陳文新

摘要漢魏六朝是中國敘事傳統發(fā)生和發(fā)展的一個重要階段，其基本事實是：由子、史傳統衍生出的志怪小說和志人小說(軼事小說)，即筆記小說，表現出一系列與正史和辭賦有所不同的敘事風范。在注重文筆之辨的時代風氣中，伴隨著“談助的名士化”和“傳記的見聞化”，筆記小說的敘述呈現出四個顯著特征：不注重人物生平的完整性；大量采用限知敘事和存疑語氣；風格簡淡，有別于史家的莊重和辭賦的絢爛；而粗陳梗概，刪削細節(jié)，則意在回避現場感，與辭賦之致力于強化現場感迥異，也與并不完全排斥現場感的史家有所不同。

關鍵詞漢魏六朝；筆記小說；志怪小說；志人小說(軼事小說)；敘事風范

中圖分類號1207.419文獻標識碼A文章編號1000－4769(2009)03－0180－05

漢魏六朝是中國敘事傳統發(fā)生和發(fā)展的一個重要階段，其基本事實是：由子、史傳統衍生出的志怪小說和志人小說(軼事小說)，即筆記小說，表現出一系列與正史和辭賦有所不同的新的敘事風范。在注重文筆之辨的時代風氣中，伴隨著“談助的名士化”和“傳記的見聞化”，筆記小說的敘述呈現出四個顯著特征：不注重人物生平的完整性；大量采用限知敘事和存疑語氣；風格簡淡，有別于史家的莊重和辭賦的絢爛；而粗陳梗概，刪削細節(jié)，則意在回避現場感，與辭賦之致力于強化現場感迥異，也與并不完全排斥現場感的史家有所不同。本文擬就此做具體闡釋。

(一)

魏晉南北朝時期的文學觀念，特別注重文筆之辨。梁昭明太子蕭統主編《文選》，原則是選“文”不選“筆”。從蕭統《文選序》的自報家門，我們不難發(fā)現：(一)《文選》不選子書，是因為子書“以立意為宗”，旨在闡發(fā)作者的見解，而“不以能文為本”；(二)不選史書，是因為“記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同；方之篇翰，亦已不同”。史書經由對史實的記述表達作者的歷史觀和是非原則，仍以見識為骨。純文學的特征是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，即注重辭章之美。“文”的核心文體是詩，其次是辭藻華麗、聲律和諧的楚辭、漢賦和六朝駢文。

蕭統的《文選序》不承認史傳屬于“文”，一方面是說歷史著作旨在“褒貶是非，紀別異同”，仍有說理之嫌，另一方面也因為史傳以敘事和塑造人物形象為基本的存在方式，而敘事和人物描寫在詩賦駢文的領域內不處于中心位置。事實上，南北朝文論在關注文學時，不約而同地忽略敘事因素。以劉勰的《文心雕龍》為例，這部以詩賦駢文為主要關注對象的文論巨著，“于詩，《樂府》不提以敘事寫人見長的漢樂府民歌《陌上桑》、《焦仲卿妻》等篇章；于文，《史傳》不提《左傳》、《史記》等書描繪人物的成就。它贊美《漢書》‘贊序弘麗，與范嘩、蕭統的觀點相通。對志怪志人等小說，他只字不提。《文心》下半部《镕裁》以下十來篇評論寫作方法和技巧，重點放在語言的色彩美和音調美方面；《比興》、《夸飾》、《物色》等篇，談到自然景色和宮殿等外界事物的刻畫。但仍無一語涉及人物描繪。對上述漢樂府中人物描寫生動的篇章，《詩品》不品第，《文選》不選錄，只有《玉臺新詠》選錄少量。南朝后期的宮體詩，開始注意描繪婦女體態(tài)之美，但視野窄小，而且基本上沒有反映到文論上來”…。總的說來，南朝文論重文輕筆，在討論“文”時，忽略敘事寫人。由此造成的后果是：并不是說魏晉南北朝時期沒有敘事寫人的作品，但它們主要是在詩賦駢文的影響外生存并發(fā)展的；而在當時人眼中，詩賦駢文則仿佛成了與敘事無關的文體。子、史與集部之間被明確地劃開一道鴻溝，逾越這道鴻溝被當時人視為例外，不是說完全沒有，而是說未成氣候。

明確了以上背景，再來討論志人小說(軼事小說)和志怪小說的發(fā)生與發(fā)展，就不會驚詫于它們與辭賦敘事傳統的疏遠或隔閡了。而它們與史家敘事散文的差異，則需要從另外的角度尋找原因。

(二)

志人小說與史家敘事散文存在差異是一件順理成章的事。蓋志人小說本來就是從子書傳統中成長起來的，與諸子之間有著深厚的血緣關系。

志人小說的核心文本是《世說新語》，其文體標志可表述為“足為談助”，更準確的表述是“談助的名士化”，即四庫提要所說：“所記分三十八門，上起后漢，下迄東晉，皆軼事瑣語，足為談助”。其他“世說”體作品，如裴啟《語林》和非“世說”體作品如《西京雜記》、《笑林》等，在文體標志方面也與之相同或相近。

“足為談助”本是諸子著作的文體特征之一。原因在于，先秦諸子，作為有著豐富的哲學見解和人生見解的學者，要將其見解有效地向社會傳播，必須具備卓越的“談”的能力，無論是口談還是筆談。諸子著作中之所以收錄如此眾多的寓言故事，正是為了增強“談”的魅力。而由先秦《韓非子》的《說林》到西漢劉向的《說苑》，表明分類編排“談助”資料已成為一種頗受青睞的著述方式。東漢王充的《論衡》是對《世說新語》影響更為直接的一部子書，對其特征和功能，胡應麟有過精到的評述：“中郎以《論衡》為談助，蓋目為稗官野史之流。且此編驟出未行而新奇可喜，故秘之帳中，如今人收錄異書，文固非所論也。”從《韓非子》的《說林》到王充的《論衡》，“談助”之取材有一個顯著變化，即由偏重寓言故事轉向采用非虛構素材，知識的重要性慢慢超過了哲理，博學的色彩日漸鮮明。

與王充《論衡》相比較，《世說新語》也較多采用非虛構題材，但在話題的選擇方面存在明顯差異：王充仍有強烈的“論道”、“論政”意圖，劉義慶關注的則是“玄韻”，即胡應麟所說：“《世說》以玄韻為宗，非紀事比?！薄皠⒘x慶《世說》十卷，讀其語言，晉人面目氣韻恍忽生動，而簡約玄澹，真致不窮，古今絕唱也。孝標之注博贍精核，客主映發(fā)，并絕古今?？妓?、唐《志》，義慶又有《小說》十卷，孝標又有《續(xù)世說》十卷，今皆不傳。悵望江左風流，令人扼腕云。”所謂“玄韻”，所謂“江左風流”，均指玄學的生活情調。劉義慶以展示玄學的生活情調為中心，這是對諸子傳統的超越，即超越了傳授事理的實用目的而旨在陶冶性情。正如魯迅《中國小說史略》第七篇《(世說新語)與其前后》所指出的：“記人間事者已甚古，列御寇韓非皆錄載，唯其所以錄載者，列在用以喻道，韓在儲以論政。若為賞心而作，則實萌芽于魏而盛大于晉，雖不免追隨俗尚，或供揣摩，然要為遠實用而近娛樂矣?！彼^“遠實用而近娛樂”，即“談助的名士化”。

在敘事方面，《世說新語》發(fā)揚諸子傳統，注重情節(jié)、背景的淡化或虛化。諸子以事寓理，生平、背景的淡化有利于將讀者的注意力引向與事有關的“理”，否則，與事有關的“情”或“趣”反而可能喧賓奪主?！妒勒f新語》對生平、背景的充分淡化，旨在將讀者的注意力引向與事有關的“玄韻”，即傳名士階層之神：省略掉無關“神明”的部分(如家世、生平、歷史進程等)，選取對象最富于“玄韻”之處(如揮麈談玄、雋思妙語等)，以

靈雋的筆墨刻畫出來。由于這一原因，軼事小說往往比歷史著作來得清新明快。如清毛際可《今世說序》所云：“昔人謂讀《晉書》如拙工繪圖，涂飾體貌，而殷、劉、王、謝之風韻情致，皆于《世說》中呼之欲出，蓋筆墨靈雋，得其神似……”這話一語中的，說到了點子上。所謂“筆墨靈雋，得其神似”，即以富于名士情調的“談助”展示了名士階層的豐采。

(三)

志怪小說與正史在敘述方式和敘述風格方面的差異，主要源于敘述對象的不同。

志怪小說的代表性文本是《搜神記》，其文體標志是廣泛記敘“怪異之事”或“瑰異之事”，“傳記的見聞化”是其顯著特點之一。對于志怪小說的文體歸屬，胡應麟未能提出明確的意見。他注意到志怪小說屬于“紀事”性文體，而非以虛構故事“論道”或“論政”的“寓言”性文體。認為志怪小說于史為近；但有時又將志怪小說劃歸子部。胡應麟之所以徘徊于子部和史部之間，在確定志怪小說的文類歸屬時猶豫不決，主要是由于志怪小說本身的復雜性，讀者對它的關注，可以著眼于“紀事”，其特征自于史為近；亦可以著眼于“博物”，即將志怪小說作為一種了解大千世界的知識性讀物，其特征自于子為近。著眼于“紀事”，以《搜神記》為代表的“搜神”體堪為正宗，著眼于“博物”，以《博物志》為代表的“博物”體則更為典型。至于以《拾遺記》為代表的“拾遺”體。近乎傳奇，無論是著眼于“紀事”還是著眼于“博物”，“拾遺”體都只能視為志怪小說的別體。在對魏晉南北朝志怪小說做了大略評估后，我們接受這樣一個判斷：《搜神記》所代表的這一類作品標志著志怪小說的最高成就。以《搜神記》為標本，本文認為：志怪小說主要是從史部傳統衍生而出，同時又受到了子部敘事傳統的濡染。

志怪小說與正史同屬“紀事”的文體，但它們所面對的是不同的生活世界。簡括地說，正史面對社會生活的整體，屬于宏大敘事，第三人稱全知敘事遂應運而生。志怪小說面對個人的見聞，尤其是個人的奇異見聞，比如關于仙、鬼、怪的見聞；這類見聞多屬于個人經歷，第三人稱限知敘事于是應運而生。我們來看一個實例。《搜神記》卷19《張?！罚?/p>

鄱陽人張福船行，還野水邊。夜有一女子，容色甚美，自乘小船來投宿，云：“日暮畏虎。不敢夜行?！备Ｔ唬骸叭旰涡?作此輕行，無笠雨駛，可入船就避雨?！币蚬蚕嗾{，遂入就福船寢。以所乘小舟。系福船邊。三更許，雨晴月照，福視婦人，乃是一大鼉，枕臂而臥。福驚起，欲執(zhí)之，遽走入水。向小舟，是一枯槎段，長丈余。

所謂第三人稱限知敘事，意味著作者只能從“這個人物”那里得到信息，作者不能告訴讀者“這個人物”所不知道的東西。在上例中，“這個人物”是張福。我們隨著他來到野水邊，我們通過他的眼睛見到鼉怪的前后表演；作者仍然是敘述者，但不再能對事件進行“全知”的描述——張福以為鼉怪是“容色甚美”的“女子”，作者便只能照他的看法敘述；他最終弄清“女子”是鼉怪。作者也跟著他恍然大悟。作者沒有告訴讀者任何一點張福所不清楚的情況。張福的見聞只屬于他自己，相關的見聞只能由他來提供。

志怪小說將關注重心由整體的社會生活轉向仙、鬼、怪的世界，由歷史轉入見聞，敘述對象的差異不僅引起了敘述方式的顯著變化，還導致了敘述風格的顯著變化。中國古代的正史，以凝重厚實為風格特征。而志怪小說寫仙、鬼、怪的生存狀況，焦點在于事件的“奇異”或“瑰異”，風格因而轉向古雅簡淡。胡應麟《少室山房筆叢》卷29《九流緒論下》說：“子之為類，略有十家，昔人所取凡九，而其一小說弗與焉。然古今著述，小說家特盛；而古今書籍，小說家獨傳，何以故哉?怪、力、亂、神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虛、廣莫，好事偏攻，而亦洽聞所昵也。談虎者矜夸以示劇，而雕龍者閑掇之以為奇，辯鼠者證據以成名，而捫虱者資之以送日。至于大雅君子，心知其妄而口竟傳之，旦斥其非而暮引用之，猶之淫聲麗色，惡之而弗能弗好也。夫好者彌多，傳者彌眾，傳者日眾而作者日繁，夫何怪焉?”胡應麟看出了一個事實：志怪小說以其事件的瑰異或奇異而具有特殊的魅力。其風格古雅簡淡，與其題材特點是相稱的。

(四)

伴隨著“談助的名士化”和“傳記的見聞化”，志人小說和志怪小說分別產生了一系列值得關注的特征。這里我們面對的問題是：是否可以將二者作為整體進一步展開綜合性的考察?

答案是肯定的。下面所提供的就是我們的初步概括。

中國傳統的四部以經、史、子、集為類別單元。撇開經不論，史、子、集在其發(fā)生、發(fā)展的過程中，形成了各自獨立的敘事傳統。一個嚴格意義上的史家，其著述宗旨是經由對事實的記敘揭示出歷史發(fā)展的規(guī)律，即司馬遷所說“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。從這一宗旨出發(fā)，史家所記之人、所敘之事必須“有關系”，即必須與歷史發(fā)展的進程有關，日常生活題材如風懷之類通常不在其視野之內，非社會性的自然景觀同樣不為史家所關注。從屬于宏大敘事的需要，正史僅僅采用第三人稱全知敘事，第一人稱限知敘事和第三人稱限知敘事不在選用范圍之內。對虛構的排斥也是史家必須堅守的立場。子部書的關注焦點是思想和知識。它可以記人，可以敘事，在特殊情況下甚至可以描寫自然景觀，但都立足于一個基點，即闡發(fā)思想和知識。就敘述原則而言，它與史部書都注重簡約，史書旨在以精簡的語言敘述復雜的事實和典章制度，子書旨在以精簡的敘述表達深刻的思想和有價值的知識；但二者之間有一條巨大的鴻溝，即：子部書被賦予了虛構的權力，子部書所傳達的思想常常不合儒家的旨趣。集部的敘事傳統主要建立在辭賦和長篇敘事詩的基礎之上，其突出特點是在題材選擇上偏愛女性生活和自然景觀，偏愛虛構情節(jié)，并大量采用第一人稱限知敘事和第三人稱限知敘事。在史、子、集三種敘事傳統中，志人小說和志怪小說對子、史傳統皆有所繼承，但更多地洋溢出子書風味。大略說來，其敘事風范主要呈現出四個特征。

其一，不注重人物生平的完整性?！睹献印分械摹褒R人有一妻一妾”，《莊子》中的《盜跖》，《韓非子》中的“鄭人買履”等，有關“齊人”、“盜跖”、“鄭人”的生平，大體采取淡化或虛化的處理方式。《世說新語》這一類志人小說，基本上遵循了這一傳統。甚至《搜神記》這一類志怪小說，也并不熱心于歷數人物的籍貫、字號、履歷、歸宿。北宋以前，歷史著作的主要體裁分為三種：一為編年體，如《左傳》；一為紀傳體，如《史記》；一為國別體，如《國語》。其中，司馬遷所開創(chuàng)的人物傳記體尤為學者文人所青睞，兩漢時即已蔚為大觀。諸如劉向的《列女傳》、《列士傳》、《孝子傳》，嵇康的《高士傳》，均為廣泛流傳之作。它們的行文格局是：在記述一人之事跡時，務求詳備，首尾貫通。因此，盡管這類著述多因“虛不可信”而被后人視為“小說”，但其寫法卻嚴格遵循史家套路?！端焉裼洝返葎t不強求完整和長度，即

使是一個片斷、一幅素描，也可以廁身其間。《列異傳》雖以“傳”名書，卻并不謹守“傳”的規(guī)范，如《望夫石》，便談不上系統化的敘事。它們與紀傳體的《史記》、《漢書》存在顯而易見的區(qū)別，倒與諸子散文神情相肖。

其二，大量采用限知敘事或存疑語氣?！端焉裼洝吩诿鑼懴?、鬼、怪時大量采用第三人稱限知敘事，這是對中國敘事文學的一個重要貢獻。一個故事必須有一個講述人?，F代西方的小說批評理論認為，這一要素的重要性甚至超過了人物、情節(jié)與主題。中國的正史中，敘述者扮演了無所不在的第三人稱目擊者的角色，歷史人物的一切言行(除了心中所想與“密語”)他都了如指掌。史家的這一特權，具有理論上的合法性。史家需要的是宏大敘事，是對政治、軍事、經濟、文化等各方面全局的把握。史家的寫作以充分占有史料為前提，全知是他的權力，也是他的責任。限知敘事作為一種處理題材的方式，有悖于史家“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的宗旨。與史家相比，志怪小說家不需要宏大敘事。對仙、鬼、怪世界，他不可能全部了解。對特定人物見聞的關注既是他了解仙、鬼、怪世界的必要渠道，也是他取信于讀者的必要條件。第三人稱限知敘事的應運而生，就其直接的作用而言，是為志怪小說提供了一種記敘見聞的敘述方式；就其長遠的作用而言，是對中國敘事傳統的豐富。與此相關，《左傳》、《史記》、《漢書》也極少用存疑的語氣寫作，因為存疑也是限知敘事的一種方式。相形之下，我們對《世說新語》等志人小說的存疑語氣(如諸說并列，以備讀者采擇)一定會獲得更加深刻的印象并給予必要的關注。

其三，風格古雅簡淡?！妒勒f新語》這一類關注名士風流的志人小說和《搜神記》這一類關注仙、鬼、怪的志怪小說都是如此。這里，我們可以回顧一下《四庫全書總目提要》對幾部志怪小說代表作的評價：“(《搜神記》)敘事多古雅?！薄?《搜神后記》)文辭古雅?！薄?《異苑》)詞旨簡澹，無小說家猥瑣之習?！惫叛藕嗗＃返哪睾駥嵄沐娜徊煌?。史家所關注的是道德、政治與處世藝術的大局，而宗旨在于“立文垂制”。在嚴峻的道德、政治的背景之前，歷史人物并不具有純粹的個人身份，而是從屬于國家或社會集團的一員，對于他們的記載，往往要視他在國家或社會集團中的責任、關系而定。比如《左傳》宣公二年載，本來是趙穿殺了靈公，晉的史官董狐卻寫道：“趙盾弒其君?！壁w盾不認賬，董狐義正辭嚴地反駁他：你是正卿，逃亡而不走出國境(如果走出國境，就算解除了與靈公的君臣關系)，回朝以后又不討伐趙穿(正卿負有討伐逆臣之責，不討伐，就意味著你是幕后操縱者)，不是你弒君，那是誰?董狐的態(tài)度之所以如此嚴峻，在于對歷史人物的記敘本來就是為了“明史”。前人譽司馬遷“善敘事情”，很大程度上就是指他長于把握人物在社會生活中的地位、關系，并由此決定花費筆墨的分量。清趙翼《廿二史札記》卷7論《晉書》有云：“《郭璞傳》不載《江賦》、《南郊賦》，而獨載刑獄一書，見當時刑罰之濫也?！薄啊稄埲A傳》載《鷦鷯賦》，殊覺無謂，華有相業(yè)，不必以此見長也?！币豢梢环瘢塾凇懊魇贰钡男Ч?。確實，史家關注的是和歷史有關的大局、大事、人物大節(jié)，在處理上要有不同一般的剪裁和取舍。筆記小說不然。其文體身份使它不必像正史那樣莊重，不必左右打量種種社會關系。一段笑話，一件趣事，人生嘆惋，世態(tài)滋味，都不妨舒展成篇。換句話說，正史“資治”，筆記小說“消閑”，故正史務求凝重，而筆記小說則偏于簡淡古雅。這種簡淡古雅的風格，既有別于史家的莊重，也有別于辭賦的絢爛。

其四，粗陳梗概，刪削細節(jié)，而目的是回避現場感。先秦至漢魏時期的辭賦，其顯著特征之一是真切的現場感。辭賦作者傾向于貼近筆下的人物、場景，有時是逼視，有時是置身其中。就較為普遍的情形而言，他們樂于強調其激情充溢的創(chuàng)作狀態(tài)。《登徒子好色賦》(宋玉)、《洛神賦》(曹植)、《閑情賦》(陶淵明)的作者均為當事人，這頗有意味地顯示了辭賦作家介入生活的意向。即使其作者不以當事人自居，也采取了一種直寫眼前的寫作立場。他們偏重當下感受。所以，盡管辭賦常寫想象中的境界，但從心理空間和心理時間的角度看，它與作者倒是距離很近的。與辭賦形成對照，漢魏六朝筆記小說的基本敘事方式則是轉述。其作者不以當事人自居，而以“見”“聞”者自居，常采取旁觀的態(tài)度。轉述拉開了作者與生活的距離，取消了作者渲染細節(jié)的權力。理由很簡單：對一件聽來的事情，或從閱讀中知道的事情，作者怎么可能對細節(jié)了如指掌?反過來說也行：對現場感的回避，正是為了刪削細節(jié)，正是為了減少不必要的鋪張和華艷筆墨。在這一點上，諸子與筆記小說算得殊途同歸。就諸子而言，借事立論是其宗旨所在，“事”是服務于“論”的。對“事”的大肆描寫只能視為喧賓奪主。就筆記小說而言，減少敘述的誤差是其關注焦點之一，而為了減少誤差，刪削細節(jié)是較為可行的方法。盛時彥《姑妄聽之·跋》引用過紀昀批評《聊齋志異》的一段話：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也?！≌f既述見聞，即屬敘事，不必戲場關目，隨意裝點?！裱嚓侵~，媒狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之?”由此可見，筆記小說家回避現場感，作用之一的確是防范可能的質疑：“何從而聞見之?”這一特征，不但與辭賦迥異，與歷史著作也略有差異，蓋歷史著作并不完全排斥現場感。

綜上所述，本文的結論是：漢魏六朝筆記小說確已形成其與正史和辭賦有所不同的敘事風范，而子書風味在其中占有顯著位置。在中國敘事傳統發(fā)生和發(fā)展的過程中，漢魏六朝筆記小說代表了一個重要的階段。

責任編輯尹富