一、但明倫生平事跡簡介

但明倫(1782－1 855)，字天敘，號云湖，貴州廣順州(今長順縣)人，清嘉慶二十四年(公元1819年)進士，授翰林院編修，為長順縣“但家父子兩翰林”之一。歷任御史，湖南省、浙江省鄉(xiāng)試主考官和會試同考官。道光六年(公元1826年)，任湖南岳、常、澧兵備道；十年(公元1830年)賑洞庭湖大水災，功績顯著；廿年(公元1840年)任江蘇常、鎮(zhèn)、通、海兵備道：廿一年(公元1841年)升任兩淮鹽運史。在鴉片戰(zhàn)爭中，但明倫坐鎮(zhèn)揚州，打敗了英軍的進犯，并乘勝追殺，先收復瓜州，后逼英軍退出圖山關外，是清代有名的抗英民族英雄。

但明倫在文學上造詣頗深，主要著作有《治謀隨筆》、《升沉功記錄》、《讀史管見編》、《資治通鑒觀要》、《耕織器具圖說》、《白云山古跡考》、《廣順州志稿》、《聊齋志異新評》等。特別是他的《聊齋志異新評》一書，尤為膾炙人口，影響甚廣。

二、但明倫小說創(chuàng)作技法概述

《聊齋志異新評》充分地體現(xiàn)了但明倫的小說美學思想，尤其對為文者的“寫作法”深有研究。他廣納蒲先生的手法，總結出文章總體構思法：“雙提法”、“返逼法”、“先斷后續(xù)法”、“轉(zhuǎn)字訣”、“蓄字訣”等；在小說的情節(jié)結構方面，要求“處處為驚心動魄之文”，情節(jié)應該充滿懸念，環(huán)環(huán)相扣，節(jié)節(jié)相連，騰挪曲折，奧妙無窮；在文學語言藝術方面，講求用典要化故為新，化俗為雅，準確生動；在人物描寫上，強調(diào)在對比與矛盾中刻畫人物性格，通過個性化語言突出人物性格。

(一)總體構思論

歷代小說評點家都充分注意到構思布局對作家的重要性，但明倫于小說構思方面更是提出了許多新的見解：1、“轉(zhuǎn)字訣”——靈活多變：要求文章總體構思上跌宕起伏，讓人始料不及，以便時刻牽動讀者的好奇之心，避免審美疲勞；2、“蓄字訣”——曲徑通幽：講究文章的構思應該有起有落，夭矯變化，出人意料，如生龍活虎，避免平直呆板：3、“反逼法”——始抖不及：強調(diào)誤會和懸念的重要性，以達到讀者意想不到的效果；4、“先斷后續(xù)法”——前后照應：指出為文應該講究伏筆的應用，要求前后照應，不要讓讀者有突兀之感、無病呻吟之狀；5、“雙提法”——明暗相交：對于情節(jié)較為曲折，布局較為復雜的作品，建議采取明暗兩條線索同時進行。

(二)情節(jié)結構論

但明倫認為只有情節(jié)跌宕起伏，瞬息萬變，但又線索分明，內(nèi)在聯(lián)系緊密，不顯山露水，才能讓情節(jié)吸引讀者。他十分明了小說故事情節(jié)的重要性，在評點聊齋中，十分獨到地提出了許多自己的見解：1、“層層布設疑陣”——波譎云詭：強調(diào)情節(jié)、事件的波譎云詭，倏起倏落；2、“若網(wǎng)在綱，如衣挈領”——形散而神不散：講求情節(jié)的整體性，要求情節(jié)始終圍繞主人公而設置；3、“通篇線索一絲不走”緊扣主題：要求情節(jié)條理清楚，線索分明，以刻畫人物性格為主要目標；4、“鳥跡蛛絲，若斷若續(xù)”——出諸意外：既強調(diào)偶然和巧合的重要性，同時也反對在寫作時過分地制造偶然和巧合。

(三)語言藝術論

歷代小說美學家都很重視語言雕琢，強調(diào)語言對人物性格刻畫的作用，要求文章語言準確生動，優(yōu)美凝練。但明倫在小說語言的用典，翻新，描寫的準確性方面提出了前人未有的觀點：1、“語亦巧合，特嫌其侮”——以故為新，以俗為雅：強調(diào)語言的巧合、詼諧，要求語言藝術以故為新，以俗為雅，推陳出新；2、“形容絕倒”，“情景逼真”——準確生動，逼真?zhèn)魃瘢簭娬{(diào)語言不僅要求準確生動，敘物寫人，力求巧似，而且要從形似入手，求氣韻，求神韻：3、“迷離閃爍，夭矯變幻”——靈活多變，荒誕可信：在講求用語準確的情況下，要求靈活、變化，使情節(jié)轉(zhuǎn)變得合情合理，前后銜接得天衣無縫；4、“回頭一笑，百媚俱生”——幽默風趣，妙解人頤：強調(diào)文學語言的準確、逼真與幽默。

(四)人物刻畫論

恩格斯認為好的作品應該“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，但明倫在評點中強調(diào)了通過個性化語言刻畫人物的性格，同時提出了在對比中刻劃人物性格，于矛盾處理中突出人物性格：1、“愛妻良友，兩兩并寫”——描寫對應化：講求運用“遙對法”塑造人物性格；2、“談笑卻雄兵者，人皆以為奇”——矛盾尖銳化：通過主人公處理矛盾的方式塑造人物性格；3、“然必如商三官者，方可為是言”——語言個性化：通過人物語言，展現(xiàn)了人物的特有氣質(zhì)和文化教養(yǎng)，從而刻劃人物鮮明的個性特點。

三、但明倫小說創(chuàng)作技法論的獨到之處

中國的小說批評理論是在明、清時期經(jīng)歷了李贄、葉晝、馮夢龍尤其是金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等人之后，才逐漸形成和發(fā)展起來的。但明倫的小說創(chuàng)作技法論在今天看來，或許還存在著這樣或那樣的不足，而在當時，卻是最為完備，也最具特色的。

如在總體構思上，金圣嘆和毛宗崗都很重視文章的構思，提出過許多關于構思情節(jié)和結構的方法。這些觀點，金圣嘆在《水滸》中零碎地提出過，到毛宗崗把它發(fā)揮得更為詳盡，更加條理化了：強調(diào)寫同類事物要寫出其不同的特點、運用虛實相生的結構方法及突出伏筆的用法等。他說：“三國一書，有同樹異枝，同枝異葉，同葉異花，同花異果之妙”；“《三國》敘事，善于用虛，有無數(shù)曲折點染”：“《三國》一書，有隔年下種，先時伏著之妙”。

但明倫繼承了這些觀點，并加以發(fā)展：在“雙提法”中指出聊齋寫同類人物時很重視個性的區(qū)別；認為《晚霞》中用阿端引出晚霞就是明顯的虛實結合的例證；在“先斷后續(xù)法”中強調(diào)了伏筆的妙用。

除了前人提到過的文章的構思方法之外，但明倫的突出貢獻在于提出了“蓄字訣”、“轉(zhuǎn)字訣”、“返逼法”等方法，其中“蓄字訣”與“轉(zhuǎn)字訣”的含義相當廣泛，可以說幾乎包含了所有的構思方法，只是角度不一樣而已。

又如在情節(jié)結構上，金圣嘆在評點《水滸傳》時講了大量的情節(jié)與性格塑造的關系：

如：“石秀探路一段，描出全副一個精細人”；“借勺水興洪波”；“敘事微”與“用筆著”；“寫武松打虎純是精細，寫李逵殺虎純是大膽”；“不險則不快，險極則快極”等評點。

他的這些觀點從另一方面來說其實就是對情節(jié)結構的要求，講求情節(jié)的曲折，驚險性和傳奇性：反對對情節(jié)做雷同的描寫，要求情節(jié)結構為塑造人物性格服務。

金圣嘆之后，毛宗崗強調(diào)了故事情節(jié)既要變化無方，又要呼應有法：正如他在評《三國演義》時說，“文章之妙，妙在猜不著。……若觀前事便知其有后事，則必非妙事：觀前文便知其有后文，則必非妙文?！薄安幌喾磩t下文之事不奇，不相引則下文之事不現(xiàn)。”等。

脂硯齋對于小說的情節(jié)和人物性格的關系，也有很好的論述。如：第十四回，書中寫鳳姐協(xié)理寧國府，為秦可卿大辦喪事。脂硯齋評：“寫秦死之盛，賈珍之奢，實在卻寫得一個鳳姐?！?庚辰本)就是要求情節(jié)必須為塑造人物性格服務。

但明倫在情節(jié)的構思中，強調(diào)了“事奇文奇”、“驚心動魄”等情節(jié)構思的特點，同樣提出情節(jié)的構思應該緊緊圍繞人物性格的刻畫。

他的創(chuàng)新之處在于提出了情節(jié)構思的內(nèi)在要求：“若網(wǎng)在綱，如衣挈領”、“通篇線索一絲不走”，強調(diào)情節(jié)的內(nèi)在緊湊性；同時要求在情節(jié)中辨證地運用偶然和巧合。

再如在語言藝術上，在金圣嘆的小說美學思想中已講得很詳細，最先葉晝提出過的“不知有所謂語言文字”，這里葉晝強調(diào)小說中的語言文字不應該突出自己，而應該否定自己，讓人物性格突出來。他雖在形式上說明了文字的完美，但并沒有對語言提出具有的要求。直到金圣嘆的評《水滸》才詳細地談到了語言的運用：

“只用三個字，寫廢寺入神?！苯鹗@在講求語言的準確性的同時要求應該用盡量簡潔的語言，把對象的本質(zhì)和特點鮮明生動地表現(xiàn)出來，強調(diào)了語言的表現(xiàn)力。

“一筆作百十來筆用”講到了語言的熔鑄提煉，要求字句應包含更豐富更深刻的內(nèi)容，擴大語言的容量。

“極險之情”與“極趣之筆”強調(diào)了語言的喜劇性、幽默性，使情節(jié)帶上濃厚的情感色彩，使讀者產(chǎn)生一種緊張感的同時，還產(chǎn)生一種輕快感和喜悅感，從而獲得更深的美感享受。

脂硯齋同樣特別強調(diào)小說語言的運用，他在小說語言的個性化方面提出了許多觀點，他對人物性格和個性化語言的同一性有明確的認識。

但明倫總結葉晝、金圣嘆、脂硯齋等小說美學家語言藝術方面的特點，要求語言準確生動、幽默，描寫人物形神俱各，“形容絕倒”、“窮形盡志”，講求語言的概括性與表現(xiàn)力，語言要適合人物的個性特點。同時，他講求“用古雅切”：要求以故為新，以俗為雅，熔化前人的觀點：提出了文學語言的繼承與革新的關系。

又再如在人物刻畫上，但明倫提出在對比、襯托中塑造人物性格，于矛盾處理過程中通過個性化語言體現(xiàn)人物性格的觀點，前人都已涉及，他的貢獻在于繼承并擴展了這些觀點的內(nèi)涵。

最早葉晝對《水滸傳》在人物塑造方面就進行了分析，指出《水滸傳》塑造的人物都有某種典型性，有鮮明的個性；金圣嘆在葉晝的基礎上，更是做了多方面的深入的研究，提出了很多獨創(chuàng)性的見解：“要襯石秀尖利，不覺寫作楊雄糊涂。”金圣嘆指出《水滸傳》在刻畫人物性格方面，善于把不同的性格放在一起，互相對比、互相映照、互相襯托，從而使每一個獨特的性格表現(xiàn)得更加強烈。

毛宗崗同樣提出了在對比中刻畫人物性格，并且把這種方法分為兩種，一種用對立的性格特點來互相襯托，稱之為“反襯”；一種是用相同的性格特點來互相襯托，稱之為“正襯”。毛宗崗認為“正襯”比“反襯”更為有力，更能取得好的效果。正如他說的：“以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而勇。”

但明倫也提出了通過不同人物的對比襯托突出不同人物的性格，還涉及到了人物自身前后的對比來刻畫人物的個性，如：聊齋故事《崔猛》中李申原本是個好賭的無賴，精誠所至，金石為開，在崔猛的感召下，居然也變成了一個義士。通過前后的對比，突出人物的個性的變化。同時他提出的“遙對法”一說，講求在人與物的相互映襯中刻畫人物性格，給后人以很大的啟示。

毛宗崗認為《三國演義》不僅善于在性格對比中來刻畫人物，而且善于在性格沖突中來刻畫人物：“以豪杰折服豪杰不奇，以豪杰折服奸雄則奇?！边@里通過性格沖突加重兩個人的性格特征，已初步涉及到矛盾方面，但不是很明顯。但明倫則明確提出了在矛盾處理過程中突出人物的性格，通過人物的一行一事，來展示人物的個性，比毛宗崗的性格沖突內(nèi)涵更為廣泛一些。

通過個性化語言突出人物性格在他之前的小說美學家也有所涉獵。如金圣嘆認為人物語言的性格化，同人物動作的性格化一樣，是刻畫人物性格的重要方法：“非魯達定說不出此語，非此語定寫不出魯達”正是他要求語言性格化的表現(xiàn)；脂硯齋更是強調(diào)人物性格與個性化語言的一致。如：第七十七回，書中寫寶玉對司棋說：“如今你又去，都要去了，這卻怎么的好?！敝廄S批道：

寶玉之語全作囫圇意，最是極無味，(正)是極濃極有情之語也，只合如此寫，方是寶玉，稍有真切，則不是寶玉了。(庚辰本)

第九回，寶玉上學前去辭別黛玉，黛玉說“你怎么不去辭辭你寶姐姐呢?”脂硯齋批道：

必有此語，方是黛玉。此又系黛玉平生之病。(戚序本)

但明倫繼承了金圣嘆、脂硯齋的觀點，同樣認為，一方面典型性格規(guī)定(要求)著個性化的語言，另方面，也只有個性化的語言，才能塑造出典型性格，這是對于典型性格和性格化語言之間同一性的很好的概括。

總之，但明倫的創(chuàng)作技法論，無論是總體構思、情節(jié)結構、語言藝術、人物刻畫，都提出了比較系統(tǒng)的觀點，尤其在總體構思方面，其“蓄字訣”與“轉(zhuǎn)字訣”歷來為后人所稱贊；他在小說創(chuàng)作理論上的繼承和革新，也為后繼者樹立了良好的榜樣。

作者簡介：

劉繼平(1969－)，男，湖南邵陽人，貴陽學院中文系副教授，主要從事美學、文學理論教學和行政工作。