王　磊

引言

從意識(shí)形態(tài)理論的角度研究文學(xué)藝術(shù)，把文學(xué)藝術(shù)看作一種意識(shí)形態(tài)的形式，這是文藝學(xué)研究中的一種重要理論方法。嚴(yán)格意義上講，這種理論屬于馬克思主義方法論傳統(tǒng)，是馬克思主義文藝學(xué)的基本理論之一。自馬克思將意識(shí)形態(tài)理論引入文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域以來(lái)，文藝意識(shí)形態(tài)理論不斷得到深化和拓展。

從世界范圍來(lái)看，文藝意識(shí)形態(tài)理論在不同的歷史文化語(yǔ)境中走出了幾種不同的理論道路，形成了幾種具有代表性的理論模式，即西方馬克思主義文藝意識(shí)形態(tài)理論模式，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝意識(shí)形態(tài)理論模式和中國(guó)馬克思主義文藝意識(shí)形態(tài)理論模式。這三種理論模式有著各自不同的理論色彩和理論內(nèi)涵。簡(jiǎn)單地說(shuō)，由于西方馬克思主義者所面對(duì)的是一種比較成熟的資本主義文化，因此，其文藝意識(shí)形態(tài)理論多具“文化批判”的色彩，主要側(cè)重研究文藝意識(shí)形態(tài)與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的共謀關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文藝意識(shí)形態(tài)與資本主義的內(nèi)在一致性，與此同時(shí)，西方馬克思主義者也在此基礎(chǔ)上探討了文學(xué)藝術(shù)這種情感性意識(shí)形態(tài)所具有的特殊性及其所蘊(yùn)含的顛覆和批判作用。

相比較而言，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摷颐媾R著截然不同的理論任務(wù)。自列寧在中性的意義上使用意識(shí)形態(tài)這一概念，并提出社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)及無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)理論之后，意識(shí)形態(tài)便成為社會(huì)主義社會(huì)與文化建設(shè)的有機(jī)組成部分。意識(shí)形態(tài)理論的積極性和建設(shè)性意義被充分重視起來(lái)。由此，作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)如何在新的文化建設(shè)中發(fā)揮積極作用成為文藝?yán)碚摷覀儚?qiáng)調(diào)的重要問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，西方語(yǔ)境下的文藝意識(shí)形態(tài)理論側(cè)重于對(duì)資本主義文化藝術(shù)現(xiàn)象的批判與反思，而前蘇聯(lián)關(guān)于文藝意識(shí)形態(tài)的理論則更多的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與建設(shè)新社會(huì)的精神動(dòng)力。正是在這一點(diǎn)上，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摷肄D(zhuǎn)換了文藝意識(shí)形態(tài)理論的研究視角，也正是在這一點(diǎn)上，中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論直接受到前蘇聯(lián)的影響。

在中性的意義上理解意識(shí)形態(tài)，重視文藝意識(shí)形態(tài)在社會(huì)與文化發(fā)展中的重要作用，這是中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論與前蘇聯(lián)的共同之處。但是，中國(guó)具體的歷史文化語(yǔ)境和特殊的現(xiàn)代性境遇決定了其審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特性，也決定了中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論的特殊性。一方面，中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論有著自身的理論問(wèn)題和理論模式。另一方面，在近百年的時(shí)間里，由于不同歷史時(shí)期具體的文化與文論語(yǔ)境的差異，中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論分別表現(xiàn)出不同的理論形態(tài)，即政治革命語(yǔ)境下的文藝意識(shí)形態(tài)論、審美轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下的文藝意識(shí)形態(tài)論和文化轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下的文藝意識(shí)形態(tài)論。由于文化現(xiàn)實(shí)與理論指向的不同，三種理論形態(tài)在內(nèi)涵上存在著差異。因此，認(rèn)真研究和把握文藝意識(shí)形態(tài)理論的三種形態(tài)的具體理論特征與內(nèi)涵，構(gòu)成了我們認(rèn)識(shí)中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論的重要基礎(chǔ)。

一、政治革命語(yǔ)境下的文藝意識(shí)形態(tài)論

文藝意識(shí)形態(tài)理論在中國(guó)發(fā)展的第一個(gè)歷史階段，是中國(guó)的政治革命時(shí)期。

自晚清及“五四”以來(lái)，被壓迫、被奴役的地位使革命與救亡成為中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)必然的、唯一的出路，從舊民主主義革命到新民主主義革命，再到社會(huì)主義革命，這些以社會(huì)政治革命為最終指歸的革命思潮與行動(dòng)構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)重要的歷史文化語(yǔ)境，也使“革命”成為這一時(shí)期文化以及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵詞。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，再到“左聯(lián)”的文藝?yán)碚撝鲝?，革命話語(yǔ)始終居于主導(dǎo)地位。正是在這樣的歷史語(yǔ)境中，文藝意識(shí)形態(tài)理論得到了初步的闡釋與發(fā)展。

上世紀(jì)二、三十年代，在革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及“左聯(lián)”的文藝?yán)碚撆c實(shí)踐中，文學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)的理論已經(jīng)得到明確的運(yùn)用。創(chuàng)造社的李初梨在1928年2月發(fā)表的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文稱：“文學(xué)為意德沃羅基(即意識(shí)形態(tài)——筆者注)的一種?！薄耙磺械挠^念形態(tài)(ideologie)，都由社會(huì)的下層建筑而產(chǎn)生。然而此地有一種辯證法的交互作用，我們不能把它放過(guò)，就是該社會(huì)的結(jié)構(gòu)，復(fù)為此等觀念形態(tài)所組織，所鞏固?！痹谶@里，李初梨不僅把文學(xué)明確為一種意識(shí)形態(tài)，而且已經(jīng)較為純熟地運(yùn)用馬克思主義社會(huì)結(jié)構(gòu)理論，在強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)(“下層建筑”)對(duì)意識(shí)形態(tài)的決定作用的同時(shí)特別突出了意識(shí)形態(tài)的反作用。同一歷史時(shí)期，其他革命文藝?yán)碚摷胰珩T雪峰、瞿秋白等也都分別從理論上闡釋了文學(xué)藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的重要意義，他們特別強(qiáng)調(diào)文藝意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性、政治性以及文學(xué)藝術(shù)影響和改變社會(huì)生活的能力。瞿秋白曾經(jīng)指出：“文藝現(xiàn)象是和一切社會(huì)現(xiàn)象聯(lián)系著的，它雖然是所謂意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑中最高的一層，它雖然不能夠決定社會(huì)制度的變更，它雖然結(jié)算起來(lái)始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級(jí)關(guān)系所規(guī)定的——可是，藝術(shù)能夠轉(zhuǎn)去影響社會(huì)生活，在相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)促進(jìn)或者阻礙階級(jí)斗爭(zhēng)的發(fā)展，稍微變動(dòng)這種斗爭(zhēng)的形勢(shì)，加強(qiáng)或者削弱某一階級(jí)的力量?！睆睦碚摫硎錾峡?，早期革命文藝?yán)碚摷谊P(guān)于文藝意識(shí)形態(tài)理論的觀點(diǎn)有鮮明的時(shí)代特色和明確的價(jià)值指向，盡管他們的理論建構(gòu)尚不系統(tǒng)和全面，但我們從這些充滿“革命”意味的理論中能深切感受到中國(guó)文學(xué)理論與審美現(xiàn)代性的特異之處。

從根本上講，文藝意識(shí)形態(tài)理論是與中國(guó)社會(huì)要求革命的歷史必然性緊密聯(lián)系在一起的。因此我們只有把美學(xué)問(wèn)題充分融入到社會(huì)歷史中去，才能窺探到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)及審美現(xiàn)代性問(wèn)題所具有的獨(dú)特內(nèi)涵。中國(guó)是在被迫的狀態(tài)下開(kāi)始現(xiàn)代性追求的。在這種境況下，一切現(xiàn)代性問(wèn)題都與它在西方社會(huì)發(fā)生時(shí)大不相同。在民族危亡之際，就像中國(guó)社會(huì)不可能走出一條向西方社會(huì)那樣的現(xiàn)代性道路一樣，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)也不可能走向一條審美自主的道路，西方現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于審美自律的規(guī)定在這里一開(kāi)始就是失效的。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚摱?，如何超越西方審美現(xiàn)代性模式，形成具有獨(dú)特內(nèi)涵的現(xiàn)代性文藝?yán)碚摬攀歉締?wèn)題。就像中國(guó)社會(huì)在政治層面上如何超越西方資本主義模式，建設(shè)社會(huì)主義制度一樣。

從另外一個(gè)角度看，在西方與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，作為文化重要組成部分的文學(xué)藝術(shù)所發(fā)揮作用的方式是不同的。西方的歷史以文學(xué)自律之名助其完成了現(xiàn)代性的追求，而中國(guó)的歷史則要求文學(xué)以對(duì)現(xiàn)實(shí)的革命性介入來(lái)重寫現(xiàn)代性?；蛘哒f(shuō)，西方的藝術(shù)理論抓住的是審美的自由自主性，利用它所表達(dá)出來(lái)的“主體自由”這種意識(shí)形態(tài)和政治力量，完成西方個(gè)人主義社會(huì)的建構(gòu)。而中國(guó)的藝術(shù)理論則抓住審美的現(xiàn)實(shí)性，要求文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)歷史緊密聯(lián)系起來(lái)，要求個(gè)人情感服從整個(gè)社會(huì)和集體的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的精神力量。

因此，中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論和中國(guó)審美現(xiàn)代性問(wèn)題是以文學(xué)藝術(shù)的“他律”性而非“自律”性為核心的。文學(xué)藝術(shù)必然要與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持聯(lián)系，它不僅僅要擔(dān)負(fù)起社會(huì)啟蒙的作用，更要肩負(fù)民族救亡的任務(wù)。與此同時(shí)，它還是一種新的生活方式，新的社會(huì)

制度的美學(xué)表征。可以說(shuō)，這是五四以來(lái)，激烈的社會(huì)政治訴求和革命話語(yǔ)的必然結(jié)果。而這一系列的理論要求在經(jīng)過(guò)早期革命文藝?yán)碚摷覀兊某醪疥U釋之后，最終在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)中較為系統(tǒng)地表達(dá)出來(lái)。

《講話》標(biāo)志著中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撜业搅死碚撆c現(xiàn)實(shí)的結(jié)合點(diǎn)，也標(biāo)志著文藝意識(shí)形態(tài)理論開(kāi)始形成了其中國(guó)特質(zhì)，成為一種有特色的美學(xué)理論模式。從此，中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撜业搅俗约旱睦碚搯?wèn)題，并且開(kāi)始了自己的理論建構(gòu)與闡釋。關(guān)于《講話》的重要意義，我們可以從兩個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)：

(一)《講話》意味著一種新的美學(xué)原則的確立。通常而言，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的看法，最有代表性的是西方現(xiàn)代美學(xué)理論所確立的基本原則，即藝術(shù)與審美應(yīng)當(dāng)是自律的。但《講話》明確地表明，作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)揮作用，應(yīng)當(dāng)成為人民群眾手中的精神武器，積極參與新的生活方式和新的社會(huì)關(guān)系的創(chuàng)造。因此，如果簡(jiǎn)單地用以康德和黑格爾為代表的西方現(xiàn)代美學(xué)理論框架去理解，就只能得出否定的結(jié)論。因?yàn)檫@里所談的不是一個(gè)審美自由的問(wèn)題，不是主體自由的問(wèn)題，不是啟蒙的問(wèn)題。而是革命與創(chuàng)造的問(wèn)題，是生與死的問(wèn)題。

(二)《講話》所確定的這種文藝意識(shí)形態(tài)理論，在價(jià)值取向上是非常明確的。它第一次從理論的角度把底層大眾的情感和審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝?yán)碚摰某霭l(fā)點(diǎn)?！吨v話》明確提出了文學(xué)藝術(shù)為什么人的問(wèn)題，提出了思想情感的轉(zhuǎn)變問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上是提出了文學(xué)藝術(shù)和審美領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型問(wèn)題，也就是文學(xué)藝術(shù)要從資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)情調(diào)中抽離出來(lái)，成為廣大人民群眾的意識(shí)形態(tài)，反映他們的思想和情感，這就是“大眾化”?！吨v話》所表現(xiàn)出的這種理論姿態(tài)，在人類文藝?yán)碚撌飞暇哂袆潟r(shí)代的意義。

《講話》已經(jīng)較充分地說(shuō)明政治革命語(yǔ)境下文藝意識(shí)形態(tài)理論的基本特點(diǎn)和理論內(nèi)涵。它確定了中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論的基本問(wèn)題和理論模式。這種文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以人民大眾的情感和現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，表達(dá)新的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，為建立新的社會(huì)生活關(guān)系發(fā)揮積極作用。從更廣闊的視野看，它所強(qiáng)調(diào)的是在落后的第三世界國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)作用和意義問(wèn)題。在這種意義上，《講話》所提出的并不是一個(gè)階段性的美學(xué)問(wèn)題和美學(xué)原則，而是帶有普遍意義的理論主張。

二、審美論轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下的文藝意識(shí)形態(tài)論

1980年代或所謂新時(shí)期以來(lái)，伴隨著持續(xù)的“美學(xué)熱”和主體論文藝學(xué)的復(fù)興，中國(guó)文藝?yán)碚撗芯砍霈F(xiàn)了“審美論轉(zhuǎn)向”。這一時(shí)期，從審美的角度把握和評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)，開(kāi)始成為許多學(xué)者的追求。學(xué)者們普遍認(rèn)為文藝?yán)碚撗芯繎?yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的審美特性，應(yīng)當(dāng)把“審美”作為文學(xué)自身性質(zhì)和價(jià)值來(lái)把握，把審美的方法當(dāng)作文學(xué)研究基本方法。于是，審美論逐漸成為文學(xué)藝術(shù)研究的主導(dǎo)模式。一時(shí)間，文學(xué)理論的一系列基本問(wèn)題幾乎都受到了“審美”改造。在文學(xué)本質(zhì)被視為審美本質(zhì)的同時(shí)，審美價(jià)值、審美體驗(yàn)、審美感知、審美想象等都作為文藝?yán)碚摶靖拍钍艿綇V泛關(guān)注。“審美”毫無(wú)爭(zhēng)議地成為這一時(shí)期文藝?yán)碚撃酥廖幕芯恐械年P(guān)鍵詞。

在這樣的歷史與文化語(yǔ)境下，文藝意識(shí)形態(tài)理論也開(kāi)始被重新探討。自1979年朱光潛發(fā)表《上層建筑和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系質(zhì)疑》一文后的約十年間，關(guān)于文學(xué)的上層建筑性與意識(shí)形態(tài)性等問(wèn)題在理論界不斷發(fā)生爭(zhēng)論。1986年，毛星的文章《意識(shí)形態(tài)》更是引起了關(guān)于文藝意識(shí)形態(tài)理論的持續(xù)論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中在文藝的意識(shí)形態(tài)性與非意識(shí)形態(tài)性及二者的關(guān)系上，這些論爭(zhēng)使人們對(duì)于文藝意識(shí)形態(tài)理論有了更加深入的認(rèn)識(shí)。理論界關(guān)于文藝意識(shí)形態(tài)理論的長(zhǎng)期研討最終促成了“新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)理論”的產(chǎn)生。以此為標(biāo)志，中國(guó)模式的文藝意識(shí)形態(tài)理論形成了其第二種理論形態(tài)。

由于歷史語(yǔ)境的差異，新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)理論有其獨(dú)特的理論內(nèi)涵、理論價(jià)值，同時(shí)也不可避免地存在著自身的理論困境。眾所周知，1980年代是美學(xué)熱的年代，是審美復(fù)興的年代，但問(wèn)題的重點(diǎn)在于，這里復(fù)興的是一種什么樣的美學(xué)?我們知道，中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性與西方是存在差異的，在審美問(wèn)題上，中國(guó)的文藝?yán)碚撌冀K強(qiáng)調(diào)的是他律性而不是自律性，而后者正是以康德為代表的西方現(xiàn)代浪漫主義美學(xué)的核心問(wèn)題。然而幸運(yùn)或者不幸的是，1980年代中國(guó)所復(fù)興的正是這種浪漫主義美學(xué)。

客觀地看，1980年代浪漫主義美學(xué)的復(fù)興對(duì)推動(dòng)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展具有重要的理論價(jià)值。一方面，這種美學(xué)理論推動(dòng)了對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的形式因素以及人的情感的復(fù)雜性的研究，更廣泛地關(guān)注文藝這種文化模式的一些特殊性。較之于舊有的文藝?yán)碚撛谖膶W(xué)藝術(shù)的自律性研究上前進(jìn)了一步。因此，新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)理論把這種審美理論引入到文藝意識(shí)形態(tài)理論當(dāng)中，具有一定的合理性。

另一方面，這種審美理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主性、審美的自由性，而其更深層面上暗含著對(duì)人的主體性的宣揚(yáng)。在這種意義上，1980年代的那場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)具有啟蒙的意味，因此也被稱之為“新啟蒙主義”。在這里，我們看到的是文學(xué)藝術(shù)所起到的另一種意識(shí)形態(tài)作用，只是與政治革命語(yǔ)境下相比，這種意識(shí)形態(tài)作用是以藝術(shù)自律、審美自由的名義進(jìn)行的。文化與思想解放往往是社會(huì)改革的先導(dǎo)。隨著改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立，社會(huì)需要的是一種自由的主體精神，而審美自由、藝術(shù)自律的理論正是契合了這種精神訴求，它事實(shí)上是一種社會(huì)新文化和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的重要組成部分，為自由市場(chǎng)體制塑造了合適的自由主體。因此，從理論與現(xiàn)實(shí)的某些角度來(lái)看，這種浪漫主義的美學(xué)理論和以這種理論為前提的新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)論是有一定價(jià)值的，這種價(jià)值體現(xiàn)在學(xué)理價(jià)值和社會(huì)政治價(jià)值兩個(gè)方面。

然而，新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)理論的問(wèn)題與困境也正是出在其值得稱贊的地方。由于其審美理論受到康德以來(lái)浪漫主義美學(xué)觀的影響，而這種美學(xué)的基本特點(diǎn)是把文學(xué)藝術(shù)看作具有獨(dú)立性、超越性和自由性的東西，因而非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與日常生活的離心力，即所謂的政治、倫理、社會(huì)歷史等問(wèn)題應(yīng)當(dāng)是與文學(xué)藝術(shù)無(wú)關(guān)的。當(dāng)這種審美理論要與馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論嫁接時(shí)，必然面臨著巨大的理論困難，因?yàn)轳R克思主義的審美理論和意識(shí)形態(tài)理論與此格格不入。從根本上講，這是一種文藝價(jià)值觀的差異。

因此，新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)論實(shí)際上在理論基礎(chǔ)上是斷裂的，浪漫主義的審美理論使它無(wú)法深入地說(shuō)明審美與意識(shí)形態(tài)究竟如何統(tǒng)一。這從其理論描述中不難看出，如“從性質(zhì)上看，既有集團(tuán)傾向性又有人類共通性”，“從功能上看，既是認(rèn)識(shí)又是情感”；“從目的功能上看，既無(wú)功利性又有功利性”；“從方式上看，是假定性但有其真實(shí)性”。再如，“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以感情為中心，它是感情和思想認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它

是一種虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的真實(shí)性，它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無(wú)目的性；它具有階級(jí)性，但又是一種具有廣泛的社會(huì)性以及全人類性的審美意識(shí)的形態(tài)?！边@種“既什么又什么”、“是什么又是什么”的闡釋方式，雖能在一定程度上說(shuō)明審美意識(shí)形態(tài)理論的豐富性和完整性，但理論的隔閡感仍然強(qiáng)烈。這些表述也只能說(shuō)明理論建構(gòu)的無(wú)奈。理論基礎(chǔ)的矛盾性使理論自身無(wú)法得到更深入的闡釋，因而也難以說(shuō)明美學(xué)與歷史的內(nèi)在統(tǒng)一。而另一個(gè)問(wèn)題是，因?yàn)楫a(chǎn)生語(yǔ)境的原因，新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)理論實(shí)質(zhì)上是把理論重心落在了“審美”上，而對(duì)意識(shí)形態(tài)理論本身并沒(méi)有進(jìn)行足夠深入的探討。這樣，理論本身很難避免對(duì)馬克思主義文藝意識(shí)形態(tài)理論價(jià)值取向的偏離。

此外，新時(shí)期以來(lái)美學(xué)上的西化主義傾向有其顯著的社會(huì)文化意圖。而在今天看來(lái)，這種文化與美學(xué)上的西化主義仍然是有問(wèn)題的。如前所述，中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性由于自身文化的特點(diǎn)和歷史境遇，都具有特殊性。在落后的第三世界如何發(fā)展現(xiàn)代化，不是一個(gè)模仿的問(wèn)題，而是一個(gè)創(chuàng)新的問(wèn)題。在社會(huì)發(fā)展中，中國(guó)不能完全按照西方的價(jià)值和規(guī)則來(lái)塑造自己給人看，在美學(xué)上，同樣如此。當(dāng)代中國(guó)雖然已經(jīng)解決了緊迫的民族和國(guó)家生存問(wèn)題，但仍然面臨著后殖民時(shí)代巨大的文化挑戰(zhàn)。因此，《講話》所確立的文學(xué)藝術(shù)的審美原則仍然有效，即文藝?yán)碚撊匀灰獜?qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的改造和在現(xiàn)代性追求過(guò)程中所發(fā)揮的積極作用，(這些積極作用表現(xiàn)在其批判性和建設(shè)性兩個(gè)方面，文學(xué)藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注人的生存狀況，承載積極的社會(huì)價(jià)值，為社會(huì)的發(fā)展與新文化的建設(shè)提供精神動(dòng)力)而不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性與超越性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活相分離。文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)當(dāng)指向大眾，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)利益日益集團(tuán)化的今天，大眾的利益和群體精神，才是克服后殖民經(jīng)濟(jì)與文化侵略的基礎(chǔ)。

只有在這樣一種美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論的發(fā)展才能找準(zhǔn)自己的理論問(wèn)題與理論重點(diǎn)，也正是在這一點(diǎn)上，新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)理論走向偏誤。

三、文化轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下的文藝意識(shí)形態(tài)論

隨著1990年代中后期文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域發(fā)生“文化轉(zhuǎn)向”，曾經(jīng)的“新時(shí)期”文藝觀開(kāi)始走向瓦解。中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論的發(fā)展也迎來(lái)了一種嶄新的理論語(yǔ)境，從而為理論的深化與創(chuàng)新提供了重要條件。對(duì)于文藝?yán)碚摱?，所謂“文化轉(zhuǎn)向”的核心意義在于，人們?cè)僖淮伟l(fā)現(xiàn)，文學(xué)的意義決不僅僅在于其自身，文學(xué)應(yīng)當(dāng)與生活，與歷史、現(xiàn)實(shí)和政治緊密結(jié)合。這一轉(zhuǎn)變?cè)从诶碚摻鐚?duì)西方現(xiàn)代美學(xué)理論的廣泛質(zhì)疑和對(duì)審美概念的重新認(rèn)識(shí)。根植于西方當(dāng)代哲學(xué)思潮的美學(xué)與文化理論具有一種天然的“反美學(xué)”(反近現(xiàn)代美學(xué))傾向，它把審美與藝術(shù)自律論作為重要的打擊標(biāo)靶，而正是在這種反美學(xué)傾向下，美學(xué)的發(fā)展才真正找到了一個(gè)歷史契機(jī)。新的美學(xué)理論也為文藝?yán)碚摰难芯块_(kāi)辟了一條道路。與此同時(shí)，在文化轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下，馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的復(fù)雜性和重要性也再次進(jìn)入人們的理論視野。意識(shí)形態(tài)理論強(qiáng)大的文化解釋力和豐富的理論資源為相關(guān)研究提供了巨大的理論空間。以這種文化與知識(shí)語(yǔ)境為基礎(chǔ)，文藝意識(shí)形態(tài)理論新形態(tài)的形成成為可能。

在前文的論述中，我們涉及到一個(gè)重要概念，即“審美意識(shí)形態(tài)”。從更廣闊的理論視角看，它并不同于我國(guó)“新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)”概念。對(duì)于新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)理論，學(xué)術(shù)界有很多種質(zhì)疑的聲音。但實(shí)際上，關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)”概念與理論在國(guó)內(nèi)學(xué)界存在不同的理解。一種理解即我們前述所謂“新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)”論，它的形成雖然有借鑒國(guó)外相關(guān)概念的因素，但從總體上講，新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)概念是一個(gè)本土概念，它更主要的產(chǎn)生自中國(guó)文藝意識(shí)形態(tài)理論自身的發(fā)展。在理論內(nèi)涵上也有著鮮明的時(shí)代色彩。這一理論一度成為我國(guó)文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)形態(tài)，但也因其自身原因存在廣泛爭(zhēng)議。

另一種關(guān)于審美意識(shí)形態(tài)的理解是基于1990年代以來(lái)西方馬克思主義研究的不斷深入而譯介來(lái)的。在這方面，英國(guó)馬克思主義美學(xué)家特里·伊格爾頓的審美意識(shí)形態(tài)理論及其著作《審美意識(shí)形態(tài)》具有代表性，此外，美國(guó)文論家保羅·德曼也有同名作出版。西方審美意識(shí)形態(tài)理論與國(guó)內(nèi)新時(shí)期審美意識(shí)形態(tài)概念存在一定差異。前者更多的是一種美學(xué)理論，而后者更直接的是一種文學(xué)本質(zhì)論，但這并不是審美意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的關(guān)鍵所在。從世界馬克思主義美學(xué)與文藝?yán)碚摪l(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，審美意識(shí)形態(tài)理論是馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐械囊粋€(gè)重要概念，是對(duì)馬克思主義文藝意識(shí)形態(tài)理論的繼承與發(fā)展。因此問(wèn)題的關(guān)鍵在于，我們應(yīng)當(dāng)加大基礎(chǔ)理論的研究力度，廣泛借鑒國(guó)內(nèi)外相關(guān)理論資源，對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的理論基礎(chǔ)與價(jià)值內(nèi)涵作出更加清晰的闡釋與界定，形成一種真正符合馬克思主義哲學(xué)基礎(chǔ)的新的審美意識(shí)形態(tài)理論。這樣才有利于消除理論研究中存在的誤解與矛盾，推動(dòng)馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。

如前所述，在文化轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下，審美理論與意識(shí)形態(tài)理論都有了很大程度的深化，這就為新審美意識(shí)形態(tài)論的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。從馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的角度把文學(xué)的本質(zhì)看成是一種意識(shí)形態(tài)，同時(shí)又從馬克思主義美學(xué)的角度把文學(xué)的本質(zhì)看作審美意識(shí)形態(tài)，這是符合馬克思主義基本原理的。但問(wèn)題在于，究竟如何理解審美意識(shí)形態(tài)?審美與意識(shí)形態(tài)又在何種意義上是統(tǒng)一的而不是割裂的?只有較好地回答了這兩個(gè)問(wèn)題，圍繞著審美意識(shí)形態(tài)概念的爭(zhēng)論與疑惑才能解除，審美意識(shí)形態(tài)論才能得到深入的闡釋。

我們說(shuō)文學(xué)的本質(zhì)是審美意識(shí)形態(tài)，其理論的重心毫無(wú)疑問(wèn)地落在“意識(shí)形態(tài)”而不是“審美”。把文學(xué)的本質(zhì)看作意識(shí)形態(tài)，這是馬克思主義文藝?yán)碚搮^(qū)別于其它文藝?yán)碚摰奶厣?。意識(shí)形態(tài)不僅是這一理論的方法論標(biāo)志，更是其價(jià)值立場(chǎng)的標(biāo)志。雖然馬克思在指稱文學(xué)藝術(shù)時(shí)使用了許多同類概念，比如“人的意識(shí)”、“社會(huì)意識(shí)”、“意識(shí)形式”、“意識(shí)形態(tài)”等，但是這其中唯一既具有概念意義又具有理論意義的是“意識(shí)形態(tài)”，正是馬克思對(duì)意識(shí)形態(tài)概念與理論的創(chuàng)造性運(yùn)用，才使得該理論獲得強(qiáng)大的生命力而在20世紀(jì)的人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生空前的影響。意識(shí)形態(tài)作為歷史唯物主義的重要范疇，是馬克思主義看待文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特視角。因此，我們應(yīng)該做的是堅(jiān)持意識(shí)形態(tài)理論，同時(shí)對(duì)不斷深化的意識(shí)形態(tài)概念內(nèi)涵作出歷史的把握與研究，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展文藝意識(shí)形態(tài)理論。

審美意識(shí)形態(tài)概念容易遭到誤解還有另一個(gè)重要原因，即一些學(xué)者仍然把意識(shí)形態(tài)理解為一個(gè)虛假、貶義甚至純粹政治性的概念。然而意識(shí)形態(tài)理論的內(nèi)涵并非單一性的。意識(shí)形態(tài)不只具有認(rèn)識(shí)論意義，它實(shí)質(zhì)上是人類生活、生存的一個(gè)重要條件，是現(xiàn)實(shí)生活組成部分，包含著豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容。意識(shí)形態(tài)彌漫于人們的日常生活中，融合在人們的思想、情感、愿望等心理結(jié)構(gòu)中，在不

知不覺(jué)中起著塑造人、支配人的思想和行為的作用。意識(shí)形態(tài)不只是觀念性所指，也是一種物質(zhì)性的實(shí)踐力量，直接參與著人的歷史創(chuàng)造。在不同的歷史語(yǔ)境中，意識(shí)形態(tài)發(fā)揮著不同的歷史作用，或是批判性的，或是建設(shè)性的。在這種意義上，我們更應(yīng)當(dāng)在意識(shí)形態(tài)與文化的關(guān)系中來(lái)看待這一概念，而不應(yīng)僅僅停留在它與政治的關(guān)系之中。因?yàn)樵诋?dāng)今世界，一切政治意圖都更集中的隱含在文化當(dāng)中。更值得強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)藝術(shù)這種情感性的意識(shí)形態(tài)具有異常強(qiáng)大的政治功能，它甚至直接關(guān)乎一個(gè)國(guó)家的文化實(shí)力與文化安全。

我們把文學(xué)看作意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作為現(xiàn)實(shí)生活的一部分，它首先是人的社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)與歷史的反映。馬克思恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)生活才是一切科學(xué)研究真正的出發(fā)點(diǎn)。因此我們認(rèn)為，審美意識(shí)形態(tài)理論的重心與邏輯起點(diǎn)是“意識(shí)形態(tài)”，進(jìn)而是現(xiàn)實(shí)生活，而不是“審美意識(shí)”。這一結(jié)論除了基于意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，基于馬克思主義對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)性的首要強(qiáng)調(diào)，更基于馬克思主義關(guān)于“審美”的理解。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是審美意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，審美被作為文學(xué)的一個(gè)共性突出出來(lái)，但這里的審美不是通常理解的自律的審美，而是有著意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的，即現(xiàn)實(shí)的、歷史的、政治的、人的審美。也就是說(shuō)，文學(xué)的本質(zhì)是經(jīng)由人的審美感性聯(lián)系著的現(xiàn)實(shí)生活之真，審美不能脫離或先于其現(xiàn)實(shí)內(nèi)容而存在。審美本身首先是一種意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象。

自近代以來(lái)，人們把審美與人的感性、情感聯(lián)系起來(lái)，建立起了感性美學(xué)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是關(guān)于美的本質(zhì)與美的獨(dú)特性的重大發(fā)現(xiàn)。然而，人的感性、情感雖然是審美的重要基礎(chǔ)，但并不是審美的全部?jī)?nèi)涵。在感性美學(xué)的奠基人康德那里，審美最終的依據(jù)是主體理性的自由，也就是說(shuō)，審美的價(jià)值內(nèi)涵不只在于人的情感想象，審美根本上是“主體自由的象征”。但康德主體美學(xué)的問(wèn)題在于，其所謂主體與人是先驗(yàn)的主體、抽象的人。這種“人”的情感往往是被抽空了現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的情感，以這種情感為基礎(chǔ)的審美也極易脫離現(xiàn)實(shí)，滑向抽象的“自由自律”的一端。以這種審美概念來(lái)規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)是存在極大缺陷的。因此，針對(duì)無(wú)根的、形而上學(xué)的感性美學(xué)及其藝術(shù)觀，海德格爾曾提出一種反美學(xué)的藝術(shù)理論，他認(rèn)為詩(shī)(藝術(shù))的本質(zhì)并不是主體的感性審美行為，而是“存在”之真敞開(kāi)自身的方式，是人生存得以可能的基礎(chǔ)。因而，海德格爾關(guān)于藝術(shù)的入思方式不是“美學(xué)的”，而是“存在論的”，或者說(shuō)他奉行的是一種反美學(xué)立場(chǎng)。通過(guò)“反美學(xué)”立場(chǎng)，海德格爾把藝術(shù)的本質(zhì)與真聯(lián)系起來(lái)，所謂真就是“存在”。藝術(shù)則是事物的存在或真理向人顯現(xiàn)的方式。海德格爾使藝術(shù)的本質(zhì)離開(kāi)主體感性的局限，但卻將其引向感性之外的神秘之物。與海德格爾的藝術(shù)觀有幾分相似的是，馬克思主義美學(xué)也是一種反美學(xué)，它反對(duì)的是現(xiàn)代美學(xué)過(guò)多地將藝術(shù)歸于人的情感性與無(wú)功利性，使藝術(shù)自律走向極端。伊格爾頓曾指出：“馬克思的深刻地反康德美學(xué)也是一種反美學(xué)，它摧毀了一切非功利性的沉思?！瘪R克思既不把藝術(shù)歸于易流于浪漫虛幻的想像，也不像海德格爾那樣把藝術(shù)歸于神秘化了的存在，他更明確地把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和歷史緊密地聯(lián)系在一起，在他看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)最終只能在現(xiàn)實(shí)生活中去尋找。因此可以說(shuō)，馬克思關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的入思方式是“實(shí)踐論的”。

馬克思主義美學(xué)與文藝?yán)碚撏瑯诱J(rèn)為，藝術(shù)審美以人的感性、情感為核心，但這里的人是具體的歷史實(shí)踐中的人，他一刻也不曾離開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐。審美作為具體的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的人的審美，無(wú)時(shí)無(wú)刻不與人的現(xiàn)實(shí)歷史相聯(lián)系，其情感性或想象性、虛構(gòu)性不能失去現(xiàn)實(shí)生活的根基，因此，人的情感是歷史的、現(xiàn)實(shí)的情感，人的審美也是歷史的、現(xiàn)實(shí)的審美，或者說(shuō)是“生活的審美”和“審美的生活”。質(zhì)言之，審美是人的現(xiàn)實(shí)生存的一種方式，它注定無(wú)法掙脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，盡管有時(shí)審美似乎距離生活很遠(yuǎn)。只有把審美與現(xiàn)實(shí)中的人的情感與人的歷史生活聯(lián)系起來(lái)，審美與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一才是可以理解的。審美意識(shí)形態(tài)理論所力圖闡明的是，文學(xué)是人把握現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的一種方式，文學(xué)審美的價(jià)值在于其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入，它歸根結(jié)底是生活的意識(shí)形態(tài)。因此，審美意識(shí)形態(tài)本身就是一個(gè)統(tǒng)一的概念，在“現(xiàn)實(shí)生活”的根基之上，審美與意識(shí)形態(tài)從一開(kāi)始就不是割裂的。同時(shí)，審美意識(shí)形態(tài)的特殊性決不能只從情感性、想像性的角度來(lái)說(shuō)明，其特殊性在于它對(duì)文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的重視。

當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)必須超越現(xiàn)代以來(lái)浪漫主義美學(xué)與文藝?yán)碚摰乃季S框架，徹底打破自律性幻象，建立能與現(xiàn)實(shí)文化及社會(huì)歷史相溝通的文藝?yán)碚?，使文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的日常生活，在改造世界與促使社會(huì)歷史發(fā)展方面發(fā)揮應(yīng)有的作用。新的審美意識(shí)形態(tài)論關(guān)注的正是文學(xué)藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)歷史的能力，這一點(diǎn)對(duì)于第三世界國(guó)家的文化建設(shè)尤為重要，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，它是馬克思主義文藝意識(shí)形態(tài)理論的基本價(jià)值旨趣所在，是對(duì)《講話》所提出的中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論基本美學(xué)原則的回歸，也是對(duì)經(jīng)典作家關(guān)于美學(xué)與歷史相統(tǒng)一的理論目標(biāo)的回歸。