明年恰逢民間音樂家阿炳去世60周年,有關(guān)阿炳的種種故事以及他的經(jīng)典作品又成為人們特別關(guān)注的話題。雖然生前曾經(jīng)因為揮霍無度而窮困潦倒,雖然只有6首樂曲傳世,但是他卻在中國的音樂歷史上取得了無可替代的位置?？梢哉f,沒有哪一位地道的民間音樂家能像阿炳那樣獲得如此多的贊譽。然而,60年來,對于阿炳留給我們豐厚的精神遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展,我們在取得令人欣喜的成績的同時,其中某些做法也不禁發(fā)人深省,進(jìn)而引發(fā)了筆者對于傳統(tǒng)音樂的保存與傳承問題的思考。

失落于民間的老弦

得益于1950年楊蔭瀏、曹安和先生的搶救性挖掘,使得阿炳的音樂能夠流傳于世。在阿炳的作品中影響最大的當(dāng)屬以《二泉映月》、《聽松》等三首二胡樂曲。特別是“二泉”,無論是中外的音樂家或是音樂愛好者都曾為它那富于內(nèi)涵、起伏跌宕的音樂所打動。今天,它們不僅在中外音樂舞臺上被頻繁的演奏,并且被改編為多種不同的藝術(shù)形式,顯示出旺盛的藝術(shù)生命力。僅憑這一首“二泉”,阿炳在人們心中的地位絕不亞于專業(yè)的作曲家。然而在我們欣賞舞臺上二胡演奏家們演奏的《二泉映月》等作品的時候,往往會忽視一個看似不重要的細(xì)節(jié),那就是他們中大多數(shù)人手中的樂器并不是阿炳所使用的采用中弦、老弦的“托音胡琴”,因而我們聽到的演奏與阿炳的原版在旨趣上已經(jīng)產(chǎn)生了偏差?；蛘哒f,這種演奏只是現(xiàn)代演奏者在“二泉”等作品基礎(chǔ)上的一種“改編”。

所謂“托音胡琴”,是近代民間二胡演奏中常用的一種定弦方式,它采用老弦和中弦,兩弦空弦的音高分別為g、d1。因其音域低、用弦粗,在演奏技巧上較難掌握,但其音色挺拔粗獷、渾厚有力?，F(xiàn)在舞臺上以及專業(yè)音樂院校教學(xué)中所使用的更多的是“主音胡琴”,它采用中弦與子弦,空弦音高分別為d1、a1,較之“托音胡琴”它的音色柔和、細(xì)膩,噪音也更容易控制。后者在當(dāng)今二胡演奏、教學(xué)領(lǐng)域中的廣泛使用主要得益于劉天華先生的大力推廣。當(dāng)年他跟隨江陰民間藝人周少梅學(xué)習(xí)的便是“主音胡琴”,后來經(jīng)過他的樂器改良、創(chuàng)作推進(jìn)以及人才培養(yǎng)等一系列卓有成效的活動,使得二胡這件地地道道的民間樂器登上了專業(yè)藝術(shù)的殿堂,同時也讓“主音胡琴”這種定弦法在專業(yè)隊伍中扎下了根,成為后來二胡演奏的主流。而“托音胡琴”則依然留存于民間并逐漸地被邊緣化,只在江南民間吹打樂、錫劇、揚劇等地方戲曲中得到傳承。阿炳年幼時,曾接受精通各種民間樂器和道家音樂的父親華清和的嚴(yán)格訓(xùn)練,他先從打擊樂練起,然后是吹管樂器,最后才是二胡,而阿炳所學(xué)習(xí)的正是道家音樂中慣用的“托音胡琴”。

或許有人認(rèn)為,現(xiàn)在直接采用主音胡琴的定弦,或者將其定弦臨時調(diào)低五度的方式演奏的“二泉”依然能夠打動他們。但是古今中外的音樂家對于調(diào)高有著特殊要求的例子比比皆是,在他們的創(chuàng)作中不同調(diào)高代表著不同的色彩、不同的情緒,調(diào)高改變樂曲的意境便隨之改變。因此,如果站在忠實于原作的立場上,這種堅持更是必要的。與大多數(shù)音樂的命運不同,我們有幸保存下阿炳本人演奏的原始錄音,這也為筆者的觀點提供了另外一個有力的佐證——透過充滿了歲月滄桑的錄音,我們能夠清晰地感覺到阿炳用“老弦”演奏出的《二泉映月》與今天經(jīng)過改良的二胡所奏出的音樂有著另外一種滄桑、低沉的味道,特別是“托音胡琴”里弦空弦音(全曲最低音)的頻繁使用,創(chuàng)造了獨特的旋律風(fēng)格特點。另外,由于“托音胡琴”的琴弦較粗且多在室外演奏,更形成了阿炳右手的弓法,以短弓見長,多一字一弓,善于表現(xiàn)音樂中激越起伏情緒的演奏風(fēng)格。這些藝術(shù)特征用“主音胡琴”顯然是無法完美再現(xiàn)出來的。

老弦的文化內(nèi)涵

在對待阿炳的二胡作品演繹上對于老弦的忽視,折射出的是我們對于傳統(tǒng)音樂文化的傳統(tǒng)與保護(hù)觀念的某種缺失。老弦不僅是一種定弦方式,或是一種物理層面上的音高指示,它是在特定的文化環(huán)境與特定的人群中,經(jīng)過長時間的流變、選擇而培養(yǎng)起來的一種獨特的審美趣味,包含著十分豐富的文化信息。

首先,在阿炳的時代乃至更早的時期,二胡均采用絲弦,這與后來的金屬質(zhì)地的琴弦所產(chǎn)生的是一種完全不同的音色。我們沒有必要探討哪種音色更好聽、更具感染力?單從符合“歷史真實”這一角度出發(fā),絲線那更為暗啞、深沉的色彩,顯然對于表現(xiàn)那個時代的音樂作品而言是一種更“真實”的選擇。正如我們今天能夠同時聽到用古鋼琴和現(xiàn)代鋼琴演繹的巴洛克時期的音樂作品,哪種版本是“原汁原味”的則不言而喻。這表現(xiàn)出一種多元化的音樂觀,在演奏者有權(quán)在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行富于時代感和個性化色彩的二度創(chuàng)作的同時,無論從研究還是欣賞的角度,世人都應(yīng)該能夠了解到樂曲的原貌。而從中國傳統(tǒng)音樂今天的發(fā)展現(xiàn)狀來看,無論是對于專業(yè)人士還是普通的聽眾而言,對于保護(hù)和傳承“原生狀態(tài)”的民間音樂這個問題的重要性并未引起足夠認(rèn)識。更令人擔(dān)憂的是,現(xiàn)在通過各種媒介所呈現(xiàn)的一種經(jīng)過“改良”的傳統(tǒng),卻被當(dāng)作“歷史的真實”所認(rèn)可和接受。

其次,老弦作為江南文化所孕育出的獨特音樂品種,它的存在反映出江南文化中并不像我們一貫所認(rèn)識的只是細(xì)膩婉約、雅致清秀的柔美風(fēng)格,還有深沉厚重、激越昂揚的一面,是細(xì)膩與深沉、清秀與厚重,共同構(gòu)成了江南文化豐滿、生動的性格。這一點在我國南北兩個大的文化區(qū)域,對民間器樂音色的偏愛上也表現(xiàn)得十分突出。相對而言,南方音樂的整體音色偏于敦厚、婉約,如曲笛、二胡;而北方的音色則更趨向于明亮高亢,如梆笛、板胡、京胡等。因此,南方并非只有吳儂軟語般的秀氣精致,同樣不乏像阿炳的《二泉映月》、《聽松》、《大浪淘沙》等那樣起伏跌宕甚至富于戰(zhàn)斗力的優(yōu)秀作品。這正是老弦所散發(fā)出來的獨特藝術(shù)魅力和文化品格。

從老弦的傳承說開去

傳承與創(chuàng)新是傳統(tǒng)文化保護(hù)中兩個重要的途徑。從20世紀(jì)初特別是“五四”新文化運動以來,改良與革新一直是中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的主流,似乎不提改良與創(chuàng)新就是跟不上時代的進(jìn)步。當(dāng)然,這與當(dāng)時整個中國社會發(fā)展的大時代背景有著緊密的聯(lián)系。剛剛脫離半殖民半封建社會的中國,在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面都在謀求富國強(qiáng)民的救國之道,以擺脫受東西方列強(qiáng)的殖民欺壓。正是在這種潮流下,一批有識之士擎起“音樂救國”的旗幟,希圖通過音樂來改造中國人固有的國民性,完善和強(qiáng)健國人的精神世界。在這種背景下,劉天華提出了著名的“國樂改進(jìn)”思想。直到今天,這一思想還在深刻地影響著中國音樂的發(fā)展。一直以來,中國傳統(tǒng)音樂的改良與革新都是或多或少地在西方音樂的影響下進(jìn)行的。為了追求更加穩(wěn)定的性能和更洪亮的音色二胡等弦樂器都由鋼絲弦或金屬纏弦替代了絲線,在演奏技巧上也大量借鑒西方樂器的技法;為了彌補中國傳統(tǒng)民樂中缺乏表現(xiàn)交響性音樂的手段,而模仿西洋管弦樂隊的建制創(chuàng)立了大型民族管弦樂隊;為了彌補聲樂教學(xué)中缺乏“科學(xué)”、系統(tǒng)的發(fā)聲方法,而在西洋美聲唱法的基礎(chǔ)上融入民族特色的審美趣味而創(chuàng)造出了中國特有的“民族唱法”等等,類似的例子不一而足。

從當(dāng)時的歷史背景來看,這種思想的提出與盛行有著十分積極的歷史意義。而今天,處于世界多元文化發(fā)展的格局中的我們,如果仍然用這種思想來看待傳統(tǒng)音樂文化,就是一種缺乏“文化自信”表現(xiàn)。畢竟文化(這里所指的是狹義的文化)發(fā)展不同于政治、經(jīng)濟(jì)、科技等其他領(lǐng)域有著相對獨立的規(guī)律。世界文化發(fā)展進(jìn)程中,有很多成功的經(jīng)驗值得我們借鑒。

以東洋的鄰邦日本為例,由于其特有的島國自然及人文生態(tài)環(huán)境,形成了日本民族獨特的文化發(fā)展軌跡——其每一次社會發(fā)展的質(zhì)的飛躍,都是借助對外來文化的吸收和借鑒完成的。這種特色與日本民族敬畏祖先、尊重傳統(tǒng)信仰相結(jié)合,又形成了日本文化中特有的“層累式”的文化模式,日本奈良時代的伎樂、平安時代的雅樂、鐮倉室町時代的能樂以及德川幕府時期的凈琉璃等都是一個個疊加在一起的。雖然新的藝術(shù)形式都或多或少地吸收了前面藝術(shù)的元素,但前朝的藝術(shù)并不因為新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)失傳,而是作為一種文化的“活體標(biāo)本”被原封不動地保存和傳承下來,歷經(jīng)千百年傳承至今。雖然是一種僵化的藝術(shù),但是隨著時代的發(fā)展,人們觀念的不斷進(jìn)步,它們不僅作為一種歷史的記錄向世人鮮活地展示了千百年前的音樂藝術(shù)的風(fēng)采(這一點對于音樂這種聲音的藝術(shù)來講更顯得彌足珍貴),更因其厚重的歷史感、純粹的原生狀態(tài)而受到人們的尊重和重新欣賞,同時為當(dāng)代的藝術(shù)家提供了源源不斷的創(chuàng)作靈感,煥發(fā)出全新的文化價值。

西方的音樂歷史進(jìn)程中對于傳統(tǒng)的態(tài)度也值得引發(fā)我們的思考。荷蘭學(xué)者高文厚在他的文章中為我們描述了這樣的景象:在浪漫主義盛行的19世紀(jì)及20世紀(jì)初,“為了取悅當(dāng)時聽眾的耳朵,大量巴洛克時期的樂曲被認(rèn)為有必要重新‘編輯并用現(xiàn)代樂器重新演繹?！訃?yán)重的是,更早時期的音樂幾乎完全被遺忘?！边@種現(xiàn)象直到20世紀(jì)初才得到改觀,“人們開始制作古代樂器的復(fù)制品,并且試圖按照歷史原貌來演奏這些作品”。雖然開始受到了觀眾的強(qiáng)烈抵觸,但是漸漸地大家終于認(rèn)識到“這在實質(zhì)上是正確的”,因為這不僅使“西方的聽眾從再現(xiàn)歷史原貌的表演(historical performance)中獲得巨大的美感”,更為“我們了解過去的文化打開了一扇美妙的窗!”(高文厚,2007)

對于中國音樂而言,什么是真正的傳統(tǒng),是當(dāng)前擺在我們面前的一個嚴(yán)峻的課題。不僅國內(nèi)的學(xué)者專家,就連外國的研究者也向我們發(fā)出了善意的提醒。但是這些并未引起我們足夠的重視,相比于在文獻(xiàn)研究、民間采風(fēng)的基礎(chǔ)上,摸索恢復(fù)各種民族樂器原有形制,他們更熱衷于追趕時尚潮流,利用電聲樂器和不同音樂風(fēng)格的結(jié)合,來彰顯自己的時代色彩。其后果是,隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化所帶來的各地民間文化的不斷消失,使得我們與真正的傳統(tǒng)之間的裂縫不斷加大,漸漸不知真正的傳統(tǒng)為何物。而對于傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與傳承,我們應(yīng)當(dāng)具有一種觀念——盡可能將其存在的生態(tài)環(huán)境完整的保存下來,讓其以一種原生態(tài)的方式傳承下去,以一種“真實”的面貌為人們所認(rèn)識,不要像老弦一樣漸漸消失在歷史的長河中。

參考文獻(xiàn)

[1]袁靜芳編著《民族器樂》,北京:人民音樂出版社1987年版。

[2][荷]高文厚《作為創(chuàng)新之路的中國古代音樂》,孫靜、王藝譯,《人民音樂》2008年第2期。

張曉惠 石家莊藝術(shù)學(xué)校音樂科教師

(責(zé)任編輯 張萌)