原小平

［摘 要］ 曹禺的劇作歷來(lái)是影視改編的熱點(diǎn)之一。在曹禺劇作的影視改編史上,《日出》的改編總體上比《雷雨》、《北京人》、《原野》的改編都更為成功。以《日出》的影視改編為個(gè)案,通過(guò)與曹禺其他作品的文本特性及其改編效果進(jìn)行比較,可以看出話劇改編為影視作品，原著的文本特性對(duì)這種改編有很明顯的影響和制約作用。

［關(guān)鍵詞］ 曹禺;話劇;影視改編

［中圖分類號(hào)］I234

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］ 1673-5595(2009)03-0095-(04)

一

曹禺被稱為中國(guó)的“莎士比亞”,他的話劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等代表著20世紀(jì)中國(guó)話劇創(chuàng)作的最高成就,是新文學(xué)的經(jīng)典之作。這些劇作一直廣受歡迎,即使在話劇受到影視的沖擊而愈來(lái)愈不景氣的新時(shí)期,曹禺的經(jīng)典劇作仍然魅力不減。1986年中國(guó)青年藝術(shù)劇院的藝術(shù)家王培說(shuō):“我們劇團(tuán)一賠錢就上《雷雨》或《日出》,一下就場(chǎng)場(chǎng)滿座,尤其是《雷雨》?！保?］3-15也許正因如此,曹禺的這些劇作也一直是其他藝術(shù)形式改編的熱點(diǎn)。早在1938年,《雷雨》和《日出》就被當(dāng)時(shí)上海的新華影業(yè)公司攝制成黑白故事片,三年后,《原野》也被上海的美商中國(guó)聯(lián)合公司改編為黑白故事片《森林恩仇記》。由于當(dāng)時(shí)全國(guó)正處在抗戰(zhàn)初期的救亡熱潮中,這三部攝制于上海孤島時(shí)期的影片并沒(méi)有引起人們太多注意。在1980年代,曹禺的話劇《原野》(1981年南海影業(yè)公司攝制成同名影片,編劇凌子、吉恩,導(dǎo)演凌子)、《雷雨》(1984年上海電影制

片廠攝制成同名影片,編導(dǎo)孫道臨)、《日出》(1985年上海電影制片廠攝制成同名影片,曹禺、萬(wàn)方編劇,于本正導(dǎo)演)再次被搬上銀幕時(shí),盡管這三部影片與40余年前改編的影片相似,卻備受關(guān)注,人們圍繞話劇如何改編為電影對(duì)其展開(kāi)了廣泛討論,評(píng)論者大都對(duì)影片《日出》持肯定態(tài)度,而認(rèn)為影片《原野》次之,再次是影片《雷雨》,從當(dāng)時(shí)三部影片的獲獎(jiǎng)情況來(lái)看,也印證了這種論斷:電影《日出》不但獲得了廣電部1985年優(yōu)秀影片獎(jiǎng),而且獲得了1986年的第六屆電影金雞獎(jiǎng)的最佳編劇獎(jiǎng)、第九屆電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng),而影片《原野》則是在被禁演八年之后獲得了1988年的第十一屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng),《雷雨》獲得的是1985年的金雞獎(jiǎng)最佳錄音獎(jiǎng)。觀眾對(duì)三部改編影片的認(rèn)可程度明顯不同。在1962年,《雷雨》還曾被香港的鳳凰影業(yè)公司拍成同名影片(導(dǎo)演朱石麟),不過(guò)并不成功,曹禺對(duì)其評(píng)價(jià)是:“他(指朱石麟)太進(jìn)步了、太左了,拍得也不怎么樣?！保?］123而曹禺的《北京人》直到1998年才被北京電影制片廠攝制成同名影片(編劇林洪桐、秦玉鈺,導(dǎo)演秦玉鈺),此片則幾乎沒(méi)有任何反響。

迄今為止,曹禺的話劇被改編成電視劇的有兩部:《雷雨》和《日出》。1996年電視劇《雷雨》(導(dǎo)演李少紅、曾念平,編劇束煥、史航)被中國(guó)國(guó)際電視總公司等開(kāi)始錄制,但在1997年播放之后,引起強(qiáng)烈爭(zhēng)議。總的來(lái)講,貶多褒少。而在2002年開(kāi)始錄制、2003年春播放的23集電視劇《日出》(萬(wàn)科文化有限公司拍攝,萬(wàn)方、程世鑒編劇,謝飛導(dǎo)演)則獲得一致好評(píng)。

縱觀曹禺劇作的影視改編史,不難發(fā)現(xiàn)《日出》的改編總體來(lái)看比《雷雨》、《北京人》都更為成功。當(dāng)然可以從編導(dǎo)與演員方面來(lái)為這種現(xiàn)象找原因,并且可以做出有說(shuō)服力的分析。例如電視劇《雷雨》的導(dǎo)演李少紅明顯要比《日出》的編導(dǎo)們具有更強(qiáng)烈的商業(yè)操作意識(shí),她在電視劇《雷雨》的改編受到質(zhì)疑時(shí)為自己辯護(hù)說(shuō):“今天,我們確定一個(gè)文化形態(tài),或者進(jìn)行一項(xiàng)文化行為時(shí),已不可能像以前那樣單純了……‘純文學(xué)改編,或者‘純藝術(shù)改編是針對(duì)原有文化背景而言。相對(duì)市場(chǎng)而言,不存在‘純文學(xué)和‘純藝術(shù)?！保?］或者還可以說(shuō)電影版《雷雨》相比《日出》的改編顯得太拘泥于原著而缺少藝術(shù)創(chuàng)造力了。但這樣類推的結(jié)果是電影和電視劇《日出》的改編碰巧遇上的編導(dǎo)改編水平都是最高的,因此他們改編最為成功。事實(shí)并非如此,如影片《原野》的編導(dǎo)和演員在對(duì)原著進(jìn)行電影化轉(zhuǎn)換和傳達(dá)原著神韻方面所表現(xiàn)的才能都不比《日出》遜色,評(píng)論者在拿它與電影版《日出》、《雷雨》相比時(shí),也都承認(rèn):“這三部影片中,就《原野》而言,它通過(guò)視覺(jué)造型表現(xiàn)出來(lái)女人的那種瘋狂、激烈和不可遏制的熱情……就它對(duì)于女人的內(nèi)心世界那種充分完整的揭示而言,比較深的打動(dòng)了我……”［4］然而,事實(shí)上,從整體接受效果來(lái)看,影片《原野》仍不如《日出》。筆者認(rèn)為,其中還有更內(nèi)在的因素制約著曹禺劇作的影視改編效果,那就是,從原著自身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容來(lái)看,話劇《日出》比《雷雨》、《原野》、《北京人》更適合進(jìn)行影視改編。

二

話劇和影視都是通過(guò)人的表演來(lái)敘事的藝術(shù),從這個(gè)意義上講,話劇與影視具有很強(qiáng)的可通約性,兩者的藝術(shù)轉(zhuǎn)換是較為方便的。夏衍曾講:“也許可以說(shuō),話劇改電影要比小說(shuō)改電影容易些?！保?］410但話劇和影視畢竟又屬于兩種有著本質(zhì)區(qū)別的藝術(shù)形式。而話劇的風(fēng)格又是有巨大差別的。僅從流派來(lái)看,就有古典主義戲劇、浪漫派戲劇、自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、存在主義戲劇等等。這樣,有些話劇的藝術(shù)特征可能與影視更接近,而有些則可能更疏遠(yuǎn)些。而前者在進(jìn)行影視改編時(shí)無(wú)疑具有先天的優(yōu)勢(shì),更容易取得改編的成功。在文學(xué)作品的影視改編中,許多有經(jīng)驗(yàn)的影視藝術(shù)家們都對(duì)這一點(diǎn)深有體會(huì)。夏衍曾說(shuō):“文學(xué)作品,有的適宜于改編,有的就不適宜,有的在改編時(shí)花的力氣可以少些,有的則要多些?！保?］400 “契訶夫的小說(shuō)、戲劇,有的容易改編,有的就比較困難?！保?］美國(guó)著名的電影理論家羅伯特?麥基則痛心地說(shuō):“幾十年來(lái),有數(shù)億美元被用于選定文學(xué)作品的電影版權(quán),這些選定的作品被扔到銀幕劇作家們的膝蓋上,他們讀完之后只好跑掉,對(duì)著夜空喟嘆:‘什么也沒(méi)有發(fā)生!整個(gè)一本書(shū)在人物的腦子里!”［7］429

那么,話劇藝術(shù)和影視藝術(shù)差異何在?具有哪些特征的話劇更容易進(jìn)行影視改編呢?羅伯特?麥基認(rèn)為舞臺(tái)藝術(shù)中演員的臺(tái)詞和動(dòng)作是其主要藝術(shù)媒介,它雖然在表達(dá)人物內(nèi)心沖突方面不可能像以文字為媒介的小說(shuō)那樣深刻和細(xì)膩,也不可能像影視那樣逼真生動(dòng)地展示廣闊的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境,但善于通過(guò)夸張性的富有詩(shī)意的舞臺(tái)對(duì)白和動(dòng)作來(lái)展示人與人之間的沖突,這是戲劇優(yōu)于小說(shuō)和影視的地方。也就是說(shuō)從內(nèi)容上講,小說(shuō)最善于表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突,戲劇最善于表現(xiàn)人與人之間的沖突,而影視最善于表現(xiàn)人與外界環(huán)境的沖突。因此,他得出結(jié)論:如果一部話劇所表現(xiàn)的人與外界的關(guān)系越突出,就越容易進(jìn)行影視改編。他說(shuō):“如果你必須改編的話……去尋找沖突分布于所有三個(gè)層面上……并強(qiáng)調(diào)個(gè)人—外界關(guān)系的故事?！保?］430

顯然,在曹禺的經(jīng)典性劇作中,《日出》在表現(xiàn)個(gè)人與外界沖突方面最突出。曹禺在話劇創(chuàng)作上有著自覺(jué)的藝術(shù)追求,不斷地拓展改變著自己的創(chuàng)作路數(shù)和風(fēng)格。他的幾部代表作在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格上差異顯著。《雷雨》無(wú)疑重在表現(xiàn)人與人之間的沖突,這從劇中人物的復(fù)雜關(guān)系上就可以看出來(lái)。劇中八個(gè)主要人物每一個(gè)都和其他七個(gè)構(gòu)成了某種關(guān)系、某種沖突,而這種人與人之間的關(guān)系和沖突往往還是多重的,如:周樸園和魯大海,即是雇主和工人的關(guān)系,又是父子關(guān)系;周萍和四鳳既是主仆,又是情人,還是兄妹。這些人與人之間的關(guān)系,這種帶有夸張的巧合,具有充分的戲劇性,最適合舞臺(tái)表演,觀眾也是愿意接受的。盡管后來(lái)曹禺認(rèn)為《雷雨》“太像戲了”,認(rèn)為技巧上用得過(guò)分,這只能說(shuō)是曹禺自己創(chuàng)作觀轉(zhuǎn)變后的一種自我感覺(jué)。事實(shí)上,《雷雨》應(yīng)該說(shuō)是他所有劇作中乃至中國(guó)所有現(xiàn)代話劇中,舞臺(tái)效果最好的一部?！独子辍返倪@種極端戲劇化的人物關(guān)系如果搬到銀幕或屏幕上,則不免給人以失真之感,讓人覺(jué)得不可信?？梢哉f(shuō),《雷雨》那種過(guò)于復(fù)雜的人際沖突和過(guò)于巧合的情節(jié)構(gòu)制,是充分戲劇性和舞臺(tái)化的,卻構(gòu)成了影視改編的巨大障礙。在1986年,電影《雷雨》播出后,人們?cè)u(píng)論它是“戲劇味濃”。這實(shí)際上應(yīng)看作是對(duì)影片的委婉批評(píng),然而,這種不足歸根結(jié)底應(yīng)該說(shuō)是原著引起的。而1996年電視版《雷雨》人物結(jié)局的改變實(shí)際上也可以看作是改編者無(wú)意而做的、一種對(duì)原著的過(guò)度戲劇化的消解。電視版《雷雨》的結(jié)局——四鳳沒(méi)有死,被侍萍帶著離開(kāi)了周公館;周沖也沒(méi)有死,離開(kāi)家庭,到北平開(kāi)始了新的生活;周萍選擇了子承父業(yè)的道路——這可能更接近生活原態(tài),富有真實(shí)感,但這種改動(dòng)在另一種意義上,卻背離了原著的精神,因而遭到了眾多指責(zé)。從這種改編困境,也可以看到話劇《雷雨》不宜進(jìn)行影視改編的一面。

曹禺在寫(xiě)作《雷雨》時(shí)還在上大學(xué),所接觸的社會(huì)生活面還很狹窄,其創(chuàng)作也并非意在反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí),因而《雷雨》的戲劇沖突僅限于家庭內(nèi)部,反映人與外界的沖突很少,呈封閉式結(jié)構(gòu)。曹禺在創(chuàng)作《日出》時(shí),已對(duì)社會(huì)生活有了較深的體會(huì),其創(chuàng)作目的是要明確地反映社會(huì),要反映人與外界社會(huì)的矛盾沖突,他還曾為此專門進(jìn)行了幾個(gè)月的生活考察。他在《日出?跋》中介紹自己怎樣創(chuàng)作《日出》時(shí)說(shuō):“這些年在這光怪陸離的社會(huì)里流蕩著,我看見(jiàn)多少夢(mèng)魘一般的可怖的人事,這些印象我至死也不會(huì)忘卻。”［8］381“《日出》,希望獻(xiàn)與觀眾的應(yīng)是一個(gè)鮮血滴滴的印象,深刻在人心里也應(yīng)為這‘損不足以奉有余的社會(huì)形態(tài)?！保?］389“果若《日出》有些微的生動(dòng),有一點(diǎn)社會(huì)的真實(shí)感,那應(yīng)作為重點(diǎn)的小東西、翠喜、小順子以及在那地獄里各種各樣的人,同樣地是構(gòu)成這一點(diǎn)真實(shí)的因子?！保?］390《日出》描寫(xiě)了舊中國(guó)社會(huì)上層和下層的生活圖景,及其中人們的奮斗與掙扎。因此單從反映社會(huì)的廣度和深度來(lái)看,《日出》的成就要高于《雷雨》,而《日出》的全方位反映社會(huì)生活的散點(diǎn)透視式結(jié)構(gòu),是開(kāi)放性和流動(dòng)性的。這種接近真實(shí)生活的內(nèi)容和結(jié)構(gòu),很適合可以靈活轉(zhuǎn)換時(shí)空的影視藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)。甚至可以說(shuō),話劇《日出》的整體結(jié)構(gòu)是電影化的,而非戲劇化的。其實(shí)早在1937年就有人不斷談到這個(gè)問(wèn)題,當(dāng)時(shí)的評(píng)論家張庚就說(shuō):“關(guān)于第三幕,朱光潛先生以為‘比較宜于電影而不易于表現(xiàn)于舞臺(tái),這是確論?！保?］第三幕在作者看來(lái)是話劇《日出》的核心,它增加了“社會(huì)的真實(shí)感”,是表現(xiàn)“損不足以奉有余”的社會(huì)所必需的。然而這一幕單從戲劇性和舞臺(tái)效果的角度來(lái)看,它實(shí)際上與整個(gè)劇本前后缺乏有機(jī)的聯(lián)系，而顯示出游離全劇的特征。以至于歐陽(yáng)予倩在1937年把《日出》首次搬上舞臺(tái)時(shí),刪去了第三幕。有關(guān)話劇《日出》第三幕的這種趣事,一方面反映了《日出》總體結(jié)構(gòu)的非戲劇化特征,另一方面反映了話劇在表現(xiàn)人—外界與社會(huì)沖突上的捉襟見(jiàn)肘。而當(dāng)《日出》改編成電影時(shí),原著中第三幕的情節(jié)在電影版《日出》中,就顯得相當(dāng)流暢自然,與陳白露周圍上層人物的生活,形成了鮮明的對(duì)比。而電影版《日出》的編劇曹禺、萬(wàn)方也因在改編中“注意運(yùn)用電影思維,發(fā)揮電影表現(xiàn)潛力,為戲劇名著的銀幕改編積累了有益的經(jīng)驗(yàn)”(1986年中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)評(píng)語(yǔ)),獲得了最佳編劇獎(jiǎng)。與之類似,話劇《日出》的這種結(jié)構(gòu)也為電視劇改編提供了更大的合理發(fā)揮空間。

《原野》在曹禺的劇作中則是另一種風(fēng)格。它受美國(guó)戲劇家?jiàn)W尼爾《瓊斯皇》影響明顯,具有表現(xiàn)主義風(fēng)格。它的內(nèi)容固然有人與人沖突、人與社會(huì)沖突的層面(仇虎的復(fù)仇),但由于作者并不熟悉農(nóng)村生活,實(shí)際上,這一表層的情節(jié)沖突寫(xiě)得不夠成功。周恩來(lái)總理曾評(píng)價(jià)說(shuō):“《原野》他想寫(xiě)農(nóng)民,他沒(méi)有生活,他沒(méi)有寫(xiě)好?！保?］3-15《原野》的精華是第三幕中對(duì)仇虎潛意識(shí)的發(fā)掘與表現(xiàn)。這使戲劇沖突由人與人的層面轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)心。用戲劇表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突,可以看作曹禺為超越戲劇藝術(shù)表現(xiàn)極限、突破自身所達(dá)到的藝術(shù)高度而做的嘗試和努力。通過(guò)這種嘗試,自然可以顯示作者高超的藝術(shù)創(chuàng)造力,然而表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突畢竟是小說(shuō)而非戲劇的長(zhǎng)項(xiàng)。所以，盡管《原野》在表現(xiàn)人物心靈方面成績(jī)不俗,而舞臺(tái)效果卻一直比不上《雷雨》和《日出》。表達(dá)潛意識(shí)與精神幻覺(jué)固然不是話劇所長(zhǎng),同時(shí)亦非影視所長(zhǎng),所以1981年電影版《原野》在改編時(shí),干脆或者說(shuō)是被迫省略了原著第三幕大量有關(guān)表現(xiàn)仇虎精神幻覺(jué)的內(nèi)容,而只突出表現(xiàn)原著前兩幕中仇虎的復(fù)仇及與金子愛(ài)戀等有關(guān)情節(jié),這種避虛就實(shí)的改編手法、編導(dǎo)對(duì)電影造型優(yōu)勢(shì)的充分發(fā)揮及主演劉曉慶等人的傳神表演,再加上許多在當(dāng)時(shí)看來(lái)過(guò)于大膽的男女相戀鏡頭,使得1981年電影版《原野》確實(shí)讓人耳目一新,尤其在當(dāng)時(shí)更具有一種藝術(shù)沖擊力。然而電影《原野》的這種看似巧妙的存頭去尾式改編,對(duì)原著來(lái)講,則是留下了糟粕拋棄了精華。抓住原著的失敗之處拼命發(fā)揮,這也許是電影本性決定了的、編導(dǎo)不得已的選擇。由于前兩幕中那些情節(jié),即使在原著中也顯得缺乏足夠的生活邏輯,在銀幕上就更顯得缺乏生活實(shí)感,所以影片《原野》的藝術(shù)成就最終沒(méi)能超過(guò)電影版《日出》。這和話劇《原野》先天地比話劇《日出》難以進(jìn)行電影改編這一點(diǎn),應(yīng)該說(shuō)有著很大關(guān)系。

曹禺的《北京人》同前三部劇作風(fēng)格也不相同,曹禺曾說(shuō):“我喜愛(ài)契訶夫的戲劇,受過(guò)契訶夫的影響?！度粘觥愤€不能說(shuō)有契訶夫的影響,《北京人》是否有點(diǎn)呢?不敢說(shuō)……契訶夫那種寓深邃于平淡之中的戲劇藝術(shù),確曾使我嘆服……我說(shuō)《北京人》受點(diǎn)影響……”［8］589確實(shí),曹禺的《北京人》不僅與契訶夫的抒情心理劇《櫻桃園》在風(fēng)格上很相似,而且在發(fā)表后也都具有同樣的解讀差異——作家強(qiáng)調(diào)它們是喜劇,而演出者和觀眾常常把它們看成悲劇。《北京人》這種受到誤讀的遭遇,實(shí)際上和它所具有的契訶夫風(fēng)格是分不開(kāi)的。這種風(fēng)格的特征是,通過(guò)平淡無(wú)奇的日常生活和其中人物微妙的對(duì)白和動(dòng)作,來(lái)制造一種抒情氣氛,展示人物復(fù)雜的內(nèi)心沖突。這種劇作給人留下深刻印象的往往是一些人物言行片斷,而不是整個(gè)事件過(guò)程。如愫方的感嘆:“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊!叫你想想忍不住要哭,想想又忍不住要笑啊!” 再如曾皓給曾文清下跪的細(xì)節(jié),就常為人們所稱許。但由于這些細(xì)節(jié)是那樣地平淡,甚至有時(shí)難以引起人們的注意而顯得晦澀。如曾思懿極力把病危的曾皓送往醫(yī)院,就不易讓人想到她是害怕曾皓死在家中影響賣房,在劇中作者又被迫通過(guò)曾思懿的口把這個(gè)意圖說(shuō)出來(lái)。揭示內(nèi)心沖突是小說(shuō)、是文字的特長(zhǎng),因此,單從文學(xué)性上來(lái)講,《北京人》可能達(dá)到了曹禺劇作的最高峰。曹禺的許多研究者如田本相等人,就是從這個(gè)意義上來(lái)肯定這部劇作的。但用于演出,則并不適宜,連曹禺也承認(rèn),《北京人》不易產(chǎn)生舞臺(tái)效果,他曾說(shuō):“《北京人》是出‘關(guān)門戲”。勸中國(guó)劇作家“不要學(xué)契訶夫”,他想中國(guó)人看戲的習(xí)慣是“有頭有尾”,他認(rèn)為莎士比亞比契訶夫更易于被中國(guó)觀眾接受。［10］ 他還說(shuō):“我說(shuō)過(guò),我受過(guò)契訶夫戲劇的影響,但《日出》不是,《北京人》有點(diǎn)。契訶夫有深刻之處,但是,學(xué)是學(xué)不像的,中國(guó)人演他演不出來(lái)。就是演得出,也沒(méi)人看?！保?］148 其實(shí)這種揭示人物心理沖突、淡化外在情節(jié)的抒情性話劇內(nèi)容,也不易為銀幕熒屏所表現(xiàn)。也許正因如此,《北京人》是曹禺的代表性劇作中,改編次數(shù)最少、改編最遲的一部,并且至今為止,還沒(méi)有進(jìn)行過(guò)電視劇改編。

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［責(zé)任編輯：夏暢蘭］

The Screen-adaptation of Cao Yus Dramas

YUAN Xiao-ping

（School of Literature, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072, China）

Abstract: Cao Yus dramas have always been one of the hotspots of screen-adaptation. In the history of the screen-adaptation of Cao Yus dramas, the adaptation of "Sunrise" is more successful than "Thunderstorm" and "Peking Man" and "Open Country" on the whole. The adaptation of "Sunrise" being as case, by comparing text properties and their adaptation effects of Cao Yus works, the article analyses the influences and the constraints of the characteristics of the original text on the famous works adaptation.

Key words: Cao Yu; Drama; Screen-adaptation