謝　芳

謝芳，原名謝懷復，1935年出生于湖北黃陂，后遷居上海。1951年畢業(yè)于漢口羅以女子中學，考入中南文工團，任歌劇演員。1959年北京電影制片廠拍攝《青春之歌》，謝芳被著名導演崔嵬選中，扮演林道靜而一舉成名，轟動了中外觀眾，從此步入影壇。1962年由文化部推選為新中國22位電影明星之一，1989年被中國電影周報評為建國四十周年十大影星之一，1995年獲中國電影世紀獎女演員獎，2005年獲“國家有突出貢獻電影藝術家”稱號。

（接上期）

我與《青春之歌》相遇

1959年年初，劇院正準備組織小分隊，奔赴福建前線進行慰問演出。有一天我站在宿舍的沙門里隨意往外看去，只見一輛小汽車停在了劇院的球場上，從里面走出一個人，直奔院部去了，不知是做什么的。不久便聽說北京電影制片廠欲將小說《青春之歌》拍成電影，想讓我去試一下林道靜這個角色，來人是該片的副導演劉春霖。在這之前，《青春之歌》這部小說我是看過的，劉春霖這個人物給我的印象比較深，但將小說拍成電影，讓我在電影里扮演林道靜卻從來沒有想過。和每次接受領導分配給我的新任務一樣，我沒有畏怯情緒，但也不是胸有成竹，我想即使試鏡頭，也有試上或試不上的兩種可能，試上了咱就演，試不上就回來仍舊演歌劇，當時的思想雖單純，但對于新任務的關心卻是急切的。

記得在赴北京的火車上，我重新閱讀了小說和分鏡頭劇本，記得當時印象較深的有兩點：一是當我看到小說中關于林道靜這一主人公出場的描寫時，我覺得這個坐在火車旅客中間，手持各種樂器、臉色蒼白、俊秀的女學生是很美的，而我有這么美嗎？一次是當我看到劇本中的某些特寫鏡頭要求演員眼淚慢慢地留下來時，我有些害怕了，我想若是到時候眼淚流不下來了可怎么辦？到北京時已是深夜了，街道兩旁積了很厚的雪，我先回到了家中，母親聽說我是來北京試電影鏡頭的，老人家既高興又驚奇的說：“你沒有進過電影學院，怎么能拍電影呢？”當時我是如何回答的，已經記不清楚了。

我只記第二天，當影片《青春之歌》的導演崔嵬和陳懷凱初見我時，似乎露出一些不甚如意或者說不滿意的神色，這大約是因為他們沒有想到我是如此瘦小，氣色也不好，而且相貌也甚平常的緣故吧。自然，崔、陳二位均是有經驗的導演，他們甚至對于電影演員的觀察和選擇用肉眼和通過熒幕看是有區(qū)別的，因此試鏡頭的工作還是進行了，所謂試鏡頭就是演員在攝影機前沒有具體的表演任務，只是拍幾個正、側面肖像。我記得在看這幾個鏡頭的樣片時，熒幕上出現了一個五官端正、膚色柔潤、兩只烏黑亮麗的眼睛、含著笑容的少女形象，這難道是我嗎？我無不得意的這樣想到。自己看自己的滋味是難以形容的，我心里撲通通的直跳，想看又看不踏實地瞅著熒幕上這個既熟悉又陌生的身影。

這時北影廠的廠長汪洋用他那洪亮的大嗓門高興地說：“謝芳，看見你自己了吧，哈哈?！笨磥碓囩R的結果是比較滿意的，聽當時的化妝師講，在他們給我臉上抹上一層底彩之后，就有人說：“這個有點門了，熒幕形象可以了，但是演員的表演能力如何呢，能不能完成影片主人公林道靜這一角色的塑造呢？”所以導演給我選擇了劇情中的兩個片段讓我進行試鏡。一段是林道靜與余永澤決裂之后，到王曉燕家促膝談心的片段；另一段是林道靜被國民黨黨部委員胡夢安抓進監(jiān)獄之后，在胡的百般威脅利誘下堅定不屈的情景，試鏡是在北京新街口32號的攝影棚內進行的。

北京的早春三月早晨很冷，我穿著一件月白色的短袖旗袍，坐在水銀燈下，周圍一片漆黑，尚未搭上布景的攝影棚顯得格外空曠，寒氣侵來，周身瑟瑟發(fā)抖，我極力克制住由于天冷和緊張所帶來的內心的顫抖，努力按照自己對于戲的理解做著動作。鏡頭試完了，然而人選還沒有決定，為了搶拍雪景，《青春之歌》的第一個鏡頭已經開拍了，就是除夕之夜，余永澤提著糕點、酒類穿過小巷走進公寓的那個鏡頭，我在家等得不耐煩了，便跑到陳懷凱家中說：“怎么還沒定啊，要是不行就算了，我還是回去演我的歌劇去。”陳懷凱是福建人，為人熱情健談，在后來的影片拍攝中，有關電影表演技術和知識方面的問題，他對我的幫助是很大的?！爸x芳，機器開始后，你心里要數五個12再開始演，聽見了嗎？”“謝芳，不要皺眉頭?！彼３＿@樣提醒我。

可在當時，我又怎么知道，從文化部下演直到領導，在扮演林道靜的人選問題上是請有經驗的老演員還是請新人，著實經過一番斟酌思考，最后才確定下來的，為此崔嵬導演是擔著一定風險的。從1949年到1959年是中國人民站起來的十年，是建設新中國的十年，也是革命的文藝隊伍走向成熟壯大的十年。

名作后的精雕細琢

影片的準備和拍攝工作有條不紊地進行著，一切都是正規(guī)的，攝制組的工作人員以及編劇、導演、攝影、美工、制片等主要創(chuàng)作人員正處年富力強時期，工作作風十分嚴謹，而演員的陣容自然也是強大的，再加上從上到下各級領導和同志們的大力支援，影片取得成功是大有希望的?！肚啻褐琛沸≌f是成功，將它搬上銀幕是人們的希望，但是影片能否和小說一樣獲得成功呢？能否由于賦予了它電影的多種藝術手段，較小說更富有魅力呢？著名導演謝晉同志曾經講過一句話，他說：“拍一部電影好比手里捧著一窩水，自始至終要做到滴水不漏才能使影片獲得成功，而如果東漏一點西灑一滴，最后手心里的水漏完了，影片也就砸了?！?/p>

由我國著名電影藝術家崔嵬領導拍攝的影片《青春之歌》，在藝術構思和生產制作上無疑是十分嚴細順暢的，電影《青春之歌》的成功首先在于編導的成功。人們知道，小說可以包羅萬象，影片卻需要一定的集中；小說可以通過大段描寫表達人物的內心世界，而影片卻是視覺和聽覺的東西，他可以調動演員的喜怒哀樂，可以用很少幾個鏡頭來連接和組合使觀眾感動文字所遠遠不能表達的美好情愫?？梢哉f在這兩方面，這部影片收到了較好的效果，在談到影片改編的指導思想時，崔嵬一再強調說：“劇中發(fā)生的一切事都要通過林道靜的眼睛看見，通過她的耳朵聽見，要圍繞林的成長進行。”崔嵬還多次談到，有人說林道靜應是沒有缺點的英雄，我不那么看，我認為林道靜只是一個小資產階級家庭出身的知識分子，她有過動搖、有過脆弱和幼稚的東西，但經過革命的鍛煉，最后她成熟了。

我們的創(chuàng)作就是在崔嵬這些正確的指導思想下進行的，由于方針對頭，因而避免了走彎路，崔嵬不但是政治技術和生活知識上都比較全面的一個人，同時他對戲曲也比較熟悉，這使得他在組成和選擇戲曲結構和表現方法上富有經驗。一般說來，一部影片的開頭和結尾是十分重要的，由于觀眾在觀感上的新鮮程度的不同，它往往能給人形成更為深刻的印象，其重要性猶如一支領袖，無領袖之衣衫，畢竟不雅。

電影《青春之歌》以林道靜跳海自殺為始，又以其行進在革命隊伍之中為末，前后呼應，說明了革命的群眾運動和個人命運之間的密切關聯，這樣的開頭無疑要比原小說的描寫更富有動作性，更便于揭示戲劇矛盾，更利于劇情的迅速發(fā)展，所以運用了大量的正反對比的手法，將盧嘉川的慷慨就義、余永澤的自私出賣等幾場戲十分自然流暢地銜接在一起，并以飽含革命激情的藝術家的氣魄，對一些重場戲做了有利的渲染和抒發(fā)，如南京請愿、除夕之夜、道靜閱讀、林余決裂、盧林就義、一二九運動等等，使得影片波瀾壯闊、跌宕有志，猶如一首充滿青春氣息的交響樂章令人心潮澎湃，又似一盞燃燒著革命者血與火的明燈照亮著人們前進的道路，給人以力量。

此外，翟希賢的作曲和我國著名指揮家李德倫以及中央樂團樂隊隊員的杰出演奏也為整個影片增輝不少，我永遠不會忘記當我第一次觀看完成片時，作為字幕襯底的荷花空鏡頭，空鏡頭一配上國際歌的伴奏旋律之后，我在感情上所引起的升華是難以言語的。聶晶在拍《青春之歌》時那種認真細致的工作態(tài)度和作風是令人欽佩的，影片中凡屬重要一些的場景和人物肖像的每個鏡頭，他都要事先做出設計草圖，在分鏡頭板上畫出人頭部位。和其他藝術的規(guī)律一樣，影片的攝影同樣不可泛泛使用氣力、不可沒有重點，一部影片的拍攝不可從頭到尾平庸蒼白，不給人們留下一些印象深刻的畫面鏡頭。同樣，對一個演員面部的拍攝也不可自始至終油光锃亮，幅幅是招貼，那樣就脫離了劇情，使人看上去猶如嚼蠟一樣平淡無味。聶晶是深明這個道理的，他在林道靜數百個中近景的拍攝中根據劇情的需要和發(fā)展突出了為數不多的幾個面部的特寫鏡頭，如公寓、閱讀、入黨、宣誓以及影片的頭尾等等，而林紅就義的那場戲，則是影片的精華所在。小小的牢房里，三名難友相依為命，背景和人物均很簡單，然而聶晶卻對林紅、林道靜、俞淑秀這三個身份、年齡、經歷各不相同的人，從畫面的構圖、演員的坐立姿勢和眼睛的視線方位上進行了精心的設計和區(qū)別，以至每一肖像的出現如同一幅幅深沉凝重的油畫一般令人神往。

秦威是北影帶有權威性的美工設計師，我想凡看過《青春之歌》的群眾不會不為影片中出現的南京請愿、一二九運動規(guī)模如此龐大、氣氛如此熱烈逼真的群眾場面所打動，盡管對于每場戲、每個人物、每件服裝道具以及畫面中的一草一木、絲煙縷霧都是經過美工師精心設計的，然而在表現時又絕不漏其刀痕斧跡，使影片始終處在一種合乎劇情要求的特定氣氛之中，這便是秦威的功力所在，而作為該片制片主任的胡其明，在拍攝諾大的群眾場面中盡管面臨千軍萬馬，卻不見其喧嚷忙亂，一切指揮于無形之中也是難能可貴。此外，錄音陳燕嬉，剪輯傅正義，照明趙新明等無不得心應手、配合默契，其中由于化妝師孫月梅重形不重色的化妝風格使我印象深刻，同時從林道靜全篇換妝雖有20次之多，但均不出“淡雅”二字，也可看出服裝設計師工作的細心和可貴經驗。至于該片諾大的演員陣容，為他所做的貢獻自然是顯而易見的。我們可以肯定，劇中角色無論大小、正反、善惡，無不鮮明生動，為影片的成功做出了有力的保證。

作為第一次參加拍電影的我，究竟有什么新鮮體驗和感受？首先我感到很累，也很苦，但這種苦卻不僅僅是辛苦，還有心苦，誠然，正如許多觀眾在見到我時，常常喜歡講一句話一樣：拍電影是比較辛苦的。

記得在青島拍林跳海那一場戲時，因為海邊水淺，如果人要躍入其中是不可能達到目的的，所以演員必須從淺水處涉過沒腰的海水，到達一塊攝影師已經對好鏡頭的礁石上去，才能往下跳。而且在未跳之前，演員身上所穿的衣服還應該是干燥的，所以我還必須將服裝頂在頭上，等到達那塊礁石上之后再把服裝換好等待拍攝，在拍這組鏡頭時，我在海水里炮了好幾個小時，以至當鏡頭拍完，我從汽車上換好衣服往下走的時候，忽然感到兩腿無力，一下子跌倒在地上。

又如一次，搶拍日出景色，攝制組的同志們頭天晚上就搭起帳篷，睡在沙灘上，蚊子把每個人的腿上咬起了好多個大包，以至后來化膿落疤的不少，至于夏日里穿著棉襖在幾千瓦的燈光下烘烤，或者深秋初冬之際穿著單薄的衣衫在雨中漫游，皆為拍電影之常事，這一切其滋味固然不好受，然而當一個演員在周圍一片哄鬧聲中卻要排除一切雜念干擾，自始至終強制著自己把思想情感高度集中于角色所處的規(guī)定情境之中，按照劇本的提示和要求達到真情實感的最高峰，甚至要當場留下眼淚，這種精神上的負擔和壓力，不能為任何人員所替代，也不可任意逾越省略的艱難任務，以及他在演員心理上造成的種種苦衷，只有演員自己是最清楚的，所以，我把它叫作心苦。

林道靜跳海遇救后向他的救命恩人余永澤敘述身世，是全場中最早開拍的重場戲之一。在拍這場戲之前，導演以及其他同志好心的勸告我，拍這種戲演員從一早起床到化妝進棚均不茍言笑，要自始至終沉浸在角色規(guī)定的情景角色之中，我因第一次拍電影，自然不敢有半點偷懶?；夜媸沁@樣做的，這場戲共十來個鏡頭，其中有四、五個鏡頭要求演員有淚，而拍這樣的一個鏡頭，連拍帶試又要哭上好幾回才行，那天我在床頭整整坐了一個上午，一動也不敢動，因為我知道感情這東西十分嬌嫩脆弱，如果稍有松懈，好不容易培養(yǎng)起來的自我感覺被破壞了，情緒就再也收不回來了，就這樣，任憑周圍如何忙亂嘈雜，我始終保持著孤獨狀態(tài)，反復不斷地默想自己角色的悲慘身世，半天里淚水不干?？墒鞘虏粶惽?，當時由于影片開拍時間不長，聶晶還沒有完全掌握我臉部的拍攝角度，鏡頭太低了，在我邊說邊哭時，攝影機正好對準了我不甚齊整的下牙，結果整場戲只好重新拍。自然，拍第二場戲時困難自然要更大一些，因為演員的感覺不那么新鮮了，感情不同于機器可以循環(huán)反復以至無窮，感覺的真實來源是對外來事物的無知，要對已知的事當作未知的事來感受，要把體驗過的感情當作未曾經歷過的感覺一一表現，我想這便是演員所要做的事，強調自己的感情和注意力是件辛苦的事，拍這種戲演員的精力和體力往往消耗很大。

記得那時我住在新街口太平胡同招待所里，一天拍戲下來，走到回宿舍的路上常常感到身心顫抖、手腳冰涼，此時唯一感到畏懼的是那永遠印到膠片上的真實情感，那不曾摻假的淚水，正是因為攝制組的同志們深知演員激情的來之艱辛，他們在拍這些戲時所給予演員的支持與合作精神是十分感人的，記得在拍林道靜和余永澤決裂時，余甩門而出，留下林獨自站立窗前，從呆立凝神到黯然淚下這一鏡頭時，為了幫助和等待我的情緒醞釀，在開拍時，導演崔嵬指示攝影棚內的燈光全部打開，一切準備工作均已就緒，棚內靜極了，靜得連一根針掉在地上的聲音都能聽見，我被同志們的高度友愛和獻身藝術的純潔情操感動了，也驚呆了，我極力克服著，怕耽誤大家的時間，怕萬一流不下眼淚完成不了任務而失面子，排出一切雜念，努力使自己的注意力高度集中起來，積極迅速地去尋找那些接近角色的生活，足以引起演員真情實感的情緒和誘餌。

我記得我曾經假想到，如果是我自己的愛人走了，并且永遠不再理我，不再回來了，我會怎么樣，想著想著我終于觸動了自己的真情，淚水不禁奪眶而出，而當我的眼淚即將墜落之際，導演發(fā)出輕聲的號令，這時經驗豐富的攝影師立即開動機器拍下了這一凝聚著全體攝制人員心血的寶貴鏡頭。

在一部影片頭中，對于沒有臺詞的鏡頭，要把它實際存在的潛臺詞找準確使之形于色，而對于有臺詞的鏡頭又必須將其字里行間的真實含義挖掘透、表達清楚，作為一個演員，要善于發(fā)現劇情中可供自己在表演上引申發(fā)揮的地方，并進行細心揣摩，要使自己的每段戲能夠領會到劇本上并未提示或者說不可能——提示的東西加以充實和深化，從而使劇本由于演員的深刻理解和辛勤勞動而增添額外的光彩，我想這大約就是演員的再創(chuàng)造了，在這方面，我想舉兩個小小的例子：

一是影片中的除夕之時，林道靜在白莉蘋家中對盧嘉川說：“我斗爭過，我也反抗過，可我還是沒有出路。”對于這句話，如果用一種比較低沉感嘆的調子來說，也是未嘗不可的，因為林是受過人間創(chuàng)傷的人，但是林對盧嘉川無限敬仰的心情表現出初次見面既喜悅又自感卑微的心理狀態(tài)，在語氣表情之中，我加進了一種天真幼稚羞澀不解的色彩，使這句臺詞念成了“我斗爭過，我也反抗過，可是我還是沒有出路?！北R嘉川第一次到林家時，林道靜正站在屋檐下聚精會神地看著一本書，以至飯糊了都未察覺，使得盧嘉川不由得笑著叫了一聲“飯糊了”，對于盧兄的到來，林道靜心喜是可想而知的，如果按照劇本的規(guī)定，一聽來人召喚，丟下書本，端開飯鍋，引客進屋，干干凈凈地完成這幾個動作也是可以的，但我感到這是一個很有戲的地方，也就是說有演員可能創(chuàng)造發(fā)揮的地方，于是我便稍適運作夸張，在既要招呼客人又要照顧飯鍋這兩個交叉進行的貫串動作中，插了許多看去十分瑣碎雜亂，實際卻有嚴格順序層次的極為細小的外部動作，并讓它在演員的無形之中完成于一剎那間。

崔嵬對我的教誨

如果說林道靜這一熒幕形象的塑造能達到大多數觀眾朋友的承認，和我當時已經具備了七八年的舞臺藝術實踐分不開的，正是那些年不斷的藝術豐富生活，使我能夠在鏡頭前不怯場，不空白，使我能夠比較快的入戲，比較快適應導演和攝影師在拍攝時提出的各種藝術和技術上的要求。自然，以上成功因素還來自于導演崔嵬同志的熱情教育和幫助，來自他對創(chuàng)作林道靜這一人物的成功思想。崔嵬是真正具有藝術氣質的人，他的藝術氣質表現在他在編導方面的雄才大略，和作為一個演員最可貴的赤子之心上，作為有強烈的愛國主義者，他痛恨日本帝國主義的對華侵略，對于八年抗戰(zhàn)有著飽滿的政治熱情，因而在影片《青春之歌》中，他才能夠顯示出如此動人的心弦和氣魄。

除夕之夜，當學生們在白莉蘋家中滿腔悲憤的高唱《在松花江上》時，所有參加拍攝的演員都哭了，我們的導演哭得最傷心，崔嵬多次和我談到這樣一件事：在一次電影節(jié)上，當一位蘇聯友人稱他為中國的安德烈時，他立刻反駁說：“為什么是安德烈呢，我就是我，我是中國的崔嵬?！?/p>

崔嵬極其尊重和愛護演員的勞動，經常提醒攝制工作組的人員要保護演員的創(chuàng)作激情，為他們創(chuàng)造安靜的拍攝環(huán)境，崔嵬又熱愛表演藝術，影片中凡屬重要一點或者是他感覺有興趣的戲都要經過自己演一演、試一試，然后再向演員進行示范，提出要求。他閱歷豐富、感情充沛，拍攝中遇有激動人心的場面，他常常會站在攝影機旁和演員進行交流，為演員提供對方的臺詞，替對方使勁，由于太激動，震得地板直響，攝影機都為之顫抖。崔嵬稟性誠摯豁達，生活興趣廣泛，他常和攝影組的青年小伙子一起打球兒，輸贏皆特別認真，他身材魁梧高大，卻有著一顆赤子之心，他尤其偏愛那些悟性和膽量很好的小演員，常常為他們純樸自然的表演贊不絕口。

在影片的整個拍攝過程中，崔嵬很少對我的表演做硬性的規(guī)定，他總是諄諄善誘，著力于啟示誘導，他多次與我談到，他不同于某些人把林道靜視為完人，認為不應該有絲毫軟弱之處的形而上學的觀點，正是在這種思想的指導下，我在表演上沒有任何的條條框框，自覺不自覺地確定了具體人具體戲具體演的方針，從而保證了角色的出現不是空泛的概念，是人物每個不同時期的情感變化能夠比較令人信服的躍然于熒幕之上。

影片開頭，林道靜于云暗天低凄風苦雨中背身鏡畫走向灘頭，她的悲涼身世和絕望的情緒全部凝聚在那雙憂傷激憤的眼睛里，此時的林是萬念俱灰的，但她畢竟年輕，凍僵了的心很快被恩人余永澤溫暖了過來，當她和這位溫柔瀟灑的大學生倘徉于海濱沙灘，涉足于巖石叢林中時，她的臉上泛起了燦爛的微笑。在她的前面是萬里晴空的天空，而當余不得不離開楊村，同她告別時，她又是一副依依不舍、忐忑惆悵的心態(tài)，不知在那陌生暗淡的人世間，還會有什么樣的不幸等待著她，以至后來日本帝國主義的侵略激起了她愛國主義的熱情，她的腳步扎實了一些，態(tài)度也激烈多了，然而不同的情景有不同的姿態(tài)，當她在從楊村回到北京的火車站上，看到那些為了民族存亡進行著忘我斗爭的青年學生時，她是一副既激動又拘謹，既想上前助一臂之力，又自感是局外人，不好意思的靦腆模樣。

當她找到王曉燕，在她從小相好的同學面前講述她所見到的動人場面時，她又熱情奔放、口若懸河，她雖有理想抱負，執(zhí)意要以自己的力量獨立生活，當她與余永澤久別重逢，于晚霞中漫步于故宮河畔之時，不免也會情意綿綿、芳心萌動，同樣是表演人物異性之間的結合，但林是在尋找職業(yè)失敗之后處于一種感恩報德的思想在萬般無奈中投向余永澤懷抱中的，因此喜悅中不免帶有些許的苦澀，內心又因個性上的讓步而流出委屈的眼淚。又同樣是表現社會間夫妻的離異，然而由于帶上政治性的緣由和色彩，林道靜和余永澤分手時，表情是冷漠嚴峻的，她始終處在一種冷靜之中，只是在余永澤忿忿離去之后，才流下一滴深刻痛苦的淚水。對盧嘉川，她從天真無邪的敬仰發(fā)展成心心相印的眷戀，她在向王小燕披露這種情感時，始終處在一種神圣不可侵犯的心理狀態(tài)中，致使她自己也不能分辨出那究竟是一種同志間的友誼還是戀人間的柔情。

通過林紅的教育，她在對敵斗爭中，從莽撞變?yōu)闄C警，通過江華的培養(yǎng)，她從一個具有愛國正義感的學生成長為共產主義覺悟的革命志士，在林道靜入黨成為革命者之后的一些戲中，由于生活經歷之不足，在掌握人物的精神氣質上，我是有明顯欠缺的，在這一點上，導演和攝制組給了我很大的幫助，如影片結尾那個撒傳單的鏡頭就是后來加上去，這個鏡頭是在北京豁口外黃城根拍攝的。拍攝時，攝影師讓我背身站在一張方桌上，等機器開動時，我猛然轉身將手中的傳單撒向天空，由于鏡頭角度稍仰，加之配上一陣鼓聲，英氣油然而生。

回溯我的角色

自然，林道靜這一熒幕形象的創(chuàng)造，并不是沒有缺點的，同樣是由于那些年的舞臺表演實踐，使我習慣了更多是依靠體形動作、依靠舞臺上的地位、調度來表達人物的思想感情，如今一旦把我的手腳捆住，有些需要強烈情感的地方，我就只會用瞪眼再瞪眼瞪大眼的辦法來表現，雖然缺少來自于現實生活的，更為接近人之常情、人之常態(tài)和足以表現人物內心活動的典型動作，同時由于年輕，在表演對敵斗爭時，又只知一味地提高語調，而忽略了情緒發(fā)展變化的層次，尤其是前面提到過的，在掌握林道靜入黨后的內心氣質上遠遠不夠充實準確?？傊?，在《青春之歌》這部由我首次擔任主要角色的影片表演中，我自認不是無暇之玉，而是一塊雖能閃光，然而卻未經雕琢，仍有斑痕可查之石。

1959年3月至9月，當影片《青春之歌》拍攝完成時，我記得只補拍了一個門上畫白圈的空鏡頭就順利通過了。影片《青春之歌》完成之后，汪洋廠長熱情地留我在北京過十一，我因回家心切，于9月底乘火車回到了武漢，為答謝武漢歌劇院對北影廠的支持，北影廠里為我破格買了軟席臥鋪票，以至同車廂的旅客不由暗中以奇異的眼光打量著我這個小老干部。