張曉峰

一

我們此時所處的，是一個已經(jīng)發(fā)生了巨變的、光怪陸離的時代。生于1960年的余華曾說，身為作家的這一代中國人是非常幸運的，因為在這140年的時間里，他們經(jīng)歷了在別處要歷經(jīng)幾個世紀(jì)才能體驗到的生活——從物質(zhì)的極端匱乏、個體的壓抑，到物欲的極端膨脹、個體的放縱。這也是一個充滿質(zhì)疑、備受指責(zé)的時代，關(guān)于道德、關(guān)于危機、關(guān)于我們向何處去，很少有知識分子能夠超然于外。在新世紀(jì)的頭十年所誕生的長篇小說中，一批作品不約而同地對當(dāng)今社會做了歷史的回顧與描述，表達(dá)了不同作家的感受和思考。這批作品中反響較大的，包括賈平凹的《秦腔》、余華的《兄弟》、張煒的《刺猬歌》。

這幾部作品對當(dāng)代社會都有近乎全景式的描寫，《兄弟》和《刺猬歌》更是貫穿了中國幾十年的歷史。面對這樣的作品，你會想起那個傳統(tǒng)的比喻——小說是一個時代的史詩和風(fēng)俗畫卷。它們對時代的描述忠實而生動，后世的人們只要通過閱讀，就能清晰地看到當(dāng)時的社會是什么樣的，《秦腔》等作品至少已經(jīng)具備了這樣的認(rèn)識價值。

但我更感興趣的是，在這幾部作品中作者所表現(xiàn)出來的立場，即他怎樣看待我們今天的社會，他的感受如何，面對繽紛復(fù)雜的社會現(xiàn)象，他持一種怎樣的姿態(tài)。在我看來，正是態(tài)度的不同，形成了作品不同的主題，尤其是，形成了作品不同的組織方式與藝術(shù)風(fēng)格。

最早引起我對這個問題思索的，是賈平凹的《秦腔》?！肚厍弧穼懙氖侵袊r(nóng)村1990年代以來的衰敗，包括傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)價值觀的失落。在描述這一切的時候，賈平凹稱他的寫作“充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊頌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀”。這種在記錄現(xiàn)實時所持的“我不知道”的態(tài)度，被一些評論家所激賞，認(rèn)為賈平凹為自己的寫作“建立起了一種新的敘事倫理”?！啊肚厍弧分詴徽J(rèn)為是當(dāng)代中國鄉(xiāng)土寫作的重要界碑，與賈平凹所建立起來的這種新的敘事倫理密切相關(guān)。假如賈平凹在寫作中選擇了贊頌現(xiàn)實，或者詛咒現(xiàn)實，選擇為父老鄉(xiāng)親慶幸或者悲哀，這部作品的精神格局將會小得多”。為什么呢?因為“價值選擇一清晰，作品的想象空間就會受到很大的限制。但賈平凹在面對這種選擇時，他說‘我不知道，這個‘不知道才是一個作家面對現(xiàn)實時的誠實體會——世道人心本是寬廣復(fù)雜、蘊藏著無窮可能性的，誰能保證自己對它們都是知道的呢?”謝有順對“我不知道”這一姿態(tài)的肯定，確實點出了在《秦腔》的寫作中最應(yīng)值得重視的地方。在對中國鄉(xiāng)村的書寫中，這一姿態(tài)也的確是獨特而少見的。

盡管如此，我并不認(rèn)為面對現(xiàn)實“我不知道”該如何評說是唯一恰當(dāng)而值得肯定的姿態(tài)，更不會認(rèn)為它理所當(dāng)然地就比“贊頌”或者“詛咒”要強?！百濏灐薄ⅰ霸{咒”或者中立的“我不知道”這三者沒有孰對孰錯，而僅僅取決于小說作者是如何看待這些問題的。即為何“贊頌”、為何“詛咒”、又為何“我不知道”，他能在多大程度、多深的層面上說出其中的道理。因為，無論是“贊頌”、“詛咒”，都不應(yīng)僅僅是情緒的宣泄，而是認(rèn)識對現(xiàn)實所做出的剖析和理解。只要言之成理，哪怕是偏執(zhí)之詞，抑或走向了極端，也能成為一家之言?！拔也恢馈敝荒苁瞧渲械囊环N，而不可能是接近正確、最應(yīng)肯定的唯一。它的價值只在于它是忠實于作者對現(xiàn)實的認(rèn)識的，是看待事物的方式中較為少見的。

也正是《秦腔》在面對現(xiàn)實時所持的“我不知道”的姿態(tài)，引起我對另外兩部作品《兄弟》和《刺猬歌》的思索。前文說過，這三部作品在主題和視點上存在相似性，即對當(dāng)代社會都做了縱覽和描摹。而這三部作品之所以寫成之后的面貌迥然相異，除了作家的寫作慣性(個人風(fēng)格)，最主要的原因在于他們面對現(xiàn)實的態(tài)度不同。在對當(dāng)下社會的認(rèn)識上，他們幾乎是一致的——昔日美好的東西已經(jīng)千瘡百孔，這是一個混亂的、顛倒的、危機四伏的時代。對這些現(xiàn)狀的描述，《秦腔》的沉穩(wěn)算是溫柔敦厚、怨而不怒的，而《兄弟》的辛辣、《刺猬歌》的激憤，其風(fēng)格和傾向性就要鮮明得多。

和余華的其他作品相比，《兄弟》的確是一部有傾向性的作品，至少它是一部“傾向”外露的作品。且不說余華前期“血管里都是冰碴子”的“零度寫作”，他在“看待世界的眼光變得溫和了”之后的《活著》、《許三觀賣血記》都是情感蘊藉型的，一派飽經(jīng)世事滄桑之后的包容與理解。但《兄弟》卻是“嬉笑怒罵皆成文章”，是深刻的，也是奚落、痛快的，在近乎油滑的敘述中嘲弄、惡毒、不留余地。《兄弟》比余華以往的作品都要繁復(fù)，敘述也恣肆無忌，堪稱滔滔不絕。但這部稍顯羅嗦的作品仍然體現(xiàn)出余華一貫的特點，即準(zhǔn)而狠地抓住事物的本質(zhì)，別的旁枝末節(jié)則不予理會。無論余華在《兄弟》中有多少頁碼是“屁股”連綴成的，有多少事件描述的是“垃圾”，在這些長篇累牘的糟粕和無聊當(dāng)中，你仍然不能不承認(rèn)，在這些世相里透出了我們時代的本質(zhì)。

《兄弟》招來的批評大概是余華所有的作品中最多的，這些意見主要集中在兩點，其一，是作者面對現(xiàn)實的態(tài)度，這也是《兄弟》引起爭議最多的地方。人們批評余華的寫作已經(jīng)從“反抗”墮落為“順勢”。作為“純文學(xué)”創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要作家，“人們寄希望于‘先鋒余華的是質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、超越，而不是順勢高歌”。在作品對李光頭的津津樂道中，余華似乎已不再“傾向于處于社會邊緣、底層的‘小人物”，“在價值傾向上，我們看到‘成功人士李光頭的‘強詞奪理”。這使嚴(yán)肅的文學(xué)批評不免要問“作家站在哪一邊，他想讓讀者認(rèn)同什么”。這的確是一個基本的問題。余華在寫作的過程中大概也意識到了這一點，因此他做了一些較為圓潤的處理：他沒有為宋剛這樣被大時代所吞沒的小人物痛惜，也似乎并不完全贊賞志得意滿的李光頭。對這個亂世造出的“英雄”，作者有欣賞，也有揶揄。他寫到這個人物時，痛快淋漓，但也有虛空和悲涼。李光頭最后的夢想是遨游太空，帶著自己兄弟的骨灰，既登峰造極又孑然一身，渾天黑地顛倒乾坤的鬧劇就此結(jié)束了。

其二，是關(guān)于作者情感和理性的投入問題，這部分意見認(rèn)為小說在描寫“文革”和當(dāng)代生活時，都只醉心于突出現(xiàn)象，“是停在表面的，沒深一步的開掘，我們感到的只是殘暴帶來的震撼，是遠(yuǎn)距離觀看式的，不貼近自己，不觸及靈魂，不是發(fā)自內(nèi)心的震撼”。也就是說，《兄弟》只提供事實與現(xiàn)象，而不做深層的分析和認(rèn)識。

在這里，《兄弟》和《秦腔》體現(xiàn)出很大的相似性，即對原生態(tài)的社會現(xiàn)狀的描摹，其中較少作家的主觀發(fā)揮和判斷?！肚厍弧冯m然出現(xiàn)了瘋子引生的視角和口吻，出現(xiàn)了生個孩子沒屁眼兒的類似于象征，但它所展現(xiàn)出的現(xiàn)實，是近年來農(nóng)村生活的真實狀況。所不同的是，在表現(xiàn)方式上，余華將人物符號化了，比如李光頭代表的是隨著時代崛起、無所顧忌、愈闖愈勇的一類人；而賈平凹則相對傳統(tǒng)一些，他筆下的人物依然講求個性，是“雞

零狗碎潑煩的日子”里生動的人，有哭有笑，有叫有罵。雖然有這些差別，但在表現(xiàn)時代生活這一點上，兩位作家不約而同地采取了“忠實地記錄”這一方式。

以這兩位作家的“法眼”與慧心，對現(xiàn)實進行加工、深化主題、彰顯個人思索，應(yīng)該不是一件難事。但賈平凹選擇了原原本本地記下來并不表態(tài)，而余華則羅列事件，不在乎堆砌和毫無新奇之處。這樣兩位靈慧的、一向出眾的作家采取了這種原地踏步的書寫方式，實在是令人尋味的。難道除此之外，作家們竟不能對時代發(fā)言了嗎，像陰霾中的那一聲：“告訴你吧，世界——我不相信!”

二

對于寫作《秦腔》的賈平凹，人們能夠理解他的“我不知道”，“不知道該為他們慶幸還是為他們悲哀”。他呈現(xiàn)出的農(nóng)村的衰敗分明是江河日下、狂瀾不可挽的局面，是心猶不甘卻無可奈何。如果一定要讓作家反思金錢、城市、權(quán)力的罪惡，作家需要將認(rèn)識提到很深的層面，才能避免作品主題的過分明確與格局的狹隘。而作家到底能挖掘出什么、又能提出什么樣的對策?這是一個難題。即使是魯迅，在分析成年閏土的困苦時，也只能簡單地說：多子、饑荒、苛捐雜稅、兵、匪、官，紳等。人們同時也不會忘記，《刺猬歌》中喜歡仰望星空的廖麥，他到最后也沒有寫出他信誓旦旦地要完成的《叢林秘史》，而寫作這本揭示罪惡與反思?xì)v史的書，這一愿望從小說一開始就有了。真正做到了這一點的，是張煒寫于1980年代的《古船》。終日在老磨屋里冥思苦想的隋抱樸不僅為洼貍鎮(zhèn)的歷史“算了一筆賬”，而且終于明白“每個人都是有罪的，再也不能仇恨下去了”。這種對于“文革”的反省和認(rèn)識，其深度和境界的博大，在同類作品中，已經(jīng)是出類拔萃的，但也近乎宗教。

自新時期以來的主流文學(xué)，無論是“傷痕”還是“反思”，在展示滿目瘡痍時，在痛定思痛時，其思想其見地都是十分有限的，這其中還不包括那些堅持傳統(tǒng)的意識形態(tài)立場的文學(xué)。同時，自1980年代中期以來，作家們對于如何寫好一篇作品的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于追求它的思想性，這也就是流行了近十年的“怎么寫”比“寫什么”更重要。無論是根深葉茂的王安憶、賈平凹，還是從“先鋒”一路走來的余華、格非，他們對于“小說是什么”、“小說能做到什么”的琢磨，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對“問題”的考察。他們是比較純粹意義上的小說家。

但賈平凹和余華不對觸動了他們靈魂的社會現(xiàn)狀做分析和評判，也一定有他們思之再三的理由。余華曾經(jīng)談到美國作家辛格的哥哥說過的一句話，即看法總會過時的，而事實不會。這一觀點有一定的見地，不乏智慧。比如人們今天看現(xiàn)代文學(xué)的一些作品，會對作者見解的單純和幼稚感到驚訝。但，也有一些“看法”是永遠(yuǎn)不會過時的，這些“看法”往往體現(xiàn)了思想和情感的質(zhì)量?！翱捶ā焙汀笆聦崱辈⒉皇遣荒芄泊娴??！翱捶ā辈皇且徊孔髌返谋匾?，但它是高度和難度。

只讓事實來說話，這種策略還有一種可能，即事實的分量已經(jīng)足夠了，無需作者多言。當(dāng)從美國返回的余華猛然意識到，一個西方人活四百年才能經(jīng)歷的歷史，一個中國人只需40年就夠了，這樣的豐富性和濃縮性，彌足珍貴。他認(rèn)為，無論是“文革”還是當(dāng)代，其中都有一些具有高度典型性的現(xiàn)象。余華是一個喜歡直接指向事物本質(zhì)的作家，他堅持一個作家的力量應(yīng)該表現(xiàn)為：“無論身在何處，他的寫作永遠(yuǎn)從根部開始。那些緊緊抓住泥土的有力的根，當(dāng)它們隆出地面時，讓我們看到了密集的關(guān)節(jié)”。當(dāng)他寫作《兄弟》時，他認(rèn)為自己已經(jīng)抓到了時代生活的本質(zhì)，那些喧囂浮華的事實本身就以一當(dāng)十，有千鈞之力。也是在這個意義上，《兄弟》在備受指責(zé)的同時，也有越來越多的人認(rèn)為，“《兄弟》是跨越時代的寫作”，“是我們以后回過頭去看非常重要的作品”。

余華對時代把握的準(zhǔn)確，超越了一大批辛苦的作家，也使那些對生活的不同層面進行細(xì)細(xì)咂摸和回味的文字終究顯得狹小而隔膜。余華所表現(xiàn)出來的時代與我們的生活融為一體，“垃圾西裝”、“處美人大賽”、推銷、背叛，這些就是生活的歷史和內(nèi)容。在《兄弟》中，生活中的素材俯拾即是，根本不需要經(jīng)過苦心經(jīng)營，基本上是直接從現(xiàn)實生活中拿來。這樣寫出來的小說似乎太過容易，但你在讀完之后又不得不承認(rèn)他概括得準(zhǔn)確，雖然是現(xiàn)成地從生活中取來，但他所選取的那些見怪不怪的“濫事”都具有高度的典型性。這樣一個“巧宗”被余華得了去，余華的眼光和判斷力的確勝人一籌。這種直接取材于生活，很少加工、升華、變形的處理方式，需要相當(dāng)?shù)淖孕?，即，作者認(rèn)為，這樣來表現(xiàn)我們的時代已經(jīng)足夠了，并且，沒有比這更恰當(dāng)?shù)姆绞搅?。只有出于這樣一種自信，作者才可能從容不迫、游刃有余地去進行表達(dá)。

盡管如此，人們對《兄弟》不能對現(xiàn)實發(fā)言仍然是抱有遺憾的，認(rèn)為它“是后置性的”，甚至認(rèn)為“他的小說比這個時代慢”。那么，我們能對時代提出自己的見地的作品又是什么樣的，可以達(dá)到怎樣的境界。

三

張煒2007年出版了《刺猬歌》，他在結(jié)構(gòu)這部作品時，與賈平凹和余華有相同的考慮，即以一個小鎮(zhèn)(小村)的變遷來表現(xiàn)時代生活?！洞题琛芬苍S是張煒的小說中最具現(xiàn)代生活氣息的一部，豪華賓館、旅游娛樂業(yè)、開發(fā)商，這些字眼出現(xiàn)在喜歡“融入野地”的張煒筆下，不免讓人有些吃驚。也許這就是商品經(jīng)濟的進逼，即使再心向田園的作家也不可能無視它的存在了。《刺猬歌》與《兄弟》的相似性還表現(xiàn)在人物設(shè)計上，書中的主角之一唐童在棘窩鎮(zhèn)的地位和作用與李光頭十分相像，他們都富甲一方、權(quán)傾一時，是當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的GDP。他們用經(jīng)濟的發(fā)展改變了當(dāng)?shù)厝说纳罘绞?，也改變了他們的生存空間。張煒和余華都用相當(dāng)?shù)钠鶎懥恕笆赘弧背霈F(xiàn)之后對當(dāng)?shù)厣畹挠绊?，如城?zhèn)面貌的變遷，人心世態(tài)的變化。這種描寫的相似性不是偶然的，它只可能是遍地開花的社會現(xiàn)狀，時代如此，它在各地的面貌大同小異，作家只依樣寫了他們所看到的。更為巧合的是，無論唐童和李光頭是惡棍也罷、混世魔王也罷，他們在感情上，偏偏都對鐘愛的女人一往情深，矢志不渝，甚至邪惡的唐童愛得更徹底，這種人物設(shè)計是十分有趣的。但《刺猬歌》歸根到底是一部與《兄弟》迥然不同的作品，它在反映時代的變遷時，一直圍繞著一條特殊的主線——廖麥與唐童父子數(shù)十年的是非恩怨。這甚至不是簡單的是與非，用書中的章節(jié)名稱來說，是“兩世血仇”。這樣的稱謂在當(dāng)下已屬罕見。

與《兄弟》“二十年目睹之怪現(xiàn)狀”的調(diào)侃、嘲弄不同，《刺猬歌》一直是一根緊繃著的弦。小說的第一頁，廖麥就是在用暴力讓妻子“從頭全講出來”，對往事的回憶、算賬、沉思、抗衡，組成了小說的主要內(nèi)容。張煒大概是作家當(dāng)中沖突得最激烈的，在他的作品中，詩情、愛與仇恨，美、善與邪惡緊緊交織在一起。張煒的作品常常在田園牧歌中、在心靈的吟唱中，彌漫出血腥氣?！洞题琛芬膊?/p>

例外，它色彩斑斕、氣息迷人，無論是海邊田園，還是野地傳說，都神秘瑰奇，使人可親而神往。盡管如此，故事在浪漫之中始終都處于一種隨時準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的狀態(tài)。張煒的小說大體上由三類人組成：施暴者、受害者、憤怒深沉的思想者。這里需要人們注意的是，張煒筆下人對人的摧殘，不是簡單的暴行，是強勢對弱勢所施加的獸行，并且直接與現(xiàn)實政治相關(guān)。張煒?biāo)火埶『涂卦V的，是權(quán)力所帶來的暴力。他控訴的對象一直是權(quán)力，而不是金錢與其它。從《秋天的憤怒》里的肖萬昌、《古船》里的趙炳、趙多多、《外省書》里工宣隊的“小胡子”，再到《刺猬歌》里的唐老駝、唐童，他們無一例外掌握著當(dāng)?shù)厣鷼⒂鑺Z的大權(quán)，人為魚肉，我為刀俎。弱勢群體的悲慘與無奈在于他們的命運完全掌握在別人手中，于是，有了老礦工想用來報血仇的“踢啊踢”(TNT)，有了廖麥“就是要從頭記下”的“叢林秘史”?！洞题琛窡o疑是具有批判的鋒芒的，抗?fàn)幒蜎]齒難忘的“從頭記下”就是全書敘述的動力和激情。

張煒的批判從來都不是大而無當(dāng)?shù)模皇呛唵蔚氖里L(fēng)日下、人心淪喪。他有非常明確的針對性，即權(quán)力所帶來的暴力。即使是在資本攻城掠地、無所不能的今天，張煒在金錢背后一眼看到的，仍然是權(quán)力。人們只要比較一下《刺猬歌》與《兄弟》的情節(jié)，就能看出作者用心的不同。比如，林紅對宋鋼的背叛，是被李光頭的錢(以及自身的欲望)所征服的；而美蒂含糊其詞的“五次”，則是為了家庭在強權(quán)之下的生存。再比如李光頭和唐童的發(fā)家史，李光頭的崛起，有個人奮斗，也有投機；唐童的暴富，則貫穿了草菅人命、官商勾結(jié)、警匪一家。不在于哪個人物相對合法一些，而在于作者想揭示什么，想探究什么。余華的作品觸及人性，但很少去碰政治的邊角?！痘钪吩诒粡埶囍\改編為電影后，與原作相比，它突出了富有政治色彩的嘲諷，比如“大煉鋼鐵”、“大辦食堂”、“多造一顆子彈解放臺灣”，這些都是余華的原作中根本沒有的現(xiàn)實政治色彩。余華是一個有深度、有見地的作家，但他從來都不是一個批判的作家。他可以冷眼向洋看世界，但絕不會非常明確地直陳利弊。

《刺猬歌》推出之后，評議眾多，但似乎沒有人懷疑作者的思想鋒芒和道德立場，這一點正好與《兄弟》相反。但這一切是否就成全了《刺猬歌》，使它成為一部出色的、揭示并反思當(dāng)代的小說。

從最后的藝術(shù)效果上看，《刺猬歌》的迷人之處來源于小說中那些富于齊魯風(fēng)情的野地傳說、海邊傳奇，來源于集勇氣和實干于一身的“刺猬精”美蒂。全書的語言也值得稱道，生鮮飽滿，酣暢淋漓，充分體現(xiàn)了一個優(yōu)秀作家的語言功力，對讀者是一種享受。但可能與作者的愿望相反，作為“思想者”和抗惡勇士的廖麥，是令人生厭的。他的強硬和不寬恕，到小說的后半部分已經(jīng)使人產(chǎn)生了外強中干之感。他自從回到故鄉(xiāng)之后，并沒有與他的仇敵正面交鋒，只是一次又一次地考察并質(zhì)問他的妻女。盡管作品中幾次寫到了廖麥在星空下的思索、在信中與友人暢談，但星光下的勇氣和雨夜的感傷，最多成為情緒，而不是堅實豐富的思想。因此，《刺猬歌》不是對現(xiàn)狀進行思索的書，而是對之進行觀察的書。它提供和展示的，仍然是可怖的社會真相。

在張煒關(guān)于當(dāng)代的小說中，真正富于見地的，是《古船》。它在對歷史的痛心疾首中，有深切而博大的省悟。隋抱樸關(guān)于“我們都是有罪的”的認(rèn)識，有過于濃郁的人文主義氣息，可能對現(xiàn)實并不實用，但誰也不能否認(rèn)它在思想認(rèn)識上的獨到和深度。作于20年后的《刺猬歌》除了語言的生動、情節(jié)的絢爛，再無法和它相提并論。

還有一個耐人尋味的地方，張煒的《九月寓言》中也不乏令人發(fā)指的惡行、慘絕人寰的悲劇、生存的底線和艱難，但《九月寓言》全書的渾融、醇厚、包容天地的平和，而不是激烈與不共戴天，使這部作品如同豐饒美麗的原野，其意境和內(nèi)涵，都近于完美。到目前為止，張煒寫得最好的兩部小說《九月寓言》與《古船》，都是他的作品中最少仇恨與斗爭色彩的。這樣說并不意味著“包容”或者“和諧”就能達(dá)到藝術(shù)的最佳境界。事實上，這種海納百川的坦然與從容，一定是有著很深的徹悟與大的悲憫做底子的。而這種心靈的深沉與遼闊，是做不出來的。

對社會發(fā)言，這不僅是一個道德和勇氣的問題。作家應(yīng)該意識到，從根本上說，這是一個思想層次的問題。它最大的敵人，可能不是立場如何，而是淺薄。也就是說，你甚至可以站錯了隊，但你必須說出足夠的理由。這才是寫作真正的難度。

當(dāng)代小說經(jīng)過20多年的探索和實踐，能夠說在藝術(shù)上已經(jīng)成熟了。它現(xiàn)在的問題，既不是“怎么寫”，也不是“寫什么”，而是面對歷史、現(xiàn)狀和未來時的“怎么想”，這是最能考驗作家和作品的關(guān)節(jié)，也是我們目前最缺乏的。如果能有一部分作家以自身“認(rèn)識的質(zhì)量”去“決定心靈世界的完美程度”，當(dāng)代文學(xué)才真的進入了一個新境界。