尤作勇

摘要白先勇與陳若曦是當代漢語小說寫作的重要作家，他們的小說創(chuàng)作展現了至為豐富的社會歷史場景與日常生活畫面。不管是白先勇還是陳若曦，共產黨開始主政大陸與國民黨最后遷徙臺灣的1949年在其小說敘述中都是一個重要時刻。只不過，在白先勇的敘述中，1949年以后，依然是民國風月，而在陳若曦的小說中，已不免換了人間，對于同一歷史時間不同的敘述法構成了白先勇與陳若曦小說對照中最為觸目的一道景觀，兩位小說家也以此建構了各自“最后的貴族”與“最后的左派”的文學史形象。

關鍵詞“現代文學”社；白先勇；陳若曦

中圖分類號1206.6文獻標識碼A文章編號1000－4769(2009)03－0185－04

1961年，“現代文學”社的四位基本成員白先勇、王文興、歐陽子、陳若曦于臺灣大學外文系畢業(yè)，并在兩年的時間之間紛紛赴美留學。本來可以和白先勇等人一起進入愛荷華大學小說寫作班學習的陳若曦卻另選麻省圣像山女子學院，一年后又轉學到約翰·霍普金斯大學。這種近似某種劃清界限的舉動其實是一個標志性事件。正是以此為契機，陳若曦開始了對于“現代文學”社其他同仁來說顯得別具一格的人生與文學征程。既然是同樣起步于“現代文學”，陳若曦的創(chuàng)作自不免與白、王、歐諸人一樣染有某種“現代文學”之社風，所以這種分道揚鑣的行為。其實是具有一種反“影響焦慮”的意味存在的。作為一個地道“無產階級女兒”，卻進入赫赫有名的臺大外文系，并能與一眾文學同道同班，無論如何對于陳若曦來說都是值得慶幸的事情。但這也同時使得陳若曦面臨一次艱難的身份定位，這無疑是陳若曦自己的“成長故事”中最為重要的步驟之一。在相當大程度上陳若曦早期的小說創(chuàng)作正是其中的產物。那些混合了鄉(xiāng)土、靈異與情感迷惘的小說展現了一個農家女出身的現代文學作家寫作的多種可能性與身份的多元性，其實這也是白先勇所認為的陳若曦早年的小說創(chuàng)作在風格技巧上“比較不穩(wěn)定”…的更為深層的原因。

陳若曦“現代文學”社的文學出身及遽爾與“現代文學”社同仁劃清界限的行為和其在以后的人生旅途中所進行的極富傳奇性的文學與生命歷練本身無疑已經可以為我們提供足夠有興味的話題。其小說創(chuàng)作的獨特性及其與“現代文學”社總體創(chuàng)作關系的復雜性自可在對其創(chuàng)作的個案研究中得到某種程度的呈現。而將其拿來與身為“現代文學”社宗主的白先勇做出一番比較研究，卻無疑是最大程度地釋放這種獨特性與復雜性的極為有效的手段，同時也是將處在不斷“臺北人”化進程當中的白先勇解脫出來的可行性策略。在“現代文學”社同仁中，白先勇與陳若曦其實處在兩個極端的位置。白先勇作為大陸赴臺的貴族子弟，其早期的文學操練雖自覺融合西方的現代主義文學技法，但其骨子里的雍容氣質仍無法泯滅。即使與經常被人放在一起進行評論的張愛玲相比，兩人雖同屬貴族出身，都是中西文學修為俱佳，并同樣癡迷《紅樓夢》終生，白先勇的氣質也遠比張愛玲更為保守。他的《臺北人》其實是中國現代小說史上絕無僅有的具有魅惑性古典文學品格的作品。陳若曦出生于臺北農村，祖輩三代木匠，其家世正與白先勇形成鮮明對照。陳若曦早期作品雖富鄉(xiāng)土氣息，卻更暗含社會主義情結。其以后毅然中斷文學創(chuàng)作，親身投奔大陸的社會主義革命，正是其生命邏輯演化的結果。因為在“現代文學”社所具有的重要地位，很多時候白先勇與陳若曦皆背負現代主義作家之名，但其實際的創(chuàng)作情形偏離正宗的現代主義卻是已經十分遙遠。兩人各以自己的出身、經歷與修養(yǎng)去參悟和領會現代主義，結果卻是，一個還在用著古老的文學格調嘆惋古老中國繼續(xù)老去的樣子，一個已騰身而出，將自己的青春與熱血都獻祭給了一種烏托邦化的社會實踐。

在“現代文學”四君子中，比之于歐陽子的情愛心理素描與王文興的存在困境探討，陳若曦與白先勇的小說創(chuàng)作無疑擁有更多的社會歷史質素。白先勇自不必說，他的《臺北人》一向就有“民國史”之稱。陳若曦的《尹縣長》雖號稱“文革文學”，其中最著名的兩篇作品《尹縣長》與《耿爾在北京》的故事時間卻延展到了解放之初。其實，無論是對于白先勇還是陳若曦，共產黨開始主政大陸與國民黨最后遷徙臺灣的1949年在其小說敘述中都是一個重要時刻。只不過，在白先勇的敘述中，1949年以后，依然是民國風月，而在陳若曦的小說中，已不免換了人間。對于同一歷史時間不同的敘述法可謂構成了白先勇與陳若曦小說對照中最為觸目的一道景觀，其中包含的豐富意蘊亦足堪玩味。

如果說1962年的入學事件乃陳若曦重新定位與“現代文學”社關系的一個標志，1963年秋天轉學霍普金斯當天邂逅段世堯當可視為其一生的重要轉折。段世堯與陳、白一樣，亦是從臺赴美，其主攻專業(yè)雖是流體力學，社會思想卻極度左傾。剛剛自覺地與“現代文學”同仁疏遠，在人生道路上尚處于“比較不穩(wěn)定”時期的陳若曦將在段世堯的塑造下做生命與思想上的第一次定型，她也順理成章地進一步從“無產階級的女兒”成長為了“社會主義的女兒”。陳段于1964年結婚，1966年取道歐洲，終歸大陸。中學時代的文學青年，“現代文學”社的骨干成員，留學美國的文學碩士，陳若曦在之前的人生階段里是在與文學的糾纏中度過的，一向要強的她投向文學的探索精神亦足稱勇敢，但這一次的人生跨步才堪稱其一生中最具革命性的行為。陳若曦以生命實踐《青春之歌》里林道靜在革命情人的導引下，一步步走向革命，奔向黨的懷抱的革命性道路，幾乎成為中國現代文學史上現實與文學之間關系最讓人恍惚的一個時刻。無疑，這也是“現代文學”社同仁最為激進的時刻之一，堪比王文興在《家變》和《背海的人》里所進行的極具前衛(wèi)性的文學實驗。其實，這同樣是“現代文學”社對其西方文學前輩響應最力的時刻之一?！拔磥碇髁x”與“超現實主義”都曾在前衛(wèi)的文學實驗與激進的革命實踐之間自由穿梭。1966至1973，整整7年，成為陳若曦在文學上的一段空白期。1974年，陳若曦重新提筆，首先書寫的正是她的“七年之癢”。

而白先勇也正是在這段時間里完成了他的“紐約客”系列和“臺北人”系列，后者被視為其最重要的作品。從1965年《臺北人》首篇《永遠的尹雪艷》發(fā)表于《現代文學》第24期至1971年《臺北人》末篇《國葬》在《現代文學》第43期刊載，一共歷經6年?！杜_北人》共收錄作品14篇，其中自不乏像《游園驚夢》之類的傳世佳作。但即使如此，也從來沒有哪個單篇作品能像“臺北人”一樣與小說家的白先勇如此密切相關過。作為一部并不以其中任何單篇作品命名的小說集而能被文學評論家和文學史家們給予整體上的評論和賞識并獲取極高的名聲，其實是中國現代小說史上不可多得的禮遇，《臺北人》之前亦僅有魯迅的《吶喊》與《彷徨》及張愛玲的《傳奇》而已。

《臺北人》里寫的“臺北人”其實不過是一些對于臺北來說的外來遷徙者，他們雖身在臺北，靈魂卻交付給了

記憶。他們記憶里的時光正處在民國華年，記憶里的空間正是臺北子弟陳若曦投奔而去的大陸。《臺北人》現在時態(tài)的被敘述時間延續(xù)得都極短，許多小說更是只有幾個小時，但過去時態(tài)的被敘述時間卻幾乎囊括了整個民國時期，從“五四”、北伐一直到抗戰(zhàn)、內戰(zhàn)，與此形成反差的是，現在時態(tài)的敘述時間卻往往比過去時態(tài)的敘述時間漫長許多，成為整篇小說的主敘述。但在《臺北人》大部分的作品里，小說唯一的故事也正是發(fā)生在過去，“今日無故事”也因此成為《臺北人》的一大敘事景觀。對于這樣的敘述錯位現象，自然不能僅僅給予技法上的分析。其實“今日無故事”即等于說，處在漫長的現在時刻敘述時間的主人公在現在時態(tài)文本部分中作為一個敘述功能體已經死亡，因為每一個故事的發(fā)生皆有賴于角色人物的功能化。這種主人公在現在時態(tài)文本部分的去功能化無疑內含了臺北人們在現實處境中作為一個現實主體意念與靈性的喪失。而那些過去發(fā)生的故事也就是《臺北人》提供給中國現代小說史上的獨一無二的所謂“物是人非”的故事。只是在中國古典文學此類文本中通常之物，在《臺北人》中仍然是人而已。在《臺北人》里，相對于主人公本人，人皆是物。由這種繁華落盡、物是人非的人物主題而散發(fā)出來的凄美風格和滄桑情懷其實也正是《臺北人》最讓人津津樂道的地方。但正像小說家自己所說的那樣，《臺北人》其實寫了各式各樣的人物。如果以為《臺北人》的每一篇作品都均衡地展現了這種風格與情懷，無疑只是一種誤讀。

《臺北人》濃烈的色彩感與滄桑感在相當大程度上是因為其有一個“風塵女性系列”的存在。這個系列包括《永遠的尹雪艷》、《游園驚夢》、《金大班的最后一夜》和《孤戀花》四篇小說。其中，《永遠的尹雪艷》是《臺北人》的首篇，在《臺北人》中占有特殊的地位，可作《臺北人》的序言讀解。也正是在這篇可看作《臺北人》序言的小說里顯示了小說家對《紅樓夢》的無力抗拒。

《永遠的尹雪艷》里的尹雪艷在相當大程度上是一個由流言鑄造的人物，敘述者與其他人物的合謀使得其紅顏禍水的惡名無從洗脫。在這些人物當中，有一個非常特殊的人物，巫婆吳家阿婆，她的“亂世出妖孽”的言論讓《永遠的尹雪艷》溢出了一般現實主義的窠臼，贏得了全息現實主義的意味：“這種事情歷史上是有的：褒姒、妲己、飛燕、太真——這起禍水!你以為那是真人嗎?妖孽!凡是到了亂世，這些妖孽都紛紛下凡，擾亂人間。那個尹雪艷還不知道是個什么東西變的呢!”歷史與劫數，這些中國傳統信仰結構中最主要的意義質素對《臺北人》古典意蘊的獲得無疑至關重要。尤其是在這篇序言性的作品中出現，正堪媲美《紅樓夢》第二回賈雨村的“運生世治，劫生世?！闭摚徊贿^吳家阿婆評說的是“紅顏禍水”，賈雨村議論的卻是“混世魔王”：“若大仁者，則應運而生，大惡者，則應劫而生。運生世治，劫生世危。堯舜禹湯，文武周召，孔孟董韓，周程張朱，皆應運而生者。蚩尤、共工、桀紂、始皇、王莽、曹操、桓溫、安祿山、秦檜等，皆應劫而生者。大仁者，修治天下。大惡者，擾亂天下。”眾所周知，賈雨村在《紅樓夢》中正是一個提綱挈領的人物，整部《紅樓夢》也正是一部“假語村言”。賈雨村言在相當大程度上是可作《紅樓夢》隱指作者言來解的，吳家阿婆之言當亦如是。這種在文字與結構上的雙重相似性自是《臺北人》與《紅樓夢》之間血脈相連的明證，并且《臺北人》還會在以后的篇章里繼續(xù)它的“紅樓夢魘”。但《臺北人》對《紅樓夢》的疏離也正是在一開始就暴露無遺。賈雨村的“運生世治，劫生世?！闭撍娼阅行?，吳家阿婆的“亂世出妖孽”論則轉為女性。此一轉非同尋常，那些“看了讓人清爽的水做的骨肉”已然化作了一灘禍水，為患人間?！都t樓夢》在中國思想文化史上杰出地位的取得很重要的一個原因就在于它的斷裂性的女性觀念。《臺北人》卻重續(xù)“紅顏禍水”的香火，其格調之老，委實驚人。

除了《永遠的尹雪艷》，另外三篇“風塵女性系列”的作品都被多次改編成影視或舞臺劇(《臺北人》共有四篇作品被改編拍攝，另外一篇是《花橋榮記》)。尤其《游園驚夢》的舞臺劇演出，盛況空前，曾經風靡兩岸三地。自然尚不能說，這種在影視劇界的備受青睞是因為這些小說代表了《臺北人》的最高成就，但也的確正是因為這些更富感官效應的藝術形式的出現，使得《臺北人》的獨有風華得到了更大程度的綻放。另外無可置疑的一點就是，在并不以故事情節(jié)取勝的《臺北人》中，這些作品無疑是因為擁有更多的戲劇性才獲此禮遇的。白先勇在談及《臺北人》時也曾說：“《彷徨》、《吶喊》與《臺北人》的小說，的確都以人物刻畫及氣氛醞釀為主，而不是以故事情節(jié)曲折復雜取勝?！睉騽⌒砸虼顺蔀椤杜_北人》一種彌足珍貴的敘述質素?！杜_北人》里的很多作品如《冬夜》、《梁父吟》與《國葬》等皆以他者對談的形式呈示主人公英武的青壯年時代，構成一種“二重敘述之法”，貌似散亂的記憶在高度理性的敘述之下得到嚴密控制，談話者“物是人非”的感慨徑直化為了小說主題，整篇小說的戲劇性張力亦隨之急劇削減。自然，戲劇性的缺乏并不天然地構成一部作品的缺憾。但以中國古典文學寫了數千年的“物是人非”母題作為思想主題的《臺北人》，其超越之道正在于，它采取的是敘事的形式。中國古典文學以詩歌為至尊，“物是人非”的母題也主要是在以意境營造見長的中國古典詩詞中得以承襲的。容或有敘事性作品涉獵，亦是戲劇性極度貧乏，盡顯中國古典文學的先天性不足?！杜_北人》以極典雅的中國文字融會西方現代小說敘述之法，戲劇性地呈示古老的中國文學命題，正是其魅力獨具的源泉。惜乎只有《臺北人》的部分篇目能夠做到極好，終成《臺北人》與白先勇小說創(chuàng)作的一大缺憾。

陳若曦于1974年11月在《明報月刊》發(fā)表其恢復寫作后的第一篇短篇小說作品《尹縣長》，這篇作品也成為其最重要的代表作?！兑h長》與陳若曦稍后寫出的一些同樣以文革為題材的作品通常被一起稱為“傷痕文學”，并被視為大陸“傷痕文學”寫作的先驅之作。這樣的文學史禮遇自是陳若曦在寫《尹縣長》等作品時始料不及的?！皞畚膶W”本是大陸文學評論界與文學史界對以劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》為起始之作的一類以文革為題材、帶有強烈控訴和感傷色彩的小說創(chuàng)作的命名，這也是文革以后大陸文壇第一次出現的帶有思潮性質的小說創(chuàng)作現象。正如“傷痕文學”脫胎于此的所謂“真理標準”討論與“撥亂反正”行為之思維方式仍與文革時期暗中吻合一樣，這類小說在主題設定上雖具有鮮明的反文革立場，內在敘述邏輯和人物性格邏輯卻仍與文革時的小說創(chuàng)作一脈相承?！皞畚膶W”無疑還處在“新時期”文學的“哺乳期”階段。“新時期”文學真正第一次獨立于一種政黨路線與社會思潮并有效擺脫文革陰影還需要等到“尋根文學”的出現?！兑h長》在題材方面與大陸“傷痕文學”寫作上的相通性，使得其被迅速規(guī)劃并被成功組織進一種類型寫作的框架之中，以致其作為個體

寫作的獨特性在某種程度上被有意無意地掩蓋了。從這種意義上來說，《尹縣長》進人大陸文學史寫作修辭系統歙不再是一種所謂禮遇，而近乎成了一種被誘捕的過程。因此我更愿意用“文革文學”來稱呼這些小說創(chuàng)作。對比于“傷痕”，這似乎是一個過于沒有個性的命名，但這種中性化卻恰好可以幫助“尹縣長”們從“傷痕”的羅網里逃脫，去尋找對于其更為合身的修辭。

作為文革尚未結束就已寫出的文革題材小說，《尹縣長》在主題立意與敘述邏輯上與作為一代社會風尚的“真理標準”討論與“撥亂反正”行為無涉，這也使得其天然地具有一種獨立性的文學品格。這無疑也是陳若曦從一個政治個體向一個文學個體回歸的第一步。60年代陳若曦自愿放棄文學創(chuàng)作，一心一意于政治活動，并最終如愿以償地回歸大陸，成為其生命中的第一次回歸行為。但對于臺灣土生土長的陳若曦來說。那次的所謂回歸只不過是一次理想的落實，是其在早期小說創(chuàng)作中就流溢而出的社會主義情結的安然著陸。只有這一次的回歸才是一種真正意義上的經驗性回歸行為。陳若曦以《尹縣長》的創(chuàng)作成功實施的這次文學上的回歸，使得其在臺大時期開拓出的文學地圖得到了進一步拓展，同時也使得其重要作家的地位更加名副其實。當然，陳若曦還會在以后實施其生命中的第三次回歸行為，恰成回歸的三部曲。那一次她終于回到了她生身之地的故土臺灣，完成了一次生命圓圈的描畫，讓人不禁想起她所鐘愛的作家魯迅的中篇小說作品《在酒樓上》，只是其間反差，亦是意味深長。

《尹縣長》集子中的作品都有一個高度理性的敘述主體存在。在《晶晶的生日》、《查戶口》、《任秀蘭》等小說里，敘述者更是親自現身于小說情節(jié)里，以第一人稱的敘述方式展開故事?！拔摇钡挠^察、思索、驚慌、恐懼、評說滲透于小說文本空間的每一個角落，形成一個嚴密無縫的理性物體，而主人公的故事似乎不過是撞擊其上的一聲回響。像《任秀蘭》，在情節(jié)安排上是一次艱難持久的尋找過程，但主人公卻是被找的對象、在最后才以尸體顯身的任秀蘭。任秀蘭的形象在“我”與別人的議論性對談以及“我”的評述性回憶中被構建起來，但毫無鮮活之氣。這種以對談呈現人物的方式是陳若曦在《尹縣長》里慣用的敘述之道，其意似乎在于接通以中國古典四大名著為代表的中國小說對話式的戲劇化方法，但中國古典白話小說中的對話是一種場景式對話，能夠有效地將故事推向未來，成為推動情節(jié)發(fā)展的必要敘述手段；《尹縣長》里的對話卻不過是用來概述性地展現人物前塵往事的途徑，敘述者加入其中的評論干預有效地收服了主人公作為一個感性個體的存在身份?！兑h長》里的敘述者似乎最不放心小說中的主要人物在小說文本空間里獨自闖蕩，去經歷屬于他們自己的命運，所以以近于專斷的方式將主人公的日常言行用語言之網層層呵護起來。

《尹縣長》這篇向來被視為陳若曦文革敘事中成就最高的作品正是在某種程度上沖破了敘述者的理性之網，獲得了某種命運敘事的意味。《尹縣長》是陳若曦“文革小說”的第一篇作品，講述了一個原本是國民黨軍官后來起義投誠做了縣長最后在文革被殺的人的故事。這篇小說采用第一人稱敘述，“我”是一個出差到陜西的北京人士。因為非陜西本地人，所以對于能去陜南一游充滿興趣，于是在那里見到了尹縣長，聽人講述他的故事，看著其命運一步步走向淪陷，并在最后聽說了其被槍斃的悲慘結局。小說設置了一個對于敘述者來說十分陌生的環(huán)境，使得其躍躍欲試的理性得到了有效控制?！拔摇弊鳛橐粋€觀光之客，尹縣長和他的故事無疑都是新鮮事物，對他們的展現也就更像一場神奇的游歷，這是這篇小說能夠獲得相當戲劇性的重要原因。況且尹縣長的故事在“我”到陜南后接著向前推演。尹縣長的兩次親自出場情景，也成為陳若曦小說中少見的等時敘述現象，這些都增加了小說的具象性和生動性。尹縣長悲慘的命運自可歸結為文革的荒謬與殘暴，但這篇小說因此所流露出的命運意味卻更為深長。尹縣長昔日國民黨軍官的身份是其遭殺戮的最大誘因。在近乎宗教清洗式的“文革”中，這樣一個人的身世命運幾乎重述了“罪與罰”的基督教命意。而國民黨的官方評論家們更是在其中看到了一個叛變者最終難逃報應的故事，似乎又讓這篇小說有佛光流瀉。

白先勇與陳若曦早年共事于“現代文學”社，皆熱衷于西方現代主義文學敘述技法，并受西方現代各類思潮之熏陶，不意竟是以如此不同的路數寫出他們各自最為重要的作品。但如果我們認定現代主義本來就是一種斑斕的雜色，那么這種不同也就成為了中國現代作家用創(chuàng)作實踐做出的對現代主義真義的最好詮釋。最保守與最前衛(wèi)，正是現代主義極端性的兩翼。白先勇與陳若曦各踞一端，寫出了他們各自最有個性也是最有成就的作品，為“現代文學”社使命的完成貢獻了最實在的力量。

責任編輯尹富