石　永

青海平弦廣泛流行在西寧市及海東地區(qū)諸縣，牧區(qū)州縣的一些漢族聚居地也有流傳，如海南州的共和縣、貴德縣，海西州的德令哈市，海北州的門源縣等。之所以叫“平弦”，是應(yīng)了平、越、官、下之說的“平”。平、越、官、下是三弦的四種定弦法，也是四個曲種的名稱。平弦定弦法是三弦三根弦從里往外５６３的音程關(guān)系，即外五度、內(nèi)二度。曲種名根據(jù)定弦法而來，這種現(xiàn)象在其他?。▍^(qū)）的曲藝界較少見到，這似乎也是青海特色。

從構(gòu)成曲種的主要因素音樂和文學(xué)兩方面來細察，平弦都具有較高的藝術(shù)品位。音樂旖麗華美、唱腔豐富多變；文詞高雅、溫文、文學(xué)性強。傳統(tǒng)曲目藝術(shù)和歷史價值較高，曲種的表演技能要求也較強。無怪有人稱它是青海民間藝術(shù)的“陽春白雪”，堪稱青海地方曲藝中的瑰寶。經(jīng)文化部批準，青海平弦被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)第二批保護名錄。

從“西寧賦子”到“青海平弦”

“青海平弦”形成的早期卻不叫“平弦”，而是叫“西寧賦子”。平弦里有一支極為普通，但使用頻繁、演唱難度和效果卻非同一般的唱腔曲牌，曰“賦子”。賦子結(jié)構(gòu)簡單，只有上下兩句、七聲商調(diào)式，起始音常在高音區(qū)，句尾落音比較靈活，上句落音多為2 ７，下句落音多為4 ２。旋律運動基本上呈下行趨勢，沒有拖腔。上下句各有一個小過門，使用靈活，用來調(diào)節(jié)演唱速度和情緒。唱詞七言或十言，緊密結(jié)合旋律，唱來非常流利上口?！百x子”加“前岔”作曲頭，加“后岔”作曲尾，便形成了一個完整的簡單聯(lián)曲體形式。為了區(qū)別于單個曲牌“賦子”，我們叫它“賦子腔”。又因它在西寧地區(qū)盛行，“西寧賦子”的叫法即由此而形成。

“賦子腔”聯(lián)曲結(jié)構(gòu)簡單，旋律并不復(fù)雜。學(xué)會它容易，唱好它卻難，表演功力要高。一位具有較深演唱功力的平弦藝人深諳賦子腔的藝術(shù)魅力，在演唱方面虛心向先輩學(xué)習(xí)，向同仁求教，廣采各家之長，常年磨煉，精益求精。藝人們各自采用不同的演唱處理、不同的潤腔手法，或加花、或裝飾、或調(diào)整音符、改變字詞的聲調(diào)依字行腔；還有的藝人運用提高或降低音調(diào)的方法，或移位的手法進行演唱，把一段賦子腔曲目唱得絕無單調(diào)重復(fù)之感，而且是千變?nèi)f化，其味無窮，引人入勝。整個唱段顯現(xiàn)出既善于敘事，又長于抒情。敘事則娓娓道來、連綿不斷、緊扣心弦；抒情則表情達意，喜、怒、哀、樂，發(fā)揮得淋漓盡致。不論是唱者還是聽者，皆會為演唱精彩而牽腸掛肚、如癡如醉，欲罷不能。收到百唱(聽)不厭的藝術(shù)效果。

經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，不但造就了演唱“賦子腔”的佼佼者，如梁壽娃、紀海峰、李漢卿等人，而且創(chuàng)立了“西寧賦子”的歷史輝煌和曲種品牌，獲得了“蘭州的鼓子、西寧的賦子”的美譽。成為青海民間優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這無疑也是我們青海人在曲藝事業(yè)上的一份重量級貢獻，更是我們青海人聰明才智的具體體現(xiàn)和驕傲。

“賦子腔”盛行的同時，“背宮腔”和“雜腔”也逐步盛行起來?！氨硨m腔”是曲牌“背宮”加曲頭曲尾形成簡單聯(lián)曲，其唱詞格律嚴謹而多樣，音樂綺麗而優(yōu)美，行腔委婉，拖腔舒展動聽，長于抒情。一曲背宮六句唱詞，三句一個樂段，有單背宮、雙背宮、奪句背宮之別。互相之間在詞格上略有差異，曲調(diào)也隨之有所變化。演唱難度較大，是平弦中較難掌握的曲牌，也是重要曲牌?！氨硨m腔”也就成了體現(xiàn)平弦藝術(shù)溫柔典雅，絲竹韻味較濃的代表唱腔。

約在上世紀三四十年代，“雜腔”進入了藝術(shù)上的成熟期。除了原來流入的牌子曲外，藝人們廣泛吸收曲藝曲牌，大量兼容民間音樂、小調(diào)，所有適于平弦的音樂素材皆為我用，不但唱腔曲牌迅速增加、而且風(fēng)格逐步統(tǒng)一，遂有了“十八雜腔，二十四調(diào)”之稱的龐大的曲牌家族。這期間的代表人物有陳吉齋、陳厚齋、劉逸笙等。藝人們精心雕琢、研究和完善曲牌結(jié)構(gòu)，打造每一支曲牌的唱法，去除“嗨嗨腔”，凈化襯詞，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。同時吸收和完善器樂曲牌，精煉前奏曲、過門的結(jié)構(gòu)，精心設(shè)計樂隊構(gòu)成和樂器設(shè)置。研究三弦、揚琴、板胡的伴奏手法，逐步將“雜腔”推為平弦的主要唱腔形式。

“雜腔”，不消說一個段子要用若干個唱腔曲牌去組成，這些結(jié)構(gòu)不同、長短有別，感情色彩各異的曲牌連綴構(gòu)成了一個雜腔的完整唱段。一個段子的人物性格的刻畫、故事情節(jié)的變化、主題的發(fā)揮，就全憑演唱者的通盤理解和運用相應(yīng)的演唱處理來完成。其間同樣也十分重視潤腔、加花、裝飾等聲腔處理，少不了對情感的發(fā)揮和突出主題高潮等方法的運用，以期收到應(yīng)有的表演藝術(shù)效果。在這一點上，雜腔具備了賦子腔所不具備的藝術(shù)優(yōu)勢。賦子腔的演唱要取得和雜腔同樣的藝術(shù)效果，必須在演唱上具備較深厚的演唱藝術(shù)功力，付出比雜腔要多的藝術(shù)勞動。因之，雜腔的演唱逐漸勝于賦子腔的演唱。大段的雜腔曲目也就應(yīng)運而生，一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)賦子曲目也被有些人改為雜腔來唱。于是曾經(jīng)極具盛名的“賦子腔”相對冷落了下來。至上世紀50年代，“雜腔”已經(jīng)成為平弦的主要組成部分，且流傳面逐步擴大。原先“西寧賦子”的叫法也逐步被“青海平弦”所替代。至青海民族歌舞劇團編印《青海平弦音樂》一書時，“青海平弦”的稱謂已被廣泛接受和認可。

從曲牌到唱腔形式

青海平弦是曲牌體的曲種。它的唱腔曲牌十分豐富，結(jié)構(gòu)多樣，調(diào)式各異，情感不同，風(fēng)格統(tǒng)一，自成體系。不論是《賦子》或《剪靛花》，前、后岔和《鳳陽歌》、《銀扭絲》或《背宮》、兩句、三句、四句或五句、六句，甚至多句，形形色色，豐富多彩。這些曲牌都具有國內(nèi)其他曲種相應(yīng)曲牌的共性，《賦子》的上下兩句，《剪靛花》的兩長一短三句，《銀扭絲》的兩長兩短一長的五句，都可在國內(nèi)其他曲種中找到相同結(jié)構(gòu)的曲牌。此外，一些曲牌都可在民間小調(diào)或其他藝術(shù)形式中找到結(jié)構(gòu)相同的曲牌?！都舻寤ā泛兔耖g小調(diào)《放風(fēng)箏》有多少區(qū)別；《賦子》和太平秧歌的陽調(diào)、燈影戲的陽腔總覺著有非常近似的面貌，《鳳陽歌》不是有似曾相識、好像在哪里見過的一樣；《十里墩》和越弦《東調(diào)》、民間小調(diào)《送情人》在結(jié)構(gòu)、調(diào)式、襯詞的設(shè)置和部位又是那么的相同；《釘缸調(diào)》、《佛號》和《偈子》不又是從別的戲曲中直接移過來的；《銀扭絲》的后面加奏民間小調(diào)《送情人》，效果極妙。這不是說明平弦在不斷地吸收融溶，不斷豐富和完善自己嗎！諸多的曲牌相同或相近，不正是說明曲種誕生在民間、與其他別的曲種、劇種、民歌、小曲之類你中有我、我中有你，互相借鑒、吸引，互相豐富并趨于完善的嗎？平弦不是在密封的真空世界里生長的，它和民間的其他藝術(shù)形式有千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系是必然的，也是正常的。

曲牌是單個的，獨立存在的。賦子和背宮加曲頭曲尾形成簡單聯(lián)曲，或曰主曲體，并成了平弦的重要唱腔形式。曲牌和聯(lián)體兩者之間形成相輔相成的關(guān)系。曲牌組成聯(lián)體，聯(lián)體又促曲牌豐美，相互促進，共同發(fā)展。經(jīng)過選擇、完善組合，最后形成了藝術(shù)性較強且為數(shù)不多的聯(lián)曲形式。清末后期至民初，在“賦子腔”、“背宮腔”形成并進一步發(fā)展的同時，“雜腔”也很快形成并逐步流行。至“雜腔”逐步成熟并進一步發(fā)展繁榮的時候，時間已經(jīng)到了上世紀30-40年代。50年代后期，青海平弦空前繁榮，唱腔已經(jīng)有了四種形式：

１、賦子腔：前岔－賦子－后岔。

２、背宮腔：前岔－背宮－后岔。

３、雜腔：前岔－賦子頭（前賦子）－雜腔曲牌－賦子尾（后賦子）－后岔。

４、小點類：

雜腔，在青海平弦的總體結(jié)構(gòu)中占有舉足輕重的地位。青海平弦的好家們初入平弦之門，其啟蒙小曲往往是雜腔曲目“水淹金山”。演唱平弦較有名氣的好家也多是雜腔演唱者。各地民間曲藝茶社里聽到的多是雜腔?？梢哉f雜腔是支撐起平弦這一片天空的頂梁柱。

小點是平弦范疇之內(nèi)的又一類型小曲。從目前挖掘出來的所有小點曲目來看，它們大多是簡單聯(lián)曲。如“正蕩韻”、“反蕩韻”、“夸調(diào)”、“陽調(diào)”、“工字調(diào)”、“一連三”等等，大多采用“小點前岔”作曲頭，“小點后岔”作曲尾。如“陽調(diào)”（八月十五玩月光）其聯(lián)曲順序如下：

四合四（前奏）－小點引子－小點前岔－陽調(diào)－小點后岔。

還有如“夸調(diào)”：

四合四（前奏）－小點引子－小點前岔－夸調(diào)－離情－夸調(diào)尾。

其他還有“蕩韻”，“工字調(diào)”等聯(lián)曲結(jié)構(gòu)與此類似。

“一連三”（送情人）和“醉打山門”也是歸到小點類。它們都是專曲專詞的聯(lián)曲，很少套唱別的唱詞。

雖然小點類是平弦的一類，但能演唱小點的人很少。前輩老藝人中只有祁桂如一人能唱許多曲目，其他人只能唱其中一兩個曲目。至于這些小曲的題材內(nèi)容多是男女情愛的細膩描述，與雜腔和賦子腔的那些嚴肅的歷史題材相比，簡直不可同日而語。很有可能是二十世紀初流行于茶樓、酒肆、旅店，甚至青樓的時令小曲。

小點前、后岔有人叫“京岔”，老藝人們演唱時往往帶有京腔韻味，說明它們來自京、津地區(qū)。

還有一個重要的問題必須說清楚，那就是《下背宮》的結(jié)構(gòu)和歸屬問題。

嚴格地講，《下背宮》并不屬于平弦范疇，也不屬于其他曲種。它是三個曲種音樂的混合體。青海越弦的《前背宮》、平弦的《離情》、青海越弦的《皂羅》和《后背宮》。四個唱腔曲牌、并以此順序排列，形成曲牌固定、順序不變的聯(lián)曲形式，用下弦的前奏和過門貫穿其中，于是就形成了一個獨一無二的精美套曲。這個套曲用下弦定弦法伴奏，在三弦是1 5 2的兩個純五度的音程關(guān)系。它的幾個曲牌的基本音型進行了必要的調(diào)整，使之音樂風(fēng)格趨于下弦化，但由平弦藝人演唱，又有著明顯的平弦韻味。

在沒有系統(tǒng)地進行曲種研究和曲種界定之前，曲藝的搜集整理者們往往把它歸到平弦的資料里。后來我們對曲種音樂中進行了比較系統(tǒng)的研究和曲種界定，認為它與下弦的風(fēng)格比較接近，歸到下弦范疇比較合適。它是平弦藝人創(chuàng)編并演唱的一個曲藝精品，也是平弦藝人對青海地方曲藝的一大貢獻。

從自娛到娛人

青海平弦從產(chǎn)生之日起，就賦予它一個與生俱來的娛樂功能——自娛。

平弦愛好者們都是利用業(yè)余時間來吹、拉、彈、唱一番（青海歷史上從來沒有專業(yè)的曲藝藝人），從演唱中尋找娛樂。由于條件的限制，樂隊很簡單。只有三弦，板胡、二胡也就組成了一個簡易樂隊；只有一把弦子，自彈自唱也是常事。愛好者們從旋律進行中、從咬文嚼字中、從字聲的選唱中、情感的表露中、三弦的彈奏技巧中去品味段子中人物性格的刻畫和故事情節(jié)的曲折，從中欣賞和找尋自我感覺，自我欣賞、自我陶醉。這中間只注重聽覺藝術(shù)的追求，忽視了或免去了形體動作和面部表情的變化、服飾及道具的展示。久而久之，平弦的表演就凝固在現(xiàn)在的狀態(tài)——便裝坐唱。

好家們除了演唱也參加樂隊伴奏，追求多面手，少數(shù)人也喜歡自彈自唱。這自彈自唱前輩們叫“單弦”，這是當(dāng)年藝人們自娛的方式之一，也是展示平弦演唱的高超技藝的方式之一。長輩們中熟練的、有自己獨特風(fēng)格的彈奏者不在少數(shù)。他們十分講究三弦的彈奏技巧，從挑子的制作、定弦、彈奏手法的選擇，或強調(diào)加花、或強調(diào)節(jié)拍、重音的設(shè)置，以至三弦音響特色的發(fā)揮，曲種音樂風(fēng)格的追求，三弦在樂隊里如何和其他樂器配合，是突出個人技巧，還是緊彈三弦慢打琴的默契，所有這些方面都在認真雕琢，以求精益求精。前輩藝人們非常重視樂隊和演唱者的友誼，決不突出個人和樂隊的聲響，而是引領(lǐng)和嚴密包裹演唱者的聲腔行進，取得諧調(diào)的整體藝術(shù)效果。這實際上已經(jīng)是寓“娛人”于“自娛”之中了。

上世紀50年代起，平弦的演唱逐步從“自娛”向“娛人”過渡。從家庭炕頭走來、從茶社、庭院走來、從喜慶婚喪的現(xiàn)場走來，走向廣播電臺，走向大劇院的現(xiàn)代化舞臺，公開給廣大觀眾提供精神文化產(chǎn)品；并且不斷地向全國觀眾展示昔日《西寧賦子》的風(fēng)采，讓更多人識得平弦的“廬山真面目”。這無疑是時代發(fā)展的需要，人們?nèi)找嫣岣叩膶徝烙^念的改變和追求。多種形式的、多角度的、精神文化消費意識向著各民族、各地區(qū)、民間的多種文藝形式進行挖掘和創(chuàng)新，對瀕臨失傳的珍貴的文化藝術(shù)遺產(chǎn)進行保護，已成時代風(fēng)尚。人們已經(jīng)從“破壞一個舊世界”的昏夢中覺醒。全國十大文藝集成·志書的編纂，就是此項保護工程的具體而有效的措施。目前非遺項目的申報，傳承人的送審，更是此項工程的具體舉措。

從自娛到娛人，是時代發(fā)展對文藝形式和文化產(chǎn)品的要求，也是文藝形式自身發(fā)展的規(guī)律。但是由于多種因素的制約，青海平弦尚未完成從自娛到娛人的功能轉(zhuǎn)變。

青海平弦的現(xiàn)狀

青海平弦開始形成于清中葉咸豐、同治時期，定型發(fā)展于清末，成熟于民初，提高繁榮于上世紀40到50年代。又經(jīng)過低谷、再繁榮等幾個歷史階段，直到二十一世紀的今天，經(jīng)歷了100多年的歷程。如今我們再來回顧青海平弦的全貌，組成平弦曲種整體的各個唱腔形式，在文學(xué)品位、唱腔音樂、曲目題材、演唱者隊伍、技藝水平、樂隊伴奏等諸多環(huán)節(jié)上，都存在不同的發(fā)展勢頭。

“賦子腔”是青海平弦獲得榮譽品牌的標志性唱腔形式，從上世紀四五十年代起，演唱者逐漸寥寥，他們多改唱“雜腔”。于是《賦子腔》的演唱漸漸出現(xiàn)了歷史上的低谷期。時至今日，演唱“賦子腔”功力較強的好家少之又少，后繼乏人，明顯地呈現(xiàn)出瀕危狀態(tài)。

“背宮腔”，總體形勢和“賦子腔”基本一樣不容樂觀。前輩藝人中演唱背宮腔的佼佼者不少。如今演唱背宮腔的人已為數(shù)很少了，只在“雜腔”中演唱偶爾出現(xiàn)的曲牌背宮。

“小點”，演唱者更少，后繼者更加乏人。當(dāng)年祁桂如的“蕩韻”、“夸調(diào)”等，王子玉的“一連三”、“醉打山門”等成為小點的絕唱乃至經(jīng)典。至今少有人能趕上或超越其演唱技藝水平者。

“雜腔”，此唱腔形式是目前支撐青海平弦門面的梁柱唱腔，唱雜腔的人多，曲目豐富，曲牌眾多，伴奏人才濟濟，呈現(xiàn)出平弦的繁榮局面。但雜腔演唱者隊伍年輕、其唱法功力、曲牌掌握、技藝水平、樂器的演奏、伴奏手法、全面把握曲藝文化等整體藝術(shù)素養(yǎng)方面，要趕上或超越前人還需繼續(xù)努力，狠下功夫。

提起文學(xué)創(chuàng)作，不禁要想起詞作者雷威（字少云）。雷少云出身書香家庭，沖破世俗觀念，毅然大膽加入吹、拉、彈、唱者隊伍。不但能唱，且擅作詞，他在上世紀30-40年代創(chuàng)編的歷史題材的雜腔段子如《搶挑韓德》、《草橋店驚夢》、《惠民下書》、《賣油郎獨占花魁》、《三打白骨精》；新編現(xiàn)實題材段子如《劉胡蘭就義》、《唱雷鋒》、《牛欄春曉》等，至今仍傳唱不衰，成為平弦雜腔的經(jīng)典作品，他是不可多得的一代作家。他在平弦的發(fā)展、曲目的創(chuàng)新方面功不可沒。

不論是平弦的演唱功能，或是平弦的藝術(shù)技巧。文學(xué)與音樂的創(chuàng)新發(fā)展等重要的學(xué)術(shù)與應(yīng)用的理論問題，目前還處于無人過問的局面。應(yīng)該說這些重大的問題應(yīng)由有關(guān)的文化部門去引領(lǐng)著力解決，有所作為。但因種種因素的制約，影響了青海平弦這一藝術(shù)上相當(dāng)成熟。人民群眾中有深遠影響的，曾享譽大西北的大曲種，多少年來始終在上述一些問題上徘徊不前，舉步維艱，始終難有大的突破性的成果，這是應(yīng)引起重視的一大問題。

當(dāng)年城東區(qū)“地方曲藝研究會”、城中區(qū)“新苑曲藝社”都曾有過自己的歷史輝煌，做出過一些大的成績，而今卻又都是人去樓空，成為人們的回憶。

縱觀青海平弦的現(xiàn)狀大體可歸納如下：

1、青海平弦的民間業(yè)余演唱組織遍及西寧及海東諸縣，后繼有人，呈現(xiàn)出新的繁榮局面。

2、演唱以“雜腔”為主要內(nèi)容。很少見有“賦子腔”、“背宮腔”的演唱。“小點”的演唱更少。后三者后繼乏人。

3、仍然保持其自娛性，便裝坐唱。娛人的功能仍然相當(dāng)薄弱。

4、平時演唱曲目基本是清一色的傳統(tǒng)段子，很少見有新編曲目。創(chuàng)編新曲目的人寥寥無幾。創(chuàng)作隊伍幾近斷代。

5、樂隊成員逐步年輕化，樂器也得到更新，但伴奏仍保持齊奏，較少創(chuàng)新。

青海平弦的現(xiàn)狀非常突出地顯示出我們在繼承傳統(tǒng)上的不平衡，喜、憂參半是平弦的現(xiàn)實存在。好在在全國上下保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大文化背景的促動下，學(xué)習(xí)和參與曲藝活動的青年一代迅速成長，已成為地方曲藝的后起力量。

總之，青海平弦的現(xiàn)狀既令人振奮、又令人擔(dān)憂。

幾個值得認真思考的問題

所謂地方曲藝，是在某一地域某一群體層面上流行的曲種，是一方水土養(yǎng)一方文化。“青海平弦”就是由西寧及周邊地區(qū)的風(fēng)土人文，歷史文化等多種因素養(yǎng)育出來的曲藝品種。它的地域性、民間性養(yǎng)育出為當(dāng)?shù)啬骋蝗后w所喜愛的地方風(fēng)味。首先是它的音樂富有地方音樂的元素，旋律優(yōu)美動聽，親切感人。曲詞通俗、文雅，具有豐富的地方語言語匯。它的便裝坐唱和小樂隊伴奏等便捷的演出形式以及濃郁的地方風(fēng)情民俗，構(gòu)成了曲種的地方特色。為當(dāng)?shù)厍噽酆谜咚姁?、所喜聞樂聽，代代相傳?/p>

面對現(xiàn)實，冷靜思考，青海平弦的自娛性和民間性在一定程度上養(yǎng)成了它的封閉性和排他性。經(jīng)過多少代的傳承，時代進步到二十一世紀的今天，仍然保持著它四種形式早期的面貌，少有創(chuàng)新。地方特色對于曲種的創(chuàng)新發(fā)展、是否在某種程度上形成了不易克服的局限性。青海人聽不懂青海平弦，欣賞不了青海平弦的不是個別現(xiàn)象。一些問題不得不令人認真思考。

首先為了保持地方風(fēng)味讓曲種停留在曲種愛好者這一層面上去孤芳自賞，還是大膽創(chuàng)新，與時俱進，適應(yīng)時代的需求，讓更多的人去讀懂和欣賞這一優(yōu)美的曲藝樂章。這是因時代發(fā)展而提出的有關(guān)平弦本身繁榮與否的思想認識問題。

其次，如果說文藝形式應(yīng)該順應(yīng)時代潮流向前發(fā)展，不斷獲取新的藝術(shù)生命力，進一步創(chuàng)造新的繁榮局面，那么就又存在一個青海平弦如何創(chuàng)新的問題，由誰來創(chuàng)，在那些環(huán)節(jié)上創(chuàng)新，工作由誰來引領(lǐng)？這又是它繁榮與否的工作職責(zé)問題。

青海平弦的創(chuàng)新工作要涉及到幾個方面的配合，首先是平弦愛好者，他們是主體隊伍，要取得主體隊伍的主動。其次是群眾文化工作者，包括基層館（站）的業(yè)務(wù)干部及社會上關(guān)心曲藝事業(yè)的仁人志士。有關(guān)創(chuàng)新的思想認識和具體業(yè)務(wù)要在他們之中取得共識和有力的配合。第三是政府文化主管部門。平弦的創(chuàng)新是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最為有力的保護措施，抓好曲藝創(chuàng)新的引領(lǐng)工作，應(yīng)該說是職能部門義不容辭的領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任，也是青海平弦在新時期能否創(chuàng)新，再造歷史繁榮局面的關(guān)鍵，也是創(chuàng)新工作得以順利進行的保證。

還有一些其他問題，藝術(shù)水平的問題，繁榮文學(xué)與音樂創(chuàng)作的問題，培養(yǎng)新生力量的問題等等，都應(yīng)加以思考和解決，但主要是上述幾個問題。

應(yīng)讓曲藝工作者牢牢記住，全面繼承傳統(tǒng)，掌握曲藝精髓，不斷創(chuàng)新，讓很多人升堂入室，達到大家級水平，創(chuàng)立青海平弦的新的歷史輝煌，這才是我們的歷史責(zé)任。

（作者簡介：青海省文化館退休干部）