李　瓊

[摘要]上海早期流行歌曲的產(chǎn)生源于最初為兒童教育而作的學堂樂歌。本文旨在通過回溯中國早期教育家和音樂人將音樂作為兒童教育及學校教育的手段，進行德育、文化啟蒙、語言與語文教育、美育的成功經(jīng)驗，提出流行音樂也可以成為兒童審美教育的有利手段。歷史的經(jīng)驗是今天的資源，上海早期流行歌曲在兒童教育方面的作用，為當下教育界提供了審視流行音樂乃至流行文化的另一視角。進一步的啟迪在于，如何在兒童教育中強化音樂教育，真正將“育”融于“樂”中。

[關(guān)鍵詞]兒童教育早期流行歌曲審美教育教學手段

很難想象，今天聽來多少有些“靡靡之音”的上海早期流行歌曲竟然起源于為兒童教育而作的“學堂樂歌”!但這卻是歷史事實，我們不打算考察為兒童而作的學校歌曲是如何一步步演變?yōu)榫哂卸际星檎{(diào)的流行歌曲，而是想探求，在100年前，中國早期的教育家和音樂人是如何把音樂和兒童教育、學校教育結(jié)合在一起?這種結(jié)合對于我們當下的兒童教育與學校教育來說具有什么樣的意義與啟示?以音樂為主體的審美教育應當如何落實在學校教育之中?20世紀初的嘗試結(jié)出了上海流行歌曲這一奇異果，無論從哪種意義上來說，這都是一次文化進步的積極成果，這一成果為當代的流行音樂文化奠定了基調(diào)。流行歌曲作為當下青少年文化生活中不可或缺的重要組成部分，它們或直接、或間接地影響著兒童及青少年的生活方式和各種價值觀。，于此，當“教育是文化過程”的歷史命題，被近年來日益多元的流行文化沖擊、挑戰(zhàn)，而使我們的教育者陷入了對“學校教育是‘文化的別名”這一曾經(jīng)被視為不爭的“真理”的困惑中時，透過上海早期流行歌曲與兒童教育互助共進的歷史事實，我們是否該反思一下流行歌曲乃至大眾文化之中是不是包含著一些我們所沒有重視的資源?歷史的經(jīng)驗應當成為今天的資源，讓我們來看看早期的音樂教育工作者是如何嘗試利用音樂達到教育效果以及他們所取得的成就，進而從中提取一些有益的啟示。

一、兒童音樂教育的最初嘗試：學堂樂歌

自王國維、蔡元培等人上世紀初在中國倡導審美教育，音樂作為美育的方式在那個時代先進人物的心目中就占有著重要的地位。在中國的知識分子們所開辦的新式學堂中，出于美育的目的，出現(xiàn)了“學堂樂歌”。學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，人們把學校開設的音樂課叫做“樂歌”課，所以“學堂樂歌”，一般就是指出現(xiàn)于清朝末年、民國初年的學校歌曲(類似當今的校園歌曲)。在新式學堂內(nèi)開設的“樂歌”課，是仿照日本的新式音樂教育體系所設立的。日本與中國一衣帶水，文化上的認同加上日本在近代以來的崛起，致使早期中國留學生大多選擇日本為留學地?！靶隆蔽覈瘢靶隆蔽医逃臍v史背景，讓一些早期的“海歸”們，認識到音樂教育之于國民素質(zhì)的重要性。正如梁啟超在《飲冰室詩話》中指出的：“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件”。為此一大批受惠于日本新式教育的“知識分子”?；貒蟪蔀榱嗽缙诘囊魳方處煛W堂樂歌的創(chuàng)作，處于中國近代音樂文化的起步階段，它是許多文化學者努力探索的結(jié)果，深受維新運動和維新思想的影響，它是中國社會的新現(xiàn)象。

開拓學堂樂歌并建有篳路藍縷之功的音樂教育先驅(qū)們大多有留學背景，留學期間雖學習音樂但非主修或?qū)Ｐ?，而且是在毫無音樂教育的基礎(chǔ)上從事新式音樂教育工作的，但出于對音樂的愛好和對祖國教育事業(yè)的責任，他們紛紛投身于“學堂樂歌”的創(chuàng)作和傳播之中。主要的代表人物有沈心工、李叔同(弘一法師)、曾志卷等。這些早期音樂教育家編創(chuàng)學堂樂歌，旨在通過音樂或者說唱歌這種形式，把新時代的價值觀、生活觀，甚至五四新文化精神傳達給學生，因而音樂教育主要是學校德育的一種手段。正如李叔同在他自己主編的《音樂小雜志》的序言中寫道：“蓋琢磨道德，促社會之健全，陶冶情操，感精神之粹美，效用之力寧有極矣?！痹谛屡伤枷爰抑袂f看來：“凡所謂愛國心、愛群心、尚武之精神，無不以樂歌陶冶之?！倍趪裾逃坑?912年11月頒布的《小學校教則及課程表》中，明確指出唱歌課的教學目的是“涵養(yǎng)美感，陶冶德性”。我們以早期音樂教育家沈心工的樂歌題材為例：有表現(xiàn)愛國主義精神的《黃河》、《從軍歌》、《愛國》等；有直接鼓吹國民革命、歌頌共和新政的《革命軍》、《何日醒》、《美哉中華》等；有提倡男女平等，重視科學的《女學歌》、《電報》、《紡織》等；還有倡導民主主義的歌曲。雖是兒童歌曲，卻是新時代的精神的傳播者。由此可見學堂樂歌的內(nèi)容大多富于教育意義，對培養(yǎng)學生的德、行起著一定的積極作用。而學堂樂歌震撼人心的力量，正如著名藝術(shù)家、教育家豐子愷先生在《藝術(shù)趣味》一書中的回憶：“我們學唱歌，正在清朝末年，四方多難、人心動亂的時候，先生費了半個小時來和我們講解歌詞的意義，慷慨激昂地說，中國政治何等腐敗，人民何等愚弱，你們倘不再努力用功，不久一定要同黑奴紅種一樣。先生講時，聲色俱厲，眼睛里幾乎掉下淚來。我們聽了十分感動，方知道自己何等不幸，生在這樣危殆的祖國里。我們唱到‘東亞大陸將沉沒一句時。驚心跳膽，覺得腳底下這塊土地果真要沉下去似的”。。我國著名女教育家吳貽芳正是將《燕燕》視為“心中的歌”。當作座右銘，而像燕子一樣在教育園地里辛勤地工作。為國家培育出許多棟梁之才。

“學堂樂歌是中國近現(xiàn)代音樂史上一次具有啟蒙意義的音樂運動”，這種音樂的創(chuàng)作訴求及功能，是把歌曲作為宣揚進步思想的普及方式，當作美育的手段。學堂樂歌傳播新思想、新觀念所取得的成果在當時就獲得了極高的評價，著名音樂家黃自為《心工唱歌集》所作的序文中這樣提到：“先生的歌集，風行最早?！^‘盛極南北確系事實而不是過譽。所以現(xiàn)在的青年教師及歌曲作者多少皆受先生的影響，這一點貢獻，也就了不起了”。

二、學堂樂歌與兒童語言學習

五四新文化運動，將以“自強救國”、“改造國民性”為宗旨的文化啟蒙主義標舉到時代的風口浪尖上，建設新的“民族國家”成為仁人志士的時代共識。蔡元培等人以“美育代宗教”的倡導，使美育在學校里受到空前的重視。國語運動提出的“言文一致”“國語統(tǒng)一”的口號，力主將文化與教育進行普及。在這股新風的推動下，一些有識之士開始邁出探索的步伐。趙元任、黎錦暉、黃自等人在吸收了歐洲作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量的專業(yè)音樂作品，其中許多是為了中小學生演唱而創(chuàng)作的。如肖友梅的《問》，趙元任的《教我如何不想她》等，在學生和知識分子中廣為傳唱。黎錦暉的兒童歌舞曲和歌舞劇不僅在中小學中極為盛行，而且在社會上也風行一時。新時期的“學堂樂歌”由于藝術(shù)形式更加大眾化，內(nèi)容更貼近生活，因而不僅風靡校園，更被社會大眾所喜愛而廣泛傳唱于日常生活中，成為流行歌曲。

1921年，語言學家黎錦熙的弟弟、音樂家黎錦暉帶

著提倡白話文、推廣國語的重任。應聘到上海的中華書局。將一腔濟世報國的情懷投入文化、教育的實踐之中。是年黎錦暉為中華書局編寫《新教育教科書國語課本》，擔任教育部“國語讀音統(tǒng)一會”上海國語專修學校的主任，1922年又任校長。為了國家教育事業(yè)的順利推進與發(fā)展，黎錦暉以“學國語最好從唱歌人手”的理念。編創(chuàng)了大量的兒童表演曲和兒童歌舞劇，并以語專及其附設的小學為文化母體，進行廣泛的宣傳與實踐活動，因而黎氏此一時期創(chuàng)作“新”學堂樂歌的現(xiàn)實目的主要就是為了“推廣國語”，即推廣白話文，推廣普通話。這一出于教育者社會責任的行動與“五四”文學革命運動中“提倡新文學、提倡白話文”，提倡“明了的”、“通俗的”創(chuàng)作方向，以及當時方興未艾的新音樂的創(chuàng)作活動，是緊密相聯(lián)的。

作為語言學家、教育者，黎錦暉同時也是一位具有深厚的民族音樂情結(jié)與演奏實踐經(jīng)驗的音樂人。由于“推廣國語”首先涉及的就是語言的標準化與文字的規(guī)范化問題，而對象又是剛開始語言學習的學生，因而黎錦暉特別注意以普通話(國語)的四聲為標準，譜寫較為通俗化和口語化的歌曲?？谡Z化主要在詞。是指以普通話為基本音的國語。正如他在1921年創(chuàng)作的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的“增訂宣言”中如此寫道：“本劇從頭至尾，所有歌詞除《長白山》曲中和《銀絞絲》末句夾了幾句文縐縐的字眼外，其余全是純粹的白話”，并指出這部歌劇的歌詞是“明顯易曉，無論何人可以聽得懂”。通俗化則主要在曲。對于長期浸潤在中國民族、民俗文化中的廣大兒童來說，民族民間音樂早已沉淀為集體意識的一部分而成為語言的另一種形式。正如法國哲學家盧梭指出：“旋律模仿著語言的聲調(diào)和那些在每一方言中都符合一定心靈活動的語氣”。黎錦暉立足“中國音樂應以民族音樂為主流，民族音樂應以民間音樂為重點”的創(chuàng)作立場，運用民族旋律結(jié)合普通話的四聲，即按照“明反切、張四聲、知五音、正四呼”的要求，把作品的聲調(diào)(文學語言)和音調(diào)(音樂語言)加以精細地處理，力圖把“尋常的語句”變成富有音樂感的“樂化句”。這樣理念下創(chuàng)作的兒童歌舞曲和歌舞劇活潑新穎、膾炙人口。

在兒童歌舞劇《神仙妹妹》的“重編宣言”中黎錦暉這樣寫道：“本劇的歌曲，倒很有趣，腔調(diào)有特別意味，又容易唱，高低長短，完全與國語化的語調(diào)相符?！逼渲袕V為流傳的第三場“老虎叫門”中的《小孩子乖乖》：“小孩子乖乖，把門兒開開，快點兒開開，我要進來。不開不開不能開，媽媽沒回來，誰來也不開!”早在這部歌舞劇尚未產(chǎn)生前的20年代初，已在小學生中廣為傳唱，而它的歌詞也被選作小學國語課的教本。這首至今依然被傳唱的童謠，無論是詞曲的結(jié)合，音樂語言的氣勢還是節(jié)奏的處理，都符合國語發(fā)音的基本規(guī)律。在富有兒童鮮明個性的同時，把幼兒說話時的稚氣形態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。黎錦暉1921年創(chuàng)作了第一部兒童劇《麻雀與小孩》，作為過渡階段。劇中音樂雖以舊曲填詞為主，但多選用民間及學堂樂歌的曲調(diào)。如第五場用的是《蘇武牧羊》填的詞：“這事做錯了，越想越不應當。可憐那麻雀，獨自哭哭啼啼的多么悲傷!將心來比心，大家是一樣。假如我不見了，我的母親怎么樣?”如此口語化的歌詞將兒童懺悔的心理描寫得極為貼切真實，而達到寓教于樂的效果。因而，劇中音樂曲調(diào)雖未作大的變化或發(fā)展，但由于作者創(chuàng)造性地從劇中人物的情感、性格出發(fā)，將口語化的歌詞與民族民間特色曲調(diào)很好地結(jié)合起來，并且借鑒了好萊塢電影中歌舞表演的形式，從而使這部兒童歌舞劇獲得了成功。除了作品之外，這里我們有必要介紹一下黎錦暉自創(chuàng)的一種教學方法，是黎錦暉的學生王人美在其回憶錄中提到的，黎錦暉與其女黎明暉，將音樂音高與國語四聲音調(diào)結(jié)合起來，自創(chuàng)雙簧“琴語”進行國語宣傳。首先請觀眾隨意寫一句白話文，交給黎錦暉，由黎錦暉用小提琴拉出相應的曲調(diào)，黎明暉在臺前黑板上根據(jù)聽到的音樂“語言”寫出注音字母并譯成相應的白話文，用國語讀并唱出。這種方法被譽為“最迷人的節(jié)目”，造成了轟動，取得了相當好的教學效果。

再看被譽為“中國舒伯特”的語言學家趙元任，由于有留學美國并學習西方音樂理論及鋼琴的經(jīng)歷，因而他的作曲手法是中西結(jié)合式。長期的語言學研究使趙氏特別注重以中國語言(包括方言)的聲調(diào)和音韻特點來處理歌詞與曲調(diào)的關(guān)系，因而他創(chuàng)作的歌曲既富有民族音樂的韻味，又有口語化的傾訴感。例如《賣布謠》中在“洋布便宜，財主歡喜”處和聲的“洋化”運用，與“洋布”結(jié)合得恰到好處。正如音樂家賀綠汀的中肯評價：“他是語言學家，他的創(chuàng)作在詞曲結(jié)合上有獨特的見解與成就，值得后代人認真學習?！崩桢\暉和趙元任，創(chuàng)作音樂的手法雖不相同，但他們在運用語言規(guī)律為白話詩譜曲方面，創(chuàng)造了許多寶貴經(jīng)驗，值得當代音樂創(chuàng)作者研究、學習與借鑒。

赫伯特·斯賓塞認為：“音樂的根源，在乎感情激動時語言的聲調(diào)，而它對于語言也有了反作用。為的是使它這種聲調(diào)更富變化、更加繁復、更加表情的了”。以歌唱作為語言教育與訓練的手段，作為普及普通話的手段，似乎有更獨特的效用。首先是對語言節(jié)奏感的訓練，同時也是對普通話發(fā)音的訓練手段。通過對語言節(jié)奏感的訓練，對于學生的漢語語感，漢語的美感，都大有裨益。黎錦暉的成功至今仍有啟示意義，我們在中小學進行音樂教育的時候，沒能把音樂拓展為對兒童語言能力的訓練，我們的語言教材為什么是單調(diào)的語言作品而不是可唱的歌謠?黎錦暉等的經(jīng)驗和觀點似乎說明，語文教育和音樂教育不應當被割裂，音樂完全可以成為語文教育的手段。

三、學堂樂歌的啟蒙意義與民族文化的傳承

學堂樂歌作為中國近代音樂文化的最初成果，不是萌發(fā)在中國固有的傳統(tǒng)音樂文化品質(zhì)發(fā)展中，而是隨著新式學校的興辦而產(chǎn)生的。樂歌與教育的一體化，始終決定著不同時代樂歌的發(fā)展方向。20世紀初期，樂歌通過學校音樂教育進行推廣，目的在于改善國民素質(zhì)，改良社會風氣，振奮民族精神。作為新型的校園歌唱文化，樂歌在向廣大莘莘學子傳播的同時，開始較系統(tǒng)地輸入西方音樂知識，如傳授簡譜，介紹五線譜；確立集體歌唱的形式；開始新型的歌曲創(chuàng)作等等，這一切都具有啟蒙的意義。

從文化啟蒙的角度看，作為一種中西結(jié)合的新文化，初期樂歌曲調(diào)的“拿來主義”并非是喝過“洋墨水”的中國文化人標榜自己西學的情愫，個中緣由既有對傳統(tǒng)音樂的失望(包括不熟悉成分)，也因為缺乏相關(guān)音樂作曲的知識，更多的則是主動向西方學習的態(tài)度。歌詞的創(chuàng)作，不僅使外來曲調(diào)更接近我們的民族語言，而且對晚清刻意求古，拘泥于韻書字調(diào)的詞風有了很大程度的突破。無論樂歌是否是“新詩的萌芽”，歌詞對傳統(tǒng)詩歌在繼承中形成新的歌詞體式，是無論如何不能被忽視的重要貢獻。這一以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)進行歌詞創(chuàng)作的民族文化根性，不僅在“五四”時期成為歌詞創(chuàng)作的主流手法，在當下也是許多流行歌曲創(chuàng)作者借以尋求“古典意

境”的源泉。從早期楊度作詞的《黃河》：“黃河、黃河，出自昆侖山，遠從蒙古地，流入長城關(guān)。古來圣賢，生此河干，獨立堤上，心思曠然。長城外，河套邊，黃沙白草無人煙。思得十萬兵，長驅(qū)西北邊，飲酒烏梁海，策馬烏拉山，誓不戰(zhàn)勝終不還。君作鐃吹，觀我凱旋”；李叔同作詞的《春游》：“春風吹面薄于紗，春人妝束淡于畫。游春人在畫中行，萬花飛舞春人下。梨花淡白菜花黃，柳花委地芥花香。鶯啼陌上人歸去，花外疏鐘送夕陽”；20年代被稱為“學堂新歌”的流行歌曲《毛毛雨》：“毛毛雨下個不停，微微風吹個不定，微風細雨柳青青。小親親，不要你的金，小親親，不要你的銀，奴奴只要你的心”。歌詞在教育家陶行知先生編寫的《老少通千字課》的課本中就能見到。還有當下正在流行的《梨花香》：“笑看世間，癡人萬千。白首同倦，實難得見。人面桃花是誰在扮演。時過境遷，故人難見。舊日黃昏，映照新顏。相思之苦誰又敢直言。梨花香，卻讓人心感傷。愁斷腸，干杯酒解思量。莫相望；舊時人新模樣，思望鄉(xiāng)?！钡鹊?，不一而足。

樂歌中以民族音樂為基調(diào)及自創(chuàng)的歌曲雖為數(shù)不多，但畢竟開創(chuàng)了以民族音樂文化為根的“原創(chuàng)”先河。為今后的音樂創(chuàng)作提供了發(fā)展方向。從這個意義上來講，學堂樂歌不僅僅是“歌”，或某一時期的學校歌曲，它創(chuàng)造了一個不斷從傳統(tǒng)文化汲取養(yǎng)料，并融合域外音樂文化的開放體系。這樣的海納百川為我國的民族文化輸入了新鮮的血液，并帶來了勃勃生機。因而學堂樂歌既是新文化傳人的起點，又是民族文化走向世界的開端。

隨著“五四”新文化、新思想、新觀念的興起與發(fā)展，新時期的樂歌創(chuàng)作者，在延續(xù)早期樂歌簡潔通俗、明快積極的風格下，逐漸摒棄了以西曲填詞的主流模式，而以民族民間音樂為基本，以大眾的審美觀為標準，以通俗白話文反映新的時代情感為旨歸，創(chuàng)作出一大批“學堂新歌”。最具代表性的如上文提到的黎錦暉的兒童歌舞曲和歌舞劇，趙元任、蕭友梅、黃自等藝術(shù)性較強的歌曲，還有就是黎錦暉創(chuàng)作的大眾文化的上海早期流行歌曲。這是“學堂樂歌”在新時期的新藝術(shù)形象。它的文化啟蒙意義在于，真正開始運用民族文化母語來發(fā)展普通音樂教育，改造國民性。

因為有感于“國人中百分之九十九還在愛聽而且愛唱《十八摸》和《打牙牌》”這一類的淫穢民間小調(diào)，黎錦暉從兒童歌舞的創(chuàng)作中走向了“嘗試以一種大眾化的情歌代替當時茶樓酒肆中的‘粉色小曲”的文化啟蒙之路，創(chuàng)作出《毛毛雨》、《妹妹我愛你》、《落花流水》、《人面桃花》、《賣花詞》等一批“學堂新歌”。由于黎錦暉堅持“中國音樂應以民族音樂為主流，民族音樂應以民間音樂為重點”，因而所創(chuàng)歌曲均以時代大眾審美觀為標準，以白話文的歌詞、民族音樂形式為基礎(chǔ)并加以現(xiàn)代化。民歌、曲藝和戲曲是我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。其音樂語言沉淀著的是民族的一種集體意識；白話文是五四新文化運動倡議的“自由”與“個性”的文學表達形式。代表著“科學”與“民主”觀下主體意識的覺醒；白話形式下歌曲的內(nèi)容是人類自古永恒的“愛”的主題。歌曲凸顯的是“樂”的人文精神，是五四新文化運動提倡的“人的文學”在音樂領(lǐng)域的實踐，而歌曲關(guān)懷人性的文化內(nèi)蘊使它成為全新的時代之音。并且歌曲對于民族語言的節(jié)奏感、民族樂感的培養(yǎng)具有深遠的意義。更重要的是，黎氏具有深厚的古典文學的基礎(chǔ)，他的大部分歌曲之歌詞都可以看到古典詩歌的影子。以《落花流水》為例，歌曲為G七聲清樂宮調(diào)式，柔板的速度，整體并列單二部曲式加上變化復奏的曲式結(jié)構(gòu)。歌曲A段開篇就以三拍旋律的蕩漾感，把人帶入對時光不斷流逝的感嘆情緒中。B段對白發(fā)老母親和意中人的思念，運用了獨特的三拍加二拍的混合節(jié)奏：“(3／4拍)好時光，像水一般，不斷地流，春來不久，要歸去也，誰也不能留。別恨離愁。付于落花流水，共悠悠。想起那年高的慈母，白發(fā)蕭蕭已滿頭，暮暮，朝朝，暮暮，朝朝。(2／4拍)總是眉兒皺，心兒憂，淚兒流，年華不可留，誰得千年壽?我的老母!”這種亦唱亦嘆的節(jié)律與古典意境的歌詞相互交映，使思念之情更加深切，蕩氣回腸。這種做法的啟示性作用在于。我們?yōu)槭裁床蛔寣W生在優(yōu)美的旋律聲中吟唱古典詩歌?1983年鄧麗君演唱的《幾多愁》就是據(jù)李煜的《虞美人》譜的曲(譚健常作曲)，《但愿人長久》歌詞是蘇軾的《水調(diào)歌頭》(梁弘志作曲)。由于歌曲典雅優(yōu)美，《但愿人長久》被當代流行歌手王菲進行了翻唱。這些資源我們積極利用了嗎?

隨著兒童歌舞劇和“學堂新歌”暨上海早期流行歌曲在社會上的流行，黎錦暉又創(chuàng)造了一個“第一”。1928年5月，黎錦暉率領(lǐng)“中華歌舞團”將中國新興的兒童歌舞藝術(shù)和時代新曲帶出了國門，開始歷時近十個月的南洋巡演。這個史無前例的文化活動，首次交流了中西的音樂文化，在海外的華人圈反響頗佳。特別是香港首演。至今傳為佳話：“開幕后由八個女演員穿著國產(chǎn)最好的雪白小紡長衣長裙上場，合唱《總理紀念歌》，唱時，觀眾全體肅立。許多身穿大禮服的英國貴族們，在四周觀眾的影響下，也不得不隨之站了起來”。這樣的場景讓身處英國殖民地的愛國僑胞深以為豪。因而“不論我們走到哪里，熱情的僑胞都把我們圍住，蹺起大拇指，夸我們給祖國爭了光”。而“中國人唱歌，英國人也肅立，這在英帝國統(tǒng)治下的香港還是第一次”。我們說“教學相長”，而這樣的文化傳播過程，則是學、演、育的相溶?！犊偫砑o念歌》是黎錦暉在1925年因國父孫中山去世有感而寫的。一直作為優(yōu)秀的校園流行歌曲而廣被傳唱。而由黎錦暉作詞作曲，“黎明暉演唱的《落花流水》、《人面桃花》、《妹妹我愛你》等時代曲，觀眾評之為‘偉大純情，真情流露，平民文學的特質(zhì)，極盡纏綿悱惻的情感，誰都忘不了!”可見早期流行歌曲之所以被大眾喜愛并流行至今，正是因為歌曲的文化品格既保持了民族的文化傳統(tǒng)，又具有時代性甚至時尚性。即便是直白的愛情歌曲，在套用了中國古典詩歌的一些基本意象和表達方式后，也具有了文學的蘊意。這些歌曲既滿足了廣大市民的音樂需要，又具有強烈的現(xiàn)實性，不謀說教，有益歡娛，尊重音樂的娛樂價值，而從傳統(tǒng)僵化的、脫離生活的樂教、詩教的理論中走了出來。這代表著新市民音樂的方向，也體現(xiàn)著市民音樂的人文價值開始被尊重。黎錦暉的這些創(chuàng)作響應著胡適提出的“平民音樂”的思想主張，體現(xiàn)著音樂應當為平民的審美趣味服務這一五四新觀念，這是進步的象征。

此次文化活動不僅推廣了中華新藝術(shù)，又把面向海外華人社會推廣普通話國語的文化目的一并實現(xiàn)了。這種文化活動的“美育”意義，正如黎錦暉在第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的“卷頭語”中提出的，“一切布景和化裝，都要兒童們親自出力，這個除開利用它采人手工、圖畫、衛(wèi)生及一般作業(yè)的材料外，還可以鍛煉他們思想清楚、處世敏捷的才能……”可見黎錦暉深受蔡元培“美育”思想的影響，把歌曲作為美育的書本，把歌舞劇表演當作美育的綜合性的實踐，并認為學生進行歌曲演唱與

歌舞劇表演的過程就是美育的過程。取得的效果，正如當年《葡萄仙子》的扮演者這樣回憶：“記得我披著一塊透明的黃紗巾，邊舞邊唱。在廣場上，童聲悠揚，我演著、演著，小小的心靈模糊地感覺，我好像真的走進了仙山樓閣作為仙女下凡了。我把那奇異的葡萄種子撒滿人間，那象征仙子的形象，溫柔優(yōu)雅，配合歌曲和諧的節(jié)奏，藝術(shù)上的美感，悄悄地印在我心靈深處；它啟發(fā)我的想象，誘導我熱愛童話中的詩情畫意，留下畢生難忘的印象”。可見，我們現(xiàn)在所倡導的“德、智、體、美、勞”的教育方針，在20世紀的初期就被黎錦暉付諸實踐了。這樣的美育宗旨是：“我們表演戲劇，不單是使人喜樂，使人感動，使自己愉快、光榮，我們最重要的宗旨是要使人類時時向上，一切文明時時進步”。為了達到更好的普及效果，黎錦暉在由他自己創(chuàng)辦并主編，行銷全國的兒童周刊《小朋友》上，連續(xù)登載了他創(chuàng)作的12部兒童歌舞劇本，讓無數(shù)學校團體有了參照之本，如此影響下“兒童歌舞劇已在國內(nèi)各省、市、縣及海外華僑小學廣泛地表演起來”。

綜上的啟示，兒童歌舞劇在兒童教育中的作用，實際上是一種綜合式的美育：一方面，借歌舞劇及其中的歌詞作為新時代的價值觀、道德觀、人生觀的傳達手段。讓兒童在耳濡目染中得到啟蒙與道德指引：另一方面，借音樂來傳達民族音樂形式。特別是民族音樂背后的民族語言節(jié)奏感，民族文化的美感；第三，以歌唱的形式進行古典文學，特別是古典詩歌的教育，而中國古典詩歌本身就是具有音樂性的，是為吟唱而作的。

早期的學堂樂歌作為一種兒童教育手段，起到了德育與啟蒙，傳播新文化、繼承傳統(tǒng)文化，進行語言學習，進行民族語言、文化美感養(yǎng)成的作用，從某種意義上講它是成功的，否則它不可能“流行”，而流行音樂可以用作以上功能的作品并不少見。學堂樂歌的成功對于我們當下的兒童教育與音樂教育是一個啟示。我們是不是應當更主動、更深入地把音樂與兒童教育結(jié)合起來，把音樂與兒童教育的主要方面結(jié)合起來，而不是割裂開，互不介入。知易行難，或許我們現(xiàn)在需要思考的是，當代的音樂工作者是不是應當創(chuàng)作出一種與學堂樂歌相似的音樂形式，專為兒童教育而作?而兒童德育與語言教育者是不是應當具有良好的音樂修養(yǎng)與應用能力，從而使得把音樂與兒童教育結(jié)合起來成為可能?

注釋

1梁啟超：《飲冰室詩話》，人民文學出版社，1959年版，第77頁。

2李叔同：《音樂小雜志·序》，《李叔同詩文遺墨精選》，中國文聯(lián)出版社，2003年版，第237頁。

3竹莊：《論音樂之關(guān)系》，載《女子世界》，1904年第8期。

4豐子愷：《藝術(shù)趣味》，上海開明書店，1934年版，第114頁。

5錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001年5月版，第94頁。

6錢仁康：《學堂樂歌考源》，第93頁。

7王文英：《學堂樂歌的代表人物沈心工》，載《藝術(shù)長廊》2008年第5期。

8孫繼南：《黎錦暉年譜》，載《齊魯藝苑》，1988年第1期。

9曾遂今：《音樂社會學》，上海音樂學院出版社，2004年12月，第71頁。

10黎錦暉：《我和明月社(上)》，載《文化史料》1982年第3輯，第90頁。

11王人美口述，解波整理：《我的成名與不幸一王人美回憶錄》，上海文藝出版社，1985年11月版，第42頁。12蕭友梅：《介紹趙元任先生的(新詩歌集)》，載《樂藝》雜志創(chuàng)刊號。1930年4月。

13賀綠?。骸囤w元任音樂作品集(序)》，載《中央音樂學院學報》，1988年第1期。

14范曉峰：《聲樂美學導論》，上海音樂出版社，2004年10月版，第138頁。

15錢仁康：《學堂樂歌考源·前言》，上海音樂出版社，2001年5月版。

16鄧湘壽：《編者的幾句話》(1930年6月1日)，載鄧湘壽、黎錦平編《明月之歌》，第159頁，同聲書局1930年7月初版。

17朱應鵬：《關(guān)于舞會的話》，栽《申報》1930年7月27日。

18黎錦暉：《我和明月社(上)》，栽《文化史料》1982年第3輯，第90頁。

19黎錦暉：《我和明月社》，載《文化史料》，中國政協(xié)文史資料研究委員會編，1982年出版。20王人美口述，解波整理：《我的成名與不幸——王人美回憶錄》，第76頁。

21新加坡華文小報《南星》第四期，1928年7月7日的報道，參考孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》第33頁。

22黃衣青：《由我演葡萄仙子想起》，載《我和小朋友》(紀念《小朋友》創(chuàng)刊65周年?？?，1987年。

23黎錦暉：《歌舞劇<神仙妹妹>·旨趣》，中華書局，1928年版。

24孫繼南：《黎錦暉年譜》，載《齊魯藝苑》，1988年第1期(總第12期)。