并沒有激起觀眾通過電影這一藝術(shù)的宣泄和調(diào)節(jié)的強(qiáng)烈功效,即觀眾的愿望并沒有得到精神層面的滿足與宣泄。

章家瑞試圖將人性光耀的理念注入到《紅河》之中,對生存與人性的關(guān)系作了一次哲學(xué)拷問,通過電影這一藝術(shù)的表達(dá),解析了生活、價(jià)值、情感、命運(yùn)等沉重的話題,其藝術(shù)價(jià)值是應(yīng)該得到肯定的。童話般的呼喚,希望能喚醒人性本真的回歸,用人性的利用激活沉睡的命運(yùn),這時(shí)導(dǎo)演的希冀。但是,在世俗的當(dāng)今,導(dǎo)演所帶來的這種沖擊是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,這只能激起奔騰紅河的一層漣漪,如何將驚世駭俗的悲壯史詩帶入時(shí)代的文化,是值得我們探索與追求電影藝術(shù)所帶來的意義存在。

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