徐　英

演員外形的造型選擇，是電影、電視、戲劇等以視覺為主的綜合性藝術(shù)再創(chuàng)作過程中的有機(jī)部分，在一定程度上決定著藝術(shù)形象塑造的成敗。

演員外形與藝術(shù)形象的相互關(guān)系及其共同特征：

首先，應(yīng)該確認(rèn)：在電影、電視、戲劇中，演員外形和藝術(shù)形象是兩個不同的概念，需要我們加以嚴(yán)格區(qū)別。演員外形是藝術(shù)形象物質(zhì)的感性的外在形式；藝術(shù)形象是人物內(nèi)在性格與外在形式有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體。

我國古代畫論對這兩個概念有著細(xì)致的區(qū)分。清代強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)涞拿耖g畫家高桐軒，在他的繪畫美學(xué)論著《墨金鎖錄》中曾經(jīng)提出了“象”“相”區(qū)分說。他認(rèn)為“象”就是人的表面的形色；“相”就是人的“行”與“神”、“表”與“心”的統(tǒng)一體。顯然，高桐軒說明的“象”和“相”的含義，跟我們所認(rèn)識的演員外形和藝術(shù)形象的含義是一致的。

對演員外形和藝術(shù)形象這兩個不同的概念的區(qū)分，將有助于我們對它們做進(jìn)一步的分析。

我們在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中會發(fā)現(xiàn):演員外形和藝術(shù)形象之間的關(guān)系首先表現(xiàn)在不能相互代替和獨(dú)立存在。演員外形一旦介入作品，出現(xiàn)在觀眾面前，就不是孤立地存在(哪怕一部作品有一個角色)。正如傳統(tǒng)繪畫理論所認(rèn)為的那樣，“形”的構(gòu)成，就是“神”的表現(xiàn)。演員外形在沒有起到塑造藝術(shù)形象的作用時，僅僅是藝術(shù)形象即將依托的外在形式的“物質(zhì)材料”，因此，它還無所謂藝術(shù)業(yè)的美丑，還不是作品要求欣賞和理解的對象。這好比樹木在沒有成為屋梁的構(gòu)成部分時，還僅僅是建筑師可能采用的物質(zhì)材料，而不能說它就是屋梁。同樣的道理，意大利影片《偷自行車的人》的主人公飾演者，如果沒有被導(dǎo)演選中，他將仍然是現(xiàn)實(shí)生活中許許多多失業(yè)工人中的一員，其外形也并非是影片中這一個藝術(shù)形象的外在形式。古希臘美學(xué)家德克利特曾經(jīng)在強(qiáng)調(diào)美的內(nèi)容時這樣說過:“身體的美若不與聰明才智（即內(nèi)在性格——引者）相結(jié)合，是某種動物性的東西。”這句話在我們看來似乎有點(diǎn)偏激，但是，某些電影﹑電視與戲劇中出現(xiàn)藝術(shù)形象徒有“漂亮”外表而無性格特征的現(xiàn)象卻已經(jīng)表明:演員在銀幕﹑屏幕和舞臺上不是在表現(xiàn)人物的內(nèi)在性格，而是在展覽扮相，甚至在展覽美貌。如果我們追溯一下藝術(shù)發(fā)展的歷史，就會發(fā)現(xiàn)，早在歐洲十七和十八世紀(jì)先后出現(xiàn)的巴羅克和羅克克繪畫，就曾經(jīng)產(chǎn)生過脫離人物性格、片面追求和強(qiáng)調(diào)“男性美”之類的形式美的肖像畫。這些肖像畫都是“豪華纖細(xì)”的，巴羅克時期畫女人男性化，而巴羅克時期即使是男人的肖像，也都女性化，雖然一時有人喜愛，可是，以后就只有被藝術(shù)家們作為論述那一時期藝術(shù)衰落的例證。

在電影﹑電視﹑戲劇中，演員外形只能在其與藝術(shù)形象發(fā)生從屬和依附關(guān)系時，才能夠真正獲得藝術(shù)生命力。與之相應(yīng)的，藝術(shù)形象也不可能游離于演員外形這個物質(zhì)的感性的外在形式。離開了人物性格，藝術(shù)形式將無所依托，其可視性也不復(fù)存在。如果是文學(xué)作品，將只剩下抽象而又難以使人琢磨的觀念。

演員外形與藝術(shù)形象之間在另一方面的表現(xiàn)是美與丑的辯證的對立統(tǒng)一關(guān)系。誠然，它們之間有一致的對立面。例如人們公認(rèn)的艾絲米拉達(dá)﹑安娜·卡列尼娜就屬這一類。但是，生活是復(fù)雜而多層次的，美中有丑，丑中有美，事物往往還具有美與丑的不一致性。這具體表現(xiàn)在藝術(shù)形象的外在形式與內(nèi)在性格之間的關(guān)系上。外在形式美、內(nèi)在性格丑的藝術(shù)形象未必美、外在形式丑，內(nèi)在性格美的藝術(shù)形象有時卻比那顯而易見的虛假美更能夠撥動人的心弦，更具有深沉而含蓄的美感。用羅丹的話說，就是:“在自然中一般人所謂‘丑藝術(shù)中能變成非常的美”。他認(rèn)為“在藝術(shù)中，有‘性格的作品，才算是美的”。“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更易露出它的‘性格…所以常有這樣的事，在自然中越是丑的，在藝術(shù)中越是美?！蔽覈膫鹘y(tǒng)戲曲很早就注意到這一辯證關(guān)系。例如《唐知縣審告命》運(yùn)用小花臉的丑角臉譜，生動而鮮明地體現(xiàn)了唐成剛正不阿而又機(jī)警詼諧的美好性格特征。《巴黎圣母院》中敲鐘人卡西摩多正是由于外貌丑陋，更充分地揭示了其美好的心靈；而“太陽神”玩弄愛情的虛偽卑劣的心靈，恰恰與其英俊的外貌形成強(qiáng)烈的對比。從中，我們還可以認(rèn)識到，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用美丑對立性格往往可以在藝術(shù)形象外在形式和內(nèi)在性格的丑美轉(zhuǎn)化過程中，更含蓄而鮮明地否定和鞭撻生活中丑的人和事；肯定和發(fā)揚(yáng)生活中美的人和事。

“形式”問題就是象不象的問題。

在我們工作中，要塑造外部特征必須認(rèn)真﹑仔細(xì)分析研究人物的思想﹑性格，然后再對照演員條件找出結(jié)構(gòu)和五官的差距。最后確定哪些是有條件是可以充分加以利用的，哪些是主要的差距。最后確定技術(shù)措施，經(jīng)過的反復(fù)試妝來達(dá)到預(yù)期效果。

綜上所述，在電影、電視、戲劇等以視覺為主的綜合性藝術(shù)再創(chuàng)作過程中，演員外形的選擇和造型是很重要的一部分，在一定程度上決定著藝術(shù)形象塑造的成與敗。

（作者簡介：徐英 （1964.1—）女，就職于湖北電視劇制作中心設(shè)置部從事化妝專業(yè)。）