吳曉鈞

記不清是誰說過：“有一百個導(dǎo)演，就有一百座《櫻桃園》?！?/p>

作為契訶夫絕筆之作的《櫻桃園》，不僅是劇作家全部創(chuàng)作思想和藝術(shù)的總結(jié)，也是他的最為復(fù)雜的一部作品。復(fù)雜，主要體現(xiàn)在主題思想的多義性、人物形象的豐富性和模糊性，如何理解劇作的喜劇性以及對其的把握與體現(xiàn)?？傊?，劇作為舞臺二度創(chuàng)作提供了寬闊深廣的多元化闡釋空間，可謂仁者見仁、智者見智。對此，契訶夫早有預(yù)見，他認(rèn)為自己的劇作“從誤解開始，以誤解結(jié)束，這就是我的戲的命運”。

作為“林兆華作品”的《櫻桃園》，雖然具有其一貫的先鋒精神和鮮明的創(chuàng)作個性，卻是一座令許多觀眾，甚至包括曾經(jīng)喜歡“大導(dǎo)”作品的人感到失望的《櫻桃園》。

首先是人物形象的單一化。這與林兆華的指導(dǎo)思想有關(guān)。林兆華認(rèn)為：“在這個戲中，思想和性格相比，我認(rèn)為主要是表現(xiàn)思想。我不要性格的細(xì)節(jié)。”所以在戲中，當(dāng)柳鮑芙證實了櫻桃園已被拍賣之后，她躺倒在地哭喊翻滾。此時，演員蔣雯麗在臺上聲嘶力竭，還哪像是個曾在巴黎生活過的貴族，分明是電影《立春》中一心想要進(jìn)入京城成為歌唱家，在目的未果后尋死覓活的縣城教師王彩玲的形象。這一幕中，還有一個使人別扭之處，就是羅巴辛在獲得櫻桃園之后的張揚，表現(xiàn)為活脫脫一個暴發(fā)戶似的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家的腔調(diào)?？赡苁菍?dǎo)演太想讓這一人物“為當(dāng)下中國的觀眾服務(wù)”了，卻不知在羅巴辛的內(nèi)心深處，他是對這位女貴族懷有某種特殊而微妙的情感的，這也就是為什么他一直婉拒著柳鮑芙的義女瓦里雅的愛情。

其次是人物形象體系的簡單化。契訶夫戲劇的一個重要特征就是“多主人公”或是“無主人公”，《櫻桃園》也是如此。全劇有名有姓的12個人物(林兆華刪減了2人)，從根子上講是兩個群體——個是貴族、地主，是被人侍候的；另一個是侍候人的，或是過去，或是現(xiàn)在，或是其長輩。但契訶夫絕不是表現(xiàn)他們之間的對立，而是以“有其主，必有其仆”的諺語，通過仆人來反映主人，以主人和仆人的共同點來揭示人的本性和本質(zhì)，包括不同階級、不同層次、不同身份的人在新舊交替之際所面臨的困惑與痛苦，以及所暴露出來的人性弱點。正像文學(xué)批評家雷蒙-威廉斯所言，契訶夫戲劇結(jié)構(gòu)的真正獨創(chuàng)性在于“不是怎樣戲劇性地解決單一個人的命運，而是如何協(xié)調(diào)人們對共同命運的不同反應(yīng)”。(《現(xiàn)代悲劇》)但林兆華卻弱化了形象體系的整體性，主觀地將整體性集中在所謂三種文明人的代表身上——即沒落的貴族柳鮑芙、新興的資產(chǎn)階級羅巴辛和理想主義者彼嘉，并強化了他們各自的個人體驗。于是，那個具有荒誕色彩和生活哲理的女家庭教師夏綠蒂(這一人物是契訶夫為其妻子奧爾加寫的)不見了；俄羅斯文學(xué)中具有經(jīng)典性的奴才形象之一的雅沙和自命不凡的女仆杜尼雅莎一起成了“活寶化”的人物；具有雙重身份的瓦里雅大多數(shù)時間里總是板著臉直著嗓子：那個老是涎著臉借錢，自稱祖先是“種馬”的地主皮?？上塘藖頍o蹤、去無影的達(dá)申卡父親；作為舊俄時代標(biāo)志人物的老費爾斯形象被模糊了，尤其全劇最后那個畫龍點睛之筆，也被處理成了地底下的呢喃……

《櫻桃園》與契訶夫的其他劇作的結(jié)構(gòu)相比，有～個明顯的不同。那就是它有一個全劇性的主要事件一拍賣櫻桃園。不過，契訶夫劇作的精神卻是一以貫之的——仍然不是表現(xiàn)事件的本身，而恰恰是表現(xiàn)事件對人物的心理、情緒以及生活狀態(tài)的影響。因此，契訶夫還是堅決地將事件推到了幕后。但林兆華卻將幕后的事件摳了出來，硬是將其推到舞臺的強光燈下，而且將人物逼到其跟前加以烘烤，使其發(fā)出強烈的直感。上文提到的第三幕，就是實例。其實，就是現(xiàn)在第四幕中被部分評論所稱道的一些舞臺語匯，也是對櫻桃園拍賣這一事件直接感受的外在表現(xiàn)。另有一處也很能說明問題——對于柳鮑芙的兒子格里沙溺死的情節(jié)，契訶夫是僅將其作為“戲外的”事件、前史來處理的。但林兆華卻將其放大了，不僅在說明書里提到了那條河，而且劇中幾次讓柳鮑芙在臺口仿佛對著那條河講述著“格里沙之死”。就這樣，契訶夫營造的平淡生活的詩意被無情地打破了。

但林兆華畢竟是林兆華，在他的《櫻桃園》里還是有使人感到新鮮和閃光之處的。比如“永遠(yuǎn)的大學(xué)生”彼嘉的出場，就很有特點，他從舞臺的頂層鉆出來，然后跨在懸于半空的梯子上。這一亮相的設(shè)計，極其準(zhǔn)確地抓住了彼嘉的形象本質(zhì)——這是一個不切合實際、不能腳踏實地的人物，是一個“漂蕩”的形象。又如音樂的整體構(gòu)思既單純又比較符合契訶夫劇作特有的詩意抒情喜劇的風(fēng)格。尤其全劇結(jié)尾時那一陣著名的“斧子砍伐樹木的聲音”被林兆華砍掉了，林兆華稱自己“不忍聽到那殘酷的聲音”，而是將單一的鋼琴聲取而代之。但這樣做同樣能使人聯(lián)想起斧子的砍伐聲。這一處理倒是加深了人們對蕭伯納的那句著名評價的認(rèn)識——在《櫻桃園》里，“契訶夫的手段比易卜生柔和，所以也更為毒辣”。

林兆華的《櫻桃園》給我們提出一個問題——當(dāng)下，對像《櫻桃園》這樣的經(jīng)典劇目，我們應(yīng)以何種方式讓其與觀眾見面?

曾有一說，西方人是通過看戲認(rèn)識契訶夫的，而中國人則是通過讀小說知道了契訶夫。此說絕非虛言。就以《櫻桃園》為例，據(jù)統(tǒng)計，該劇是在問世35年之后的1939年才由一家俄僑俱樂部在上海首次搬上舞臺，從那時起到現(xiàn)在的70年問，該劇在我國僅上演了7次，也就是說平均10年才演出一次，且只是在京、滬兩地。由此可見，中國觀眾對契訶夫的《櫻桃園》的熟悉程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和《哈姆雷特》、易卜生的《玩偶之家》等外國名劇。在相當(dāng)多的中國觀眾對《櫻桃園*這樣一部極為復(fù)雜的劇作還很不熟悉、不甚了解的情況下，對其進(jìn)行實驗、革新甚至顛覆，是否合平時宜?在沒有比照的情況下，它是否會使觀眾以為契訶夫的戲劇藝術(shù)、契訶夫的《櫻桃園》就是這樣的?

隨之而來的第二個問題是，我們應(yīng)以什么樣的態(tài)度對待《櫻桃園》?這部巔峰之作是契訶夫蘸著自己生命的燈油創(chuàng)作的。當(dāng)時他已處于肺結(jié)核的晚期，有時一天只能寫兩行字；一度不僅停止寫作，甚至連口述也難以進(jìn)行。與此同時，他還要受到來自其他方面的干擾和壓力——妻子奧爾加與妹妹的姑嫂之爭；斯坦尼和丹欽科或通過奧爾加，或直接寫信給契訶夫頻頻催稿，奧爾加更是常常站在正在寫作的契訶夫的身后直接督促。就在謄寫草稿時，契訶夫又失望了——對話的處理、人物的心理分析不當(dāng)，顯得過于冗長。于是他又重寫了某些段落。劇本發(fā)出之后，盡管先后收到丹欽科和斯坦尼發(fā)來的對他贊美有加的電報，但契訶夫擔(dān)憂“莫藝”會強行安排一些他不喜歡的演。