陳紅波

摘要東西方藝術(shù)的差異源于兩種文化中對(duì)于空間認(rèn)知的差異。而在當(dāng)今中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”觀點(diǎn)所引出的對(duì)“虛”的認(rèn)識(shí)有了新的時(shí)代意義?；趯?duì)“虛”的現(xiàn)實(shí)意義的提取,抽象背景空間的表現(xiàn)方式是表現(xiàn)當(dāng)下混雜空間的有效方式。將主體物以外的形象抽離,使之沒(méi)有指向性,從而沒(méi)有限制。

關(guān)鍵詞空間虛抽象背景空間

中圖分類(lèi)號(hào):J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

西方的藝術(shù)家將空間作為對(duì)象來(lái)表現(xiàn),力求以相對(duì)客觀的角度,來(lái)表現(xiàn) “真實(shí)”。而中國(guó)“天人合一”的思想使畫(huà)家將自己與天地融為一體,自由的游走于其中,以“心見(jiàn)”的方式感知大千世界,力求對(duì)于自然進(jìn)行整體、廣博地表現(xiàn)。

當(dāng)然,西方對(duì)于“真實(shí)”不斷的探究,使繪畫(huà)中空間的表現(xiàn)方式也不斷的變化,也使其涵蓋的范圍越加地廣泛。但由于傳統(tǒng)思維方式上的差異,這樣的廣泛與中國(guó)“天人合一”思想下體現(xiàn)出的廣博仍是有區(qū)別的。就以畫(huà)面空間中的時(shí)間這個(gè)因素為例,在西方現(xiàn)代繪畫(huà)中,未來(lái)主義的作品就是在畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)時(shí)間呈現(xiàn)。如杜尚的《下樓梯的裸女》,作品呈現(xiàn)了對(duì)象在一段時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的軌跡來(lái)體現(xiàn)時(shí)間。而空間時(shí)間化是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn),如顧琳(明)的《丹山紀(jì)行圖》,作品中視點(diǎn)山前山后的高低變化充分體現(xiàn)了空間時(shí)間化的特點(diǎn)。但我們比較兩者就會(huì)發(fā)現(xiàn)明顯的區(qū)別。杜尚的作品是描繪了眼前經(jīng)過(guò)的物體一段時(shí)間的運(yùn)動(dòng)軌跡,其視點(diǎn)是沒(méi)變的,運(yùn)動(dòng)的只是對(duì)象。而顧琳是將自己的視點(diǎn)置于山水之中,不斷的變化自己的位置來(lái)感知山水的全貌與變化。兩者的區(qū)別也正代表了兩種文化思維方式的區(qū)別。

對(duì)于要表現(xiàn)我們當(dāng)下所感知到的空間,我們不得不回首我們已有的知識(shí)體系。在迅猛變化的今天,“真實(shí)”已很難定義,而對(duì)于我們來(lái)說(shuō),深入骨髓的中國(guó)傳統(tǒng)思想已不能回避。對(duì)于當(dāng)今混雜空間的表現(xiàn),帶入中國(guó)傳統(tǒng)的空間認(rèn)知方式會(huì)更為有效。

中國(guó)人的傳統(tǒng)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō),一切眼見(jiàn)之事物,一般被稱(chēng)作是“實(shí)”或“有名”,而一切可名的實(shí)在之體皆生于無(wú)名之“道”。“心見(jiàn)”是中國(guó)人特有的對(duì)宇宙天地的把握方式。既然天地即是一個(gè)人心,宇宙與人冥合不分,就只能以心去悟覺(jué)和感知。

面對(duì)當(dāng)今中國(guó)我們所感知的混雜的空間,我們不能對(duì)其準(zhǔn)確描述,并且我們也不能選擇出一個(gè)或多個(gè)什么具體的形象來(lái)表現(xiàn)出這一混雜而整體的空間,因?yàn)檫\(yùn)用具體形象去表現(xiàn),總是顯得局部和片面,不能整體的呈現(xiàn)當(dāng)下整個(gè)混雜的空間。而“虛”是空納,能包容萬(wàn)事萬(wàn)物的各種不同變化與差異。當(dāng)今的混雜空間可在“虛”中化為無(wú)形,而“虛”又可在人們的“心”中化為大千世界。因此,傳統(tǒng)中對(duì)“虛”的感悟有了它當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義。

基于對(duì)傳統(tǒng)空間理念的認(rèn)識(shí),尤其是對(duì)“虛”的現(xiàn)實(shí)意義的提取,筆者認(rèn)為,運(yùn)用抽象背景空間來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下我們所感知到的空間是一種有效的方式。

這里指的是背景空間是在主體形象以外的圍繞主體形象的畫(huà)面空間。這樣的空間我們可以看作主體形象所處的環(huán)境或者是畫(huà)面的氛圍。而所謂的抽象背景空間也就是將主體形象以外的畫(huà)面空間以抽象的方式表現(xiàn),而這樣的抽象背景空間也就是一片沒(méi)有形象的沒(méi)有指向的虛無(wú)的空間背景。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,虛是空納,能包容萬(wàn)事萬(wàn)物的各種不同變化與差異。而抽象的背景空間也同樣是種虛,也同樣能包容萬(wàn)事萬(wàn)物,而在觀者的參與中這種虛可化為有。

從作者如何將自己所感知和認(rèn)識(shí)到的空間在畫(huà)面中表現(xiàn)而言。我們現(xiàn)在所生活所感知的空間是一個(gè)混雜的、綜合的形象。所以在我們的繪畫(huà)作品中我們也盡量去表現(xiàn)這種混雜的、綜合的形象。任何一個(gè)具體的形象都有其自身的指向性,不論畫(huà)面中有多少具體的形象,不論其形象涉及到多少方面,其指向性是相對(duì)有限的。而這種抽象背景空間卻具有更廣泛的指向。這時(shí),這樣的空間是最無(wú)信息量的,也是最沒(méi)有限定的,但主體物的出現(xiàn)使其抽象的背景有了意義,這就是主體物所能存在的一切可能的空間的總和。

而從畫(huà)面中所表現(xiàn)的空間如何被觀者感知而言。抽象背景空間不是著眼于其畫(huà)面本身所描繪的空間,而是著眼于觀者本身,直接觸動(dòng)的是其頭腦中的所存儲(chǔ)的所經(jīng)歷的相關(guān)空間表象。抽象使得不明確,不明確使得觀者少了排他的可能性,更有可能使其入境,從而激發(fā)其提取與畫(huà)面相關(guān)的頭腦中的表象。這時(shí)畫(huà)面中具體表現(xiàn)的什么已不重要,觀者更多的是沉浸于自己與其作品相關(guān)的記憶中的景象之中。并且因每人的經(jīng)歷不同,所感知存儲(chǔ)的表象有差異,使得此時(shí)畫(huà)面所營(yíng)造的空間在不同的觀者頭腦中形成不同的景象,隨著觀者的增加,他們的頭腦中的表象共同形成了一個(gè)無(wú)限擴(kuò)大的虛化的空間。這時(shí),這個(gè)作品就不再是表現(xiàn)的個(gè)人的感受,而是一個(gè)與之相關(guān)的群體的整體體驗(yàn)。

這種作者假定的無(wú)限定的空間在觀者的參與中得到不斷地?cái)U(kuò)展與豐富。當(dāng)今的混雜空間在這“虛”中化為無(wú)形,而這“虛”又可隨時(shí)在萬(wàn)千觀者的“心”中化為大千世界。