一、《中國(guó)民歌選》的歷史及影響

《中國(guó)民歌選》是從“山歌社”各社員多年的創(chuàng)作中精心挑選出的樂曲集,因此,它的水平代表了“山歌社”的創(chuàng)作水平,是“山歌社”創(chuàng)作實(shí)踐的濃縮。

“山歌社”是由重慶青木關(guān)國(guó)立音樂院作曲組發(fā)起成立于1946年3月31日的社團(tuán)組織,主要成員有潘名揮、郭乃安、伍雍誼、謝功成、孟文濤、王震亞、朱石林、嚴(yán)良坤、華蔚芳、倫寶珊等人。該社宗旨是:“以集體方式來收集及整理本國(guó)音樂,介紹及吸收西洋音樂,普及音樂教育,提高音樂水平,而達(dá)到建立民族音樂的目的?！雹俜媸a在他的《中國(guó)和聲八十年》中提到:“40年代中后期,重慶國(guó)立音樂院‘山歌社等學(xué)生學(xué)術(shù)團(tuán)體曾展開和聲民族風(fēng)格問題的討論,從理論上探討五聲調(diào)式新的和聲結(jié)構(gòu)方法?！雹谖覈?guó)第一部研究五聲調(diào)式和聲的著作——王震亞的《五聲音階及其和聲》也在該社的研究叢刊中發(fā)表。“山歌社”成員們對(duì)各地民歌進(jìn)行收集、整理和分析,并為之配上鋼琴伴奏,或編成合唱重唱,將這些民歌搬上舞臺(tái),引入課堂。他們對(duì)和聲中國(guó)化問題積極進(jìn)行了理論上和實(shí)踐上的探索,為后人提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

1947年,郭乃安從山歌社原先內(nèi)部發(fā)行的21首《中國(guó)民歌選》中,精心挑選出14首,由江定仙校定并作序,“中華樂學(xué)社”出版發(fā)行。這是一本帶鋼琴伴奏譜的民歌集?！氨緛砻窀璧呐渲频皿w,不是一件容易的事,尤其是在所謂‘中國(guó)化的和聲體系尚未建立起來以前,更覺倍加困難,必須先有極熟練的西洋作曲技術(shù)作基礎(chǔ),然后才可以運(yùn)用自如。”③“山歌社所開展的這些工作絕不僅僅依靠自己的成員所能完成,而是團(tuán)結(jié)了許多社外的同志共同來進(jìn)行的。即以本集論,就包括了并非山歌社成員的江定仙、陳田鶴兩位先生和鄭亞通、黎英海兩位同學(xué)?！雹荜P(guān)于這本民歌選的價(jià)值,陸華柏在他的《探尋民族和聲之路》中說?押“江定仙校的《中國(guó)民歌選》,這可以說是探尋民族風(fēng)格和聲的第二批成果?！雹?穴他認(rèn)為1934年11月齊爾品在上?！罢髑笥兄袊?guó)味的鋼琴曲″而出現(xiàn)的作品,可算是第一批成果。?雪

回顧中國(guó)近代音樂的創(chuàng)作歷史,“山歌社”是較早的、大膽的試圖結(jié)合理論與實(shí)踐的試驗(yàn)者。對(duì)于我們現(xiàn)在的基礎(chǔ)和聲教學(xué),淺顯易懂的、與基礎(chǔ)理論密切聯(lián)系的試驗(yàn)作品有著它特殊的價(jià)值。

二、基礎(chǔ)和聲教學(xué)的現(xiàn)狀及面臨的困境及解決方法

目前我國(guó)藝術(shù)及師范院校的和聲理論基礎(chǔ)課還沒有統(tǒng)一教材,但不論什么教材,其內(nèi)容大都基于功能和聲理論基礎(chǔ)。四部和聲寫作無論在教學(xué)中或是考核中都占有相當(dāng)重的比例?，F(xiàn)今中外不少音樂家所著“和聲理論”方面的論著不計(jì)其數(shù),雖然這些和聲教材對(duì)民族風(fēng)格、旋律華彩、色彩性手法、功能強(qiáng)化、調(diào)式調(diào)性因素相互滲透、轉(zhuǎn)調(diào)等有著不同的側(cè)重,闡述也較為詳細(xì),但大多深?yuàn)W難懂(對(duì)于初學(xué)和聲且學(xué)時(shí)有限者而言),缺少與功能和聲理論基礎(chǔ)(特別是斯波索賓等的《和聲學(xué)教程》)的簡(jiǎn)捷、直接的聯(lián)系,且篇幅龐大,需要另外開辟時(shí)間再行學(xué)習(xí)。

和聲學(xué)與其他的音樂基礎(chǔ)理論一樣,始終處在不斷發(fā)展變化的過程之中,但作為一種高度成熟的體系,一種客觀存在于大部分已有音樂文獻(xiàn)之中的創(chuàng)作原則,大小調(diào)體系在相當(dāng)廣泛的領(lǐng)域中繼續(xù)發(fā)揮著作用。它對(duì)于我們民族音樂的研究和發(fā)展也有相應(yīng)的意義和作用。在我國(guó)民族的五聲調(diào)式音樂中也有五度功能化的和聲,它的運(yùn)用不僅沒有破壞音樂的民族化風(fēng)格,相反給民族化音樂增添了新的色彩。這種音樂效果并不是單純意義上對(duì)功能和聲的移植運(yùn)用,因?yàn)槲迓曊{(diào)式中的每一個(gè)調(diào)本身?穴五個(gè)正音條件下?雪就具有那種主與屬、主與下屬的特有功能關(guān)系?熏無論是歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)還是我國(guó)民族民間的五聲調(diào)式?熏傳統(tǒng)調(diào)式功能的應(yīng)用都是非常普遍的。

一般的音樂教育都把功能和聲作為基礎(chǔ)課程,對(duì)于音樂工作者的培養(yǎng),這是一個(gè)必須經(jīng)歷不可逾越的階段。更重要的是,其他的和聲理論都是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展變化的。因此,功能和聲,即以大小調(diào)為基礎(chǔ)的和聲體系仍然是和聲學(xué)的主要內(nèi)容?，F(xiàn)存的傳統(tǒng)和聲教材的內(nèi)容的連續(xù)性和完整性是不可動(dòng)搖的,其連續(xù)性和完整性表現(xiàn)在章節(jié)內(nèi)容之間的相互依賴性、和聲?穴包括和聲的功能?雪內(nèi)容的感知性、對(duì)完成四部和聲習(xí)題量與質(zhì)的基本要求等等方面。

但是,和聲的學(xué)習(xí)是要為創(chuàng)作和音樂實(shí)踐服務(wù)的,在功能和聲教學(xué)的基礎(chǔ)上,迫切需要增加民族和聲的教學(xué),而《中國(guó)民歌選》是一部最早的、淺顯易懂的、脈絡(luò)清晰的,將功能和聲為“我”所用的優(yōu)秀作品。書中各曲都是較早地嘗試民族五聲調(diào)式的音樂作品,和聲上較為簡(jiǎn)單,易于為學(xué)生所接受;書中各曲皆改編自民歌,對(duì)非作曲、指揮專業(yè)的學(xué)生來說,學(xué)習(xí)民歌改編,對(duì)他們的創(chuàng)作、實(shí)踐更具實(shí)際意義。同時(shí),通過探討和學(xué)習(xí)《中國(guó)民歌選》增加民族和聲教學(xué),讓學(xué)生的學(xué)習(xí)有“理”可依,有“例”可循。

三、《中國(guó)民歌選》對(duì)傳統(tǒng)和聲教學(xué)的啟示和作用

《中國(guó)民歌選》除了在和聲上基于功能和聲并進(jìn)行了民族化的拓展,還幾乎涉及了民族和聲的方方面面,幾乎所有至今為止人們考慮到的問題它都考慮到了,并做出了最早的探索;而且,為民歌配鋼琴伴奏對(duì)初學(xué)和聲的學(xué)生來說,易學(xué)易用,有很強(qiáng)的實(shí)踐性。

(一)《中國(guó)民歌選》中和聲的民族化具有典型意義和啟示作用

從和聲民族化的歷史脈絡(luò)中,我們可以清晰地看到,“山歌社”的活動(dòng)處于和聲民族化的發(fā)展期。但是,他們的探索基本上沒有“承前”,而只起到“啟后”的作用。當(dāng)時(shí),師生們對(duì)民歌的編配沒有任何經(jīng)驗(yàn);由于戰(zhàn)亂及國(guó)立音樂學(xué)院遠(yuǎn)在西南內(nèi)陸而信息不暢,雖然趙元任曾于1921—1924年旅居美國(guó)期間在為民歌配置和聲上做了一些民族化的嘗試,編配了多首精美的民歌伴奏?熏但因?yàn)闆]有在國(guó)內(nèi)發(fā)表而鮮為人知。因此?熏師生們只能按民歌的特點(diǎn)?熏憑著自己的音樂感覺從頭摸索,這反而促成了他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上的不拘一格。1946年油印出版的《中國(guó)民歌選》 ?穴五線譜,附鋼琴伴奏?雪中,沒有一首完全恪守西方和聲規(guī)則的條條框框,不少作品突破了大小調(diào)式的局限,從民歌自身的調(diào)式與特色中去發(fā)掘新的和聲語言及和弦結(jié)構(gòu):或避免傳統(tǒng)和聲典型的終止式?熏或在傳統(tǒng)和弦中增加色彩性附加音?熏或根據(jù)民歌的音調(diào)特色用臨時(shí)變化音?熏或突破常規(guī)三度疊置的和弦而采用非三度疊置的和弦?熏這些手法取得了非常民族化、非常新穎的效果?熏被廣泛運(yùn)用于后來的中國(guó)風(fēng)格的音樂創(chuàng)作中。

因此,《中國(guó)民歌選》雖然不是和聲民族化過程中的最新成果,但在基礎(chǔ)和聲的教學(xué)中卻具有典型意義和啟示作用。

(二)使為民歌配鋼琴伴奏作為實(shí)踐的第一步易于掌握

“山歌社”在和聲民族化上走的道路主要是為民歌配鋼琴伴奏。始于20世紀(jì)20年代的中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作,是作曲家們?cè)诮邮芪鞣絺鹘y(tǒng)音樂的專業(yè)學(xué)習(xí)之后,把西方古典音樂的創(chuàng)作方法用于中國(guó)音樂的創(chuàng)作而形成的。鋼琴,其本身就具有典型的多聲性?熏橫向的旋律、縱向的和聲、變化的節(jié)奏構(gòu)成豐富的鋼琴織體,是一個(gè)立體化音樂的縮影。因此,以西方多聲思維作曲理論為借鑒,以鋼琴為載體,創(chuàng)作出能為中國(guó)聽眾的音樂審美習(xí)慣所接受和喜愛的中國(guó)的鋼琴音樂,對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)作曲家來說,是他們對(duì)中國(guó)化多聲思維進(jìn)行探索的極其有效的途徑。民歌是我國(guó)民族音樂的精華,是具有濃郁民族特色的最小體裁形式,為民歌編配鋼琴伴奏、將民歌改編成鋼琴小曲也就自然而然地成為了中國(guó)作曲家探索中國(guó)風(fēng)格多聲思維寫作的最好的“試驗(yàn)場(chǎng)”。而對(duì)于學(xué)習(xí)基礎(chǔ)和聲的學(xué)生來說,將歌曲配伴奏或改編為鋼琴小品,作為創(chuàng)作的第一步,顯然是較為容易入門的途徑。同時(shí),這種學(xué)習(xí),對(duì)學(xué)生的即興伴奏、教學(xué)演出等實(shí)踐都有很大的幫助。

給民歌配上鋼琴伴奏,通常都是選取已經(jīng)廣為傳唱或被群眾接受、喜愛的民歌予以加工、改編。由于作為創(chuàng)作素材的民歌旋律已經(jīng)被大眾熟悉,聽眾很容易理解和欣賞,因而能體驗(yàn)到樂曲的藝術(shù)趣味。在理論、創(chuàng)作及教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中,為民歌旋律配伴奏,是技術(shù)與實(shí)踐結(jié)合的最直接的體現(xiàn),也是藝術(shù)實(shí)踐最直接的需要。從已經(jīng)熟悉的、自己民族風(fēng)格的旋律著手,逐步通過鋼琴音樂新的結(jié)構(gòu)、形式去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作需求下的技術(shù)運(yùn)用。此類創(chuàng)作,首先,在旋律上,民歌作為一種聲樂體裁,節(jié)奏自由,音域變化多樣,不能簡(jiǎn)單地移植到鋼琴上,它需要經(jīng)過作曲家的加工處理才能適合鋼琴伴奏、演奏;曲式上?熏民歌的曲式不像西方音樂的曲式那樣結(jié)構(gòu)嚴(yán)密?熏有塊狀感?熏而是比較松散,調(diào)式、調(diào)性與西方古典音樂完全不同,因此,既要基本保持原民歌曲調(diào)的面貌、風(fēng)格?熏又要增加新的因素和色彩,還要運(yùn)用不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作手法使之適合鋼琴這一音樂表現(xiàn)形式。這些問題的解決,體現(xiàn)為作品的成功與否。成功的作品體現(xiàn)出一種與民歌曲調(diào)協(xié)調(diào)融合又不盡相同的審美情趣。

為民歌編配伴奏或改編成鋼琴小曲這一創(chuàng)作手法的繁榮發(fā)展是實(shí)驗(yàn)、探索、磨練、創(chuàng)造中國(guó)風(fēng)格多聲思維、多聲作曲技法的必然過程,是中國(guó)音樂走向世界、納入現(xiàn)代多聲思維軌道的必然產(chǎn)物,更是中國(guó)音樂創(chuàng)作中如何創(chuàng)造新的民族風(fēng)格、大膽探索新的技法、滿足多元化的創(chuàng)作需求的一個(gè)創(chuàng)作必經(jīng)之路。

各音樂院校、師范院校音樂系科的教材編寫對(duì)此也有所側(cè)重。如1958年,中央音樂學(xué)院的“科學(xué)研究工作選題”中就有“中國(guó)調(diào)式音階的鋼琴練習(xí)曲的編寫”和“初學(xué)鋼琴的民族化教本的編寫”兩項(xiàng)內(nèi)容。60年代,中央音樂學(xué)院附中、附小和上海音樂學(xué)院附小的鋼琴教材中,民歌鋼琴小曲均占一定的比例。從某種程度上來說,“民歌加和聲”的創(chuàng)作思路已成為發(fā)展中國(guó)多聲音樂的創(chuàng)作、教學(xué)的必經(jīng)之路。

另外,織體是從和聲習(xí)題寫作走向?qū)嵺`的第一步,為了使學(xué)生加深理解,盡快掌握織體寫作的技巧,對(duì)實(shí)際作品進(jìn)行分析、模仿練習(xí)是很有益處的。現(xiàn)行的大多數(shù)教材中和聲分析練習(xí)多為短小的、片段的?熏學(xué)生不能夠從樂曲的題材、體裁、和聲、曲式、織體寫法及音樂表現(xiàn)需要等宏觀微觀上進(jìn)行整體感受與分析,而且每個(gè)分析例子針對(duì)性雖強(qiáng)但缺乏整體的聯(lián)系性。斯波索賓等著的《和聲學(xué)教程》中基本沒有關(guān)于將四部和聲轉(zhuǎn)化為鋼琴織體的寫作法。鋼琴織體的寫作法除了作曲、指揮專業(yè)的學(xué)生可以在專業(yè)和聲課和專業(yè)主課中得到很好的學(xué)習(xí)外,其他專業(yè)的學(xué)生就只能通過基礎(chǔ)和聲共同課來學(xué)習(xí)了。通過《中國(guó)民歌選》還原出理論教學(xué)中的和聲原形態(tài),使枯燥的四聲部和聲習(xí)題擁有鮮活的前景,使學(xué)生掌握和聲學(xué)的理論并靈活地運(yùn)用于藝術(shù)實(shí)踐之中。

為歌曲編配鋼琴伴奏,既縮短了鍵盤和聲與即興伴奏之間的距離,也為鋼琴即興伴奏打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。把作為基本練習(xí)的鍵盤和聲寫作與作為織體的鋼琴伴奏有機(jī)而緊密地結(jié)合聯(lián)系起來,可以提高學(xué)生在實(shí)際音樂作品中應(yīng)用和聲的能力,消除學(xué)生對(duì)鋼琴伴奏畏難而退的心理障礙?熏提高創(chuàng)作、實(shí)踐應(yīng)用能力。當(dāng)然,“山歌社”所走的為民歌配鋼琴伴奏的道路并非獨(dú)此一家。20世紀(jì)30年代以來,許多作曲家在這方面做出了自己的努力,如黃自、劉雪庵等人。但是,像“山歌社”這樣集中、全身心地投入民歌改編中,甚至形成專門社團(tuán)的則只此一家?！吨袊?guó)民歌選》之后,也出現(xiàn)過一些類似的民歌選,但是,由于《中國(guó)民歌選》是較早期的作品,與斯波索賓等著的《和聲學(xué)教程》的聯(lián)系最為緊密,也最淺顯,最通俗易懂。其后的一些民歌選,雖然是以《中國(guó)民歌選》的民族化為基礎(chǔ),但做了太多的變化,離斯波索賓的和聲技術(shù)太遠(yuǎn),對(duì)于初學(xué)和聲、基礎(chǔ)差的學(xué)生來說不好理解,在有限的課時(shí)中也難以講透。

(三)靈活運(yùn)用五聲性調(diào)式和聲的和弦結(jié)構(gòu)

在我國(guó)的專業(yè)性多聲部音樂創(chuàng)作初期,和聲配置多遵循歐洲古典音樂的規(guī)范?熏和弦結(jié)構(gòu)多采用三度疊置的方式。隨著音樂創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展,針對(duì)五聲性調(diào)式和聲中的和弦結(jié)構(gòu)問題,出現(xiàn)了兩種不同的觀點(diǎn):一種是主張仍應(yīng)以三度疊置的和弦為主,通過對(duì)配置方式的適當(dāng)調(diào)整,使其適應(yīng)五聲性調(diào)式的風(fēng)格特點(diǎn);另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為,五聲性調(diào)式的特征影響著和聲的風(fēng)格?熏其和弦的結(jié)構(gòu)也因此而表現(xiàn)出不同的特點(diǎn),在五聲性調(diào)式的和聲配置中,必須打破三度疊置和弦的一統(tǒng)天下,而采用多種多樣的和弦結(jié)構(gòu)。黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》⑥,主張五聲性調(diào)式旋律的和聲配置,和弦構(gòu)成應(yīng)以三度疊置為基本原則,他認(rèn)為非三度疊置的五聲性和弦只能在基本和聲中有條件地采用?熏應(yīng)由五聲音階音級(jí)進(jìn)到某一和弦的構(gòu)成音中引伸出來。由于它們色彩變化少,容易造成和聲的單調(diào)與貧乏。吳式楷在《理論與應(yīng)用——和聲學(xué)教程》中認(rèn)為:“非三度疊置的和弦對(duì)加強(qiáng)五聲性民族風(fēng)格有著一定的作用,但由于和弦本身缺乏功能力度和轉(zhuǎn)位變化,因此在實(shí)際創(chuàng)作中只能處于從屬地位,主要是為了取得與三度疊置和弦不同的特殊效果和適應(yīng)旋律進(jìn)行;或是由于各聲部的線條的五聲化而在縱向關(guān)系上自然形成的?！雹咧x功成、馬國(guó)華等著的《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》則將五聲性主調(diào)式和聲中的非三度疊置和弦稱為五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦,強(qiáng)調(diào)這種和弦只是在三度疊置和弦基礎(chǔ)上的變異。他們認(rèn)為“各調(diào)式運(yùn)用的各級(jí)和弦與大小調(diào)體系一樣,也以三度疊置的和弦為主。但為了適應(yīng)民族音樂的特殊風(fēng)格要求,出現(xiàn)了‘五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦。而這種和弦,也是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上的變異”⑧。書中還詳細(xì)地論述了這種和弦的各種變異方式。

王震亞在《五聲音階及其和聲》中提出:“五聲音階中,沒有小二度與增減音程,所以將五聲音階的五個(gè)音任意組合,構(gòu)成和弦,都不會(huì)產(chǎn)生刺耳的感覺。”⑨他認(rèn)為“五聲音階本身便是一由四度堆集而成的和弦”⑩。主張采用“根據(jù)五聲音階,以隔一階取一音,來構(gòu)成三個(gè)音或四個(gè)音的和弦”{11}。因而四五度疊置構(gòu)成的和弦與五聲音階相協(xié)調(diào)。他主張?jiān)趧?chuàng)作中應(yīng)盡量多地使用這些五聲性和弦。這實(shí)際上是將非三度疊置的和弦在五聲性調(diào)式中的應(yīng)用首次提到重要的地位。張肖虎在《五聲性調(diào)式及其和聲》中認(rèn)為調(diào)式是和弦產(chǎn)生的基礎(chǔ)?熏調(diào)式的多樣性相應(yīng)地導(dǎo)致了和弦的多種結(jié)構(gòu)。不同的和弦結(jié)構(gòu)結(jié)合序列安排和織體寫法會(huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力?！拔迓曅哉{(diào)式和聲很重要的一環(huán)就是表現(xiàn)在和弦結(jié)構(gòu)方面,在創(chuàng)作實(shí)踐中充分利用其結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)及其對(duì)比、變化?熏可豐富與增加民族風(fēng)格。”{12}他的結(jié)論同樣是在五聲性調(diào)式和聲中應(yīng)以非三度結(jié)構(gòu)的和弦為主要和聲材料。后來出版的劉學(xué)嚴(yán)著《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》一書的觀點(diǎn)也與此一致?！拔迓曅哉{(diào)式的和聲材料?熏不應(yīng)只是清一色的三度疊置,而應(yīng)采用多種多樣的和弦結(jié)構(gòu)。”{13}

五聲性調(diào)式的旋律特征是五聲性調(diào)式和聲風(fēng)格的核心體現(xiàn),各種和聲方法在與五聲性調(diào)式旋律的結(jié)合中,只要注重旋律與和聲的關(guān)系,進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚?熏都能得到良好的效果?！吨袊?guó)民歌選》中完全采用三度疊置和弦來配置的一些作品,并沒有損害民歌的特有語言風(fēng)格。如:《中國(guó)民歌選》中的《送大哥》、《流浪者之歌》、《等你到明天》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》等。主張以三度疊置的和弦為主,通過對(duì)配置方式的適當(dāng)調(diào)整,使其適應(yīng)五聲性調(diào)式的風(fēng)格特點(diǎn),這一觀點(diǎn)在這些作品中得以體現(xiàn)。而采用以非三度疊置和弦為主的和聲配置方式,同樣取得了良好的藝術(shù)效果。如:《繡荷包》、《小路》、《小姑聽房》、《天天刮風(fēng)》等。一些音樂院校的和聲學(xué)教材如劉烈武的《基礎(chǔ)和聲學(xué)》、桑桐的《和聲的理論與應(yīng)用》等,雖然把五聲性調(diào)式和聲的處理限制在以三度疊置為基礎(chǔ)的和聲材料范圍內(nèi),但這主要是出于保持整個(gè)教材的統(tǒng)一、有利于對(duì)和聲基礎(chǔ)寫作的掌握的目的,并不表示作者排斥以非三度疊置的五聲性和弦為主要材料的和聲處理方法。如桑桐在其另一篇論文《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》{14}中,就重點(diǎn)對(duì)五聲縱合性和弦進(jìn)行了歸類整理?熏并且根據(jù)保羅·興德米特《作曲法》一書中關(guān)于音程與和弦根音的確定方法來判斷各類和弦的根音。他還將我國(guó)五聲性調(diào)式和聲方法分為三類,即:三度結(jié)構(gòu)性和聲方法、五聲縱合性和聲方法、其它特殊性和聲方法。他對(duì)在保持鮮明的民族風(fēng)格的前提下采用以上的任一種和聲方式?熏都持肯定態(tài)度。這與《中國(guó)民歌選》的創(chuàng)作相一致。這種觀點(diǎn)也成為當(dāng)代音樂家們對(duì)五聲性調(diào)式和聲材料的普遍認(rèn)識(shí)。

(四)在五聲性調(diào)式和聲功能與色彩關(guān)系處理方式上具有示范作用

五聲性調(diào)式和聲中的功能與色彩的關(guān)系,是和聲民族化的另一個(gè)重要論題。從目前所見的一些有代表性的五聲性調(diào)式和聲的專題論著來看,在五聲性調(diào)式和聲的功能與色彩關(guān)系上,存在著如下兩種不同的處理方式:一是以大小調(diào)和聲功能關(guān)系為基礎(chǔ),基于其五聲性調(diào)式和聲應(yīng)以三度疊置和弦為主的觀點(diǎn)之上的。在為五聲性調(diào)式的和聲配置中,自然音和弦的和聲序列仍以大小調(diào)體系的T—S—D—T的調(diào)性思維來設(shè)計(jì)。在實(shí)際的和聲配置時(shí),由于對(duì)三度疊置和弦中的偏音采取回避、淡化等處理方法,可能使得正三和弦缺省或不完全,于是副三和弦便在五聲性調(diào)式和聲中得到更多的重視與使用,和聲序列并不具有典型的大小調(diào)中的那種動(dòng)力性強(qiáng)功能的和聲意義,而更多地呈現(xiàn)出色彩性弱功能進(jìn)行的特點(diǎn)。黃虎威的《和聲寫作基本知識(shí)》{15}、黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》都認(rèn)為功能體系不只是大小調(diào)中才有,功能體系既然是依據(jù)環(huán)繞主音?穴與主和弦的構(gòu)成音?雪的音調(diào)基礎(chǔ)及客觀的音響力度現(xiàn)象并結(jié)合調(diào)的邏輯所形成的體系,就帶有普遍的共性,存在于任何調(diào)式之中。因此五聲性調(diào)式的和聲序列,仍應(yīng)以“基于力度的功能關(guān)系為基本原則,同時(shí)依靠功能性的減弱來增強(qiáng)調(diào)式的色彩性?！眥16} 。另一是以相對(duì)功能概念理解五聲性調(diào)式的和聲邏輯,突出運(yùn)用五聲性調(diào)式中的色彩性和聲手法。桑桐在《五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲的探討》中,認(rèn)為五聲性調(diào)式和聲在功能關(guān)系上的特殊性表現(xiàn)在:1.旋律進(jìn)行中調(diào)式中心的不明確性;2.各級(jí)和弦在和聲進(jìn)行中功能的相對(duì)性;和聲功能序列的多樣性;3.不能以功能組的概念確定和弦的功能意義,而根據(jù)和弦在調(diào)式中的地位來確定各自的功能意義;4.雖然一個(gè)和弦的功能屬性是以和弦的根音來加以確定的,但這個(gè)和弦的組成音對(duì)其功能屬性也有影響。這樣,在五聲性調(diào)式和聲中,T—S—D—T這一功能序進(jìn)便失去了如同在大小調(diào)體系中一樣的重要地位。謝功成、馬國(guó)華等的《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》中也認(rèn)為:對(duì)于這種相對(duì)功能現(xiàn)象,若用調(diào)式功能理論來分析是很牽強(qiáng)或解釋不通的,應(yīng)該根據(jù)旋律進(jìn)行的變化來進(jìn)行和聲布局;要更多地發(fā)揮各級(jí)和弦的獨(dú)立功能作用,以各和弦之間的功能關(guān)系作為和聲序列的重要依據(jù)。與上述觀點(diǎn)近似的著作還有張肖虎的《五聲性調(diào)式及其和聲》,他認(rèn)為五聲性調(diào)式和聲序列設(shè)計(jì)常需反乎大小調(diào)和聲體系的習(xí)慣程式,而非功能體系的和聲規(guī)律似乎更合乎具體調(diào)式的旋律運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。劉學(xué)嚴(yán)《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及其風(fēng)格手法》中也認(rèn)為,在民族調(diào)式和聲中的功能邏輯法則比傳統(tǒng)和聲范圍寬、容量大、靈活性強(qiáng)?熏因而在色彩上較之傳統(tǒng)和聲也就強(qiáng)烈得多。

這兩種五聲性調(diào)式和聲功能與色彩關(guān)系上的處理方式,雖然出發(fā)點(diǎn)不同,但在客觀的和聲效果上并不存在有多大的矛盾?熏前者與五聲性調(diào)式的結(jié)合中,在謹(jǐn)慎地處理偏音與偏音和弦之后?熏弱化了T—S—D—T的典型意義。后者則將傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系包容其中,擴(kuò)大了功能邏輯在傳統(tǒng)和聲的中有限范圍,從我國(guó)音樂創(chuàng)作的實(shí)踐來看,后者似乎在現(xiàn)今五聲性調(diào)式特征的作品的創(chuàng)作中?熏更具有實(shí)用性?！吨袊?guó)民歌選》的創(chuàng)作因?yàn)槭禽^早的創(chuàng)作實(shí)踐,因而基本是第一種處理方式,但作品中的第1首《流浪者之歌》、第11首《清江河》則是具有第二種處理方法的作品。《中國(guó)民歌選》的實(shí)踐為這些理論的總結(jié)作了最初的試驗(yàn)。

(五)對(duì)現(xiàn)今廣泛使用的線性和聲方法的啟迪作用

平行進(jìn)行是線性音樂思維在多聲音樂中的最早表現(xiàn)形式,我國(guó)民族民間音樂中存在著很多的線性多聲音樂,在民族和聲的研究發(fā)展中,線性結(jié)構(gòu)的和聲方法被越來越多地提出及研究。羅惠南在《論平行進(jìn)行》中認(rèn)為“平行進(jìn)行的和聲,具有獨(dú)特的色彩和風(fēng)格(特別是平行五度和平行四度),并具有豐富的寫實(shí)性和描寫性,這是其他的和聲方法所沒有的”{17}。樊祖蔭在《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》中認(rèn)為,“平行進(jìn)行在近現(xiàn)代音樂中得到了更大的發(fā)展,較之過去,它所使用的和聲材料要廣泛和復(fù)雜得多,其調(diào)式基礎(chǔ)也大為豐富;在織體上,除了作為整個(gè)織體中的一個(gè)層次之外,還常常獨(dú)立或復(fù)合地運(yùn)用?？梢哉f,在線性和聲中,平行進(jìn)行是與歷史聯(lián)系最為緊密而在現(xiàn)實(shí)的運(yùn)用又最為廣泛的一種結(jié)構(gòu)形式”{18}。《中國(guó)民歌選》中的第14首《西藏情歌》、第3首《馬車夫之歌》都有簡(jiǎn)單線性和聲手法的使用,這是如今被作曲家們廣泛使用的手法的最早嘗試。

(六)在調(diào)式、調(diào)性的變化上做出了最早的嘗試

我國(guó)五聲性調(diào)式旋律在同宮系統(tǒng)中產(chǎn)生的復(fù)雜的調(diào)式交替現(xiàn)象,得到了所有研究者的重視。謝功成、馬國(guó)華等著的《論同宮場(chǎng)》{19}及《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》認(rèn)為同宮體系中各調(diào)式雖然各具其獨(dú)立性,但又可以組成一個(gè)整體,形成一個(gè)共同的功能場(chǎng)——同宮場(chǎng)。早在王震亞的《五聲音階及其和聲》就試圖用四度和聲來處理五聲性調(diào)式旋律,他認(rèn)為:“若從中國(guó)的旋律中去尋找和聲關(guān)系,則更容易發(fā)現(xiàn)這些旋律宜和四度和聲配合”{20}。黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》也對(duì)四度和聲、重疊和弦與多音和弦、平行五度與平行和弦、調(diào)性重疊與突然轉(zhuǎn)調(diào)等純色彩性和聲方法進(jìn)行了研究,但是對(duì)使用這些和聲方法的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。他認(rèn)為調(diào)式重疊不能向多調(diào)性發(fā)展,不能否定基調(diào)的作用,強(qiáng)調(diào)調(diào)性重疊仍然要在基調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展。桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》及其《和聲的理論與應(yīng)用》中對(duì)五聲性調(diào)式和聲中的復(fù)合調(diào)式、復(fù)合調(diào)性、同主音混合調(diào)式等和聲手法進(jìn)行了深入的研究。張肖虎在《五聲性調(diào)式及和聲手法》中對(duì)復(fù)合和弦、異調(diào)配置等手法進(jìn)行了總結(jié)。劉學(xué)嚴(yán)在《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》中對(duì)近現(xiàn)代和聲手法與五聲性調(diào)式相結(jié)合進(jìn)行了較為全面的論述。多樣化的和弦結(jié)構(gòu)、復(fù)合功能與復(fù)合和弦、平行和弦與線式結(jié)構(gòu)、同主音調(diào)式交替、同主音極限調(diào)式交替、同中音調(diào)式交替、色彩性進(jìn)行、多調(diào)性重疊等等手法在《中國(guó)民歌選》多多少少都有了最早的涉及與創(chuàng)作嘗試,如《康定情歌》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》中的調(diào)式交替;《康定情歌》、《半個(gè)月亮爬上來》中的復(fù)合調(diào)式;《清江河》、《繡荷包》、《天天刮風(fēng)》中的復(fù)合調(diào)性;《繡荷包》、《天天刮風(fēng)》、《康定情歌》中的轉(zhuǎn)調(diào)等。如今,這些手法已在我國(guó)當(dāng)代的音樂創(chuàng)作中廣泛使用。可以說,《中國(guó)民歌選》的創(chuàng)作嘗試為以后的運(yùn)用起到了引導(dǎo)作用。

因此,筆者認(rèn)為,將《中國(guó)民歌選》穿插在斯波索賓和聲教學(xué)中,既有效地解決了課時(shí)不足的問題,又系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了與功能和聲密切相關(guān)的民族和聲,而且簡(jiǎn)單易學(xué),還有很強(qiáng)的實(shí)踐性,是一舉多得的好事。具體做法即在講授相應(yīng)的功能和聲章節(jié)時(shí),插入對(duì)應(yīng)的《中國(guó)民歌選》的內(nèi)容,舉其中的例子加以分析、對(duì)比。例如,在講授“三和弦”一章時(shí),可以引入本論文中的“三度結(jié)構(gòu)的和弦”中所舉的例子;在講授“屬變和弦、下屬變和弦”一章時(shí)可以引用“重屬和弦、變和弦”和“對(duì)偏音的處理”中所舉得例子;在講授“到一級(jí)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)”一章時(shí)可以引用“轉(zhuǎn)調(diào)”中所舉的例子……,以此類推。由于《中國(guó)民歌選》中民族和聲的運(yùn)用具有典型意義和啟示作用,對(duì)后世和聲教材的編寫也能起到一定的指導(dǎo)作用。

①謝功成《“山歌社”成立的前前后后——在中國(guó)現(xiàn)代音樂史研討會(huì)上的發(fā)言》,《音樂研究》1992年第1期,第8頁。

②樊祖蔭《中國(guó)和聲學(xué)研究八十年》,《人民音樂》2001年第1期,第46頁。

③江定仙《中國(guó)民歌選》書序,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1983年,第1頁。

④郭乃安《中國(guó)民歌選》書后記,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1983年,第24頁。

⑤陸華柏《探索民族和聲之路——談?wù)勎业囊稽c(diǎn)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之二》,《黃鐘》1990年第3期,第41頁。

⑥黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》,上海文藝出版社1959年。

⑦吳式楷《理論與應(yīng)用:和聲學(xué)教程》,人民音樂出版社1984年,第286頁。

⑧謝功成、馬國(guó)華、童忠良、趙德義《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》人民音樂出版社1995年,第229頁。

⑨王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第8頁。

⑩王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第10頁。

{11}王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第8頁例6、第9頁例7。

{12}張肖虎《五聲性調(diào)式及其和聲》,人民音樂出版社1987年,第124頁。

{13}劉學(xué)嚴(yán)《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及其風(fēng)格手法》,時(shí)代文藝出版社1995年,第15頁。

{14}桑桐《五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲的探討》,《和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告論文匯編》,湖北藝術(shù)學(xué)院《和聲學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)》辦公室編,1979年10月,第4頁。

{15}黃虎威《和聲寫作基礎(chǔ)知識(shí)》,人民音樂出版社1987年。

{16}黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》之前言部分,上海文藝出版社1959年版。

{17}羅惠南《論平行進(jìn)行》,《和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告論文匯編》,湖北藝術(shù)學(xué)院《和聲學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)》辦公室編,1979年10月,第353頁。

{18}樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》,上海音樂出版社2003年12月,第259頁。

{19}謝功成、馬國(guó)華《論同宮場(chǎng)》,《和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告論文匯編》,湖北藝術(shù)學(xué)院《和聲學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)》辦公室編,1979年10月,第23頁。

{20}王震亞《五聲音階及其和聲》,上海文光書店1949年,第3頁。

李蓓蕾 中國(guó)戲曲學(xué)院副教授,作曲教研室主任

(責(zé)任編輯 張寧)