王福新

[摘要]影視藝術(shù)是塑造國(guó)家形象的有效手段之一，而從某些國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)中國(guó)影片來(lái)看，部分影片并沒(méi)有很好地完成塑造國(guó)家良好形象的使命。為此，我們的影視藝術(shù)應(yīng)做好兩個(gè)反思，即如何認(rèn)識(shí)自我認(rèn)同和他人認(rèn)同之間的關(guān)系、強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化之間的關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)；國(guó)家形象，自我認(rèn)同；他人認(rèn)同；強(qiáng)勢(shì)文化；傳統(tǒng)文化

一、影視藝術(shù)是塑造國(guó)家形象的有效手段之一。

而塑造國(guó)家形象是影視藝術(shù)不可推卸的責(zé)任

國(guó)家形象的塑造是一個(gè)廣義的概念，因?yàn)閲?guó)家形象本身就不是無(wú)他的，而是由多種具體的或抽象的形象綜合而成的，這使國(guó)家形象在不同的領(lǐng)域、不同的范疇具有不同的意義和稱謂，從個(gè)人形象、城市形象等等到公眾形象、政府形象、國(guó)際形象等等。所以塑造國(guó)家形象從來(lái)就不是某一個(gè)集體或個(gè)人的責(zé)任與義務(wù)，而為在國(guó)家這一大前提下構(gòu)成整個(gè)國(guó)家的所有集體與個(gè)人所共同承擔(dān)。

通常情況下，塑造國(guó)家形象離不開(kāi)一定的藝術(shù)作品，遠(yuǎn)到唐朝詩(shī)人對(duì)大唐盛世、荷馬史詩(shī)對(duì)古希臘文明的吟誦，近到日本卡通片以及韓國(guó)電視劇的風(fēng)靡，我們都可以看到藝術(shù)作品在塑造國(guó)家形象時(shí)所具有的不可替代的作用?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)作品對(duì)國(guó)家形象的塑造不能起決定性作用，卻是最有效的手段之一。

藝術(shù)形式是多種多樣的。和影視藝術(shù)相比，繪畫(huà)藝術(shù)在敘事性方面受到表現(xiàn)形式限制，只能以某一畫(huà)面截圖的形式出現(xiàn)，而不能像影視藝術(shù)那樣可以通過(guò)多個(gè)連續(xù)的畫(huà)面來(lái)表達(dá)創(chuàng)作意圖，文學(xué)藝術(shù)在表達(dá)創(chuàng)作意圖時(shí)除了缺乏影視藝術(shù)的視覺(jué)直觀性，在電子產(chǎn)品日新月異的今天，其傳播的廣度和速度也是無(wú)法與影視藝術(shù)相提并論的，至于音樂(lè)藝術(shù)，不僅常常借助影視藝術(shù)作為傳播媒介，在表現(xiàn)語(yǔ)言的多樣性上其作用和影視藝術(shù)也是不能同日而語(yǔ)的。可以說(shuō)，電影藝術(shù)是集音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)、戲劇等多種藝術(shù)形式為一體的綜合性藝術(shù)，既含有其他藝術(shù)形式的各種優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，也具有自身的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)。

由于擁有上述優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，使作為現(xiàn)代藝術(shù)重要傳播媒介之一的影視藝術(shù)在塑造國(guó)家形象的時(shí)候，其作用產(chǎn)生的直接性和廣泛性往往是其他藝術(shù)形式所不能取代和比擬的，因此許多國(guó)家都充分利用影視藝術(shù)來(lái)塑造自己良好的國(guó)家形象。

二、當(dāng)前的影視藝術(shù)創(chuàng)作缺乏塑造國(guó)家良好形象的使命意識(shí)

對(duì)外國(guó)的觀眾而言，可以在柏林、戛納、威尼斯、東京、鹿特丹等國(guó)際電影節(jié)上登臺(tái)亮相的中國(guó)電影無(wú)疑代表著整個(gè)中國(guó)的影視創(chuàng)作水準(zhǔn)。而對(duì)中國(guó)了解甚少的外國(guó)受眾也可能理所當(dāng)然地認(rèn)為那些影片里的人物形象就是全體中國(guó)人的精神寫照，從而在頭腦中對(duì)中國(guó)形成相應(yīng)的認(rèn)識(shí)。

在多元文化的今天，我們不反對(duì)影視創(chuàng)作追求自己的個(gè)性、傳達(dá)自己的觀念，也不否認(rèn)廣大影視創(chuàng)作人員為使中國(guó)的影視作品走出國(guó)門并在國(guó)際電影市場(chǎng)上爭(zhēng)得一席之地而付出的艱辛和努力，問(wèn)題在于從塑造國(guó)家形象意義上講，這些影片是否能夠真實(shí)地反映出當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變化，是否能夠真正地塑造出當(dāng)代中國(guó)人的精神面貌，是否能夠真正地對(duì)國(guó)家形象的塑造起到積極作用，而透過(guò)這些影片所塑造出來(lái)的國(guó)家形象又能否達(dá)到我們的期望。誠(chéng)然他人對(duì)一個(gè)國(guó)家的國(guó)家形象可以通過(guò)多方面的認(rèn)識(shí)來(lái)形成，可恰恰在于影視藝術(shù)的作用有其不可替代性和比擬性，某些影片的創(chuàng)作由于嚴(yán)重缺乏自我意識(shí)、民族意識(shí)乃至使命意識(shí)，對(duì)中國(guó)國(guó)家形象塑造的負(fù)面影響是有目共睹的，部分影片的負(fù)面影響甚至是災(zāi)難性的。

從1988年至今，中國(guó)影片在柏林、戛納、成尼斯三大國(guó)際電影節(jié)上多次獲獎(jiǎng)，中國(guó)電影已經(jīng)逐步登上世界舞臺(tái)，這是值得我們肯定和稱道的。但值得我們思考的問(wèn)題是，這些獲獎(jiǎng)影片在題材和內(nèi)容上是否真實(shí)地反映了當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，是否有效地發(fā)揮了塑造我們國(guó)家形象的重要作用。為此我們有必要從題材和內(nèi)容上來(lái)對(duì)這些獲獎(jiǎng)影片加以歸納和劃分，從中尋找我們所期待的答案。

從影片所描述的時(shí)間內(nèi)容來(lái)看，以1949年為分界線，大體可以分為三大類。一類是表現(xiàn)1949年以前中國(guó)社會(huì)的矛盾，如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《鬼子來(lái)了》等等，一類是表現(xiàn)1949年以后中國(guó)社會(huì)的矛盾，如《秋菊打官司》、《三峽好人》、《陽(yáng)光燦爛的日子》等等，另一類則跨越了這一界線，如《霸王別姬》等等。從表現(xiàn)題材來(lái)看，上述影片又可以分為都市題材和鄉(xiāng)土題材這兩大類。從思想性上來(lái)看，多數(shù)影片旨在揭示人性、社會(huì)存在的尖銳矛盾，引發(fā)人們做深刻的思考和檢討，如《左右》，《三峽好人》、《一個(gè)都不能少》等等，其他如《英雄》、《荊軻刺秦王》等走的則是娛樂(lè)片的路子。根據(jù)表現(xiàn)手法的不同，這些影片還可以分成很多種類。但不管我們?nèi)绾稳澐郑@些獲獎(jiǎng)影片似乎都有一個(gè)共通的特點(diǎn)，即過(guò)多地表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的某一陰暗面而忽視我們積極向上的一面，有的甚至通過(guò)夸張的手法來(lái)極盡所能地宣泄某些個(gè)人情緒，把某些本應(yīng)十分嚴(yán)肅的創(chuàng)作題材商業(yè)化、喜劇化甚至丑陋化了。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，這些影片在一定范圍內(nèi)引發(fā)了激烈的爭(zhēng)議。

在這里我們無(wú)須過(guò)多評(píng)價(jià)創(chuàng)作者創(chuàng)作這些影視作品的真實(shí)意圖，值得我們深刻思考的是為什么這些影片會(huì)在國(guó)際影視市場(chǎng)獲獎(jiǎng)，又為什么具有這種共通的相似性。

我們知道，國(guó)際電影市場(chǎng)的操縱者主要來(lái)自于西方國(guó)家，而由于種種原因，西方國(guó)家對(duì)我們的了解和認(rèn)識(shí)往往是戴著有色眼鏡的。其一，由于以往我們忽視國(guó)家形象的塑造與維護(hù)，對(duì)外宣傳的力度也不足，加之西方某些國(guó)家出于種種目的而刻意詆毀我們的國(guó)家形象，一些西方民眾對(duì)我們的了解和認(rèn)識(shí)存有誤區(qū)，中國(guó)印象依然是過(guò)去那種愚昧、落后、貧窮、封閉的；其二，某些西方國(guó)家出于“后冷戰(zhàn)”和“后殖民”思維，甚至堅(jiān)持“中國(guó)威脅論”，不能客觀正視中國(guó)的發(fā)展與進(jìn)步，惡意打壓中國(guó)在國(guó)際社會(huì)上的地位，破壞中國(guó)的國(guó)家形象；其三，操縱某些國(guó)際領(lǐng)域的一些西方人出于強(qiáng)權(quán)心理和大國(guó)心理，忽視他人在意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、文化傳統(tǒng)等方面與自己存在差異，而把自己的喜好、趣味當(dāng)作衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。于是我們的藝術(shù)家便不得不面臨這樣的問(wèn)題，若想讓自己的藝術(shù)作品在國(guó)際市場(chǎng)上站得一席之地，就必須以喪失自我個(gè)性、拋棄本民族傳統(tǒng)文化為代價(jià)，刻意去迎合人家的喜好、符合人家的趣味，積極而向上的、有益于塑造中國(guó)良好國(guó)家形象的藝術(shù)作品往往是得不到認(rèn)可和獎(jiǎng)勵(lì)的。

三、影視藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代反思

作為一個(gè)國(guó)家的公民，我們有責(zé)任與義務(wù)去維護(hù)和塑造國(guó)家的良好形象。為此，不只影視藝術(shù)，也包括其他文藝形式，在國(guó)際文化交流過(guò)程中，我們除了處理好個(gè)人利益與國(guó)家利益的關(guān)系，至少還應(yīng)該做好以下兩個(gè)反思。

第一，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)“我形象”和“他形象”，也即對(duì)國(guó)家形象的自我認(rèn)同和他人認(rèn)同之間的關(guān)系。

不可否認(rèn)，國(guó)家形象的樹(shù)立，必須同時(shí)建立在自我認(rèn)同和他人認(rèn)同的基礎(chǔ)之上。但我們應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識(shí)到自我認(rèn)同與他人認(rèn)同之間存在著辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者相互依存，不可以相互凌駕。那么在二者既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾運(yùn)動(dòng)

中，哪一個(gè)起決定性作用，也即居于主導(dǎo)地位呢?

就形象樹(shù)立本身而言，塑造國(guó)家形象也好，塑造其他形象也好，這個(gè)“形象”最終都要?dú)w屬于擁有這一形象的“自我”，“自我”對(duì)這一“形象”的認(rèn)同與否對(duì)這一“形象”的成立與否起決定性作用。此外，為了塑造和維護(hù)已經(jīng)或者正在形成的“自我”形象，“自我”必然要為“形象”做很多決定性工作。與之相比，他人認(rèn)同則是以某一形象的呈現(xiàn)為前提的，只要這一形象呈現(xiàn)出一定的特征，他人認(rèn)同就會(huì)相應(yīng)形成。在這一過(guò)程中，他人可能對(duì)某一“形象”施加一定的影響，也可以無(wú)須做任何工作而只是對(duì)眼前的特征加以評(píng)價(jià)。由此可見(jiàn)，在自我認(rèn)同和他人認(rèn)同的矛盾運(yùn)動(dòng)中，居于主導(dǎo)地位的應(yīng)當(dāng)是自我認(rèn)同而非他人認(rèn)同。

我們的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)就此而思考，我們是否因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)他人認(rèn)同而喪失了自我認(rèn)同呢?影視藝術(shù)畢竟是一種面向大眾的藝術(shù)形式，為了走向國(guó)際市場(chǎng)，為了取得他人認(rèn)同，藝術(shù)家有時(shí)候曲己循人是可以理解的，問(wèn)題在于如何把握他人認(rèn)同與自我認(rèn)同之間的平衡。尤其當(dāng)我們的藝術(shù)作品被上升到塑造國(guó)家形象這一高度的時(shí)候，我們不應(yīng)把自己的藝術(shù)作品完全建立在他人認(rèn)同的基礎(chǔ)之上。在藝術(shù)作品可以表現(xiàn)國(guó)家形象這一特定前提下，衡量該藝術(shù)作品有無(wú)價(jià)值的首要依據(jù)就應(yīng)該是該作品是否取得了自我認(rèn)同，其次才是他人認(rèn)同。如果僅僅取得了他人認(rèn)同而不能取得自我認(rèn)同，也即擁有這一國(guó)家形象的廣大國(guó)民的認(rèn)同，該作品是否具有價(jià)值就值得我們商榷了。

與此相背馳的問(wèn)題是，既然我們不應(yīng)過(guò)于強(qiáng)調(diào)他人認(rèn)同而喪失自我認(rèn)同，那么在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們是否就可以完全忽視他人認(rèn)同而完全陶醉于自我認(rèn)同呢?回答無(wú)疑是否定的，因?yàn)榍懊嫖覀冋f(shuō)過(guò)，藝術(shù)作品本身也好，國(guó)家形象本身也好，都存在自我認(rèn)同和他人認(rèn)同的問(wèn)題。如果我們過(guò)于強(qiáng)調(diào)自我認(rèn)同，那么該藝術(shù)作品或該國(guó)家形象是否成立同樣值得我們商榷。在完全沒(méi)有他人認(rèn)同的前提下，我們應(yīng)該不會(huì)認(rèn)可某一藝術(shù)作品具有價(jià)值。同樣，如果某一國(guó)家形象僅僅得到該形象的擁有者認(rèn)同而得不到他人認(rèn)同，該國(guó)家形象也不能成立。

接下來(lái)的問(wèn)題是，在自我認(rèn)同的前提下，我們應(yīng)當(dāng)以怎樣的藝術(shù)作品來(lái)贏得他人的認(rèn)同。這些藝術(shù)作品是有益于塑造和維護(hù)國(guó)家的良好形象，還是有助于破壞和詆毀國(guó)家的良好形象，是每一位藝術(shù)家都應(yīng)該深刻思考的原則性問(wèn)題。

第二，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)“強(qiáng)勢(shì)文化”和“弱勢(shì)文化”，也即對(duì)外來(lái)文化和傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系。

就文化交流而言，不同文化之間的輸入與輸出應(yīng)該是雙向的，平等的、相互促進(jìn)的，但由于歷史發(fā)展的不平衡，這種理想化的文化交流事實(shí)上是不存在的。

我們?cè)?jīng)擁有“強(qiáng)勢(shì)文化”的歷史，但自清代以來(lái)。我們已經(jīng)逐步從一個(gè)發(fā)達(dá)的文化輸出國(guó)跌落為落后的文化輸入國(guó)。近百年來(lái)，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)的三十年，這種國(guó)際文化交流的“逆差”越來(lái)越大，導(dǎo)致我們的文化發(fā)展實(shí)際上走的是一條逐步乃至全盤“西化”的道路。受這種思維影響，具有我們民族特色的部分傳統(tǒng)文化正逐步走向消亡，取而代之的是以歐美文化為代表的西方文化。而這種文化由于輸入伊始便帶有“殖民主義”性質(zhì)，不可避免地會(huì)導(dǎo)致某些接受者滋生“奴化”思想，部分地甚至全盤地否定本民族的文化傳統(tǒng)，以便獲得這種“強(qiáng)勢(shì)文化”的認(rèn)同。這種“奴化”心理不僅表現(xiàn)在我們的影視藝術(shù)中，也表現(xiàn)在文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)領(lǐng)域。在這種“強(qiáng)勢(shì)文化”的語(yǔ)境下，我們的藝術(shù)家或許因?yàn)榈玫饺思业摹百p識(shí)”而獲取了各種榮譽(yù)和利益，但這些藝術(shù)作品對(duì)我們國(guó)家良好形象的塑造和維護(hù)卻是有害無(wú)益的。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“強(qiáng)勢(shì)文化”之所以能夠成為“強(qiáng)勢(shì)文化”，必有其先進(jìn)而合理的因素。對(duì)其中的合理因素可以吸收，而對(duì)其不合理因素則有理由拒絕。同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)看到，所謂的“強(qiáng)勢(shì)文化”與“弱勢(shì)文化”是相對(duì)而言的，其中夾雜著復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、政治因素。曾幾何時(shí)，西方的“強(qiáng)勢(shì)文化”通過(guò)商品和炮艦想征服我們，而今天，伴隨著綜合國(guó)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提升，我們?yōu)槭裁催€要把自己擺放在“弱勢(shì)文化”的尷尬位置上呢?

所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”和“弱勢(shì)文化”是一個(gè)相對(duì)的概念，絕對(duì)的“強(qiáng)勢(shì)文化”或。弱勢(shì)文化”是不存在的，在一定條件下，二者還會(huì)相互轉(zhuǎn)化。歷史已經(jīng)給予了我們機(jī)遇，我們沒(méi)有理由不抓住機(jī)遇，進(jìn)而恢復(fù)我們強(qiáng)勢(shì)文化的地位。而且歷史已經(jīng)多次證明，只有建立在強(qiáng)大民族傳統(tǒng)上的文化才具有旺盛的生命力，一個(gè)國(guó)家或民族才能繁榮昌盛。

恢復(fù)我們強(qiáng)勢(shì)文化的地位是一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的偉大使命，在塑造和維護(hù)國(guó)家形象這一特定前提下，就國(guó)際文化交流而言，目前許多學(xué)者普遍認(rèn)同的是，我們應(yīng)當(dāng)以堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的精髓為基礎(chǔ)。可以說(shuō)，這也是營(yíng)造我們“強(qiáng)勢(shì)文化”的首要前提?；诖?，我們是否還有必要僅僅為了得到人家的“認(rèn)可”或“賞識(shí)”而曲己循入，不斷犧牲甚至消亡我們的傳統(tǒng)文化呢?