陶　燾

十九世紀上半葉，貝利尼·溫琴佐（Bellini,Vincenzo）的藝術(shù)歌曲以其柔美動人的唱腔、精彩的劇本與獨特的音樂表述形式在當時的樂壇中風靡一時。

1801年，貝利尼出生于意大利卡塔尼亞。貝利尼在18個月時可吟唱詠嘆調(diào)，五歲時可輕松演奏鋼琴，六歲時，創(chuàng)作了第一首作品。1819年，貝利尼前往那不勒斯音樂學院學習。在那里，貝利尼所學習的《傳統(tǒng)和聲課程》和《寫作無詞的視唱練聲曲課程》為其打下了堅實的音樂寫作基礎(chǔ)，而其日后所取得的矚目成就正與此息息相關(guān)。在貝利尼受到了羅西尼風格影響的同時，其內(nèi)心世界中也同時蘊藏著與之相抵觸的情緒。這一對立情緒的存在所形成的矛盾最終演變成為激發(fā)其寫作靈感的動力，并自始自終影響著其整個創(chuàng)作生涯。

1827年，貝利尼受約米蘭斯卡拉歌劇院創(chuàng)作的兩幕正歌劇《海盜》在米蘭上演。富有感情的旋律線條、精巧的花腔段落、極富音樂性的宣敘調(diào)使得這部充滿浪漫情趣的悲劇取得了空前的成功，也使得貝利尼躋身于優(yōu)秀的歌劇作曲家的行列。貝利尼另外一部成功之作是以羅密歐和朱麗葉故事為藍本所譜寫的《凱普萊特與蒙泰古》，作品于1830年在威尼斯上演后，轟動了整個歐洲，成為貝利尼生平最得意的代表作。貝利尼的最后一部歌劇是《清教徒》，這部兼有法、意兩國藝術(shù)特色的歌劇把貝利尼推向了事業(yè)巔峰。

浪漫激情是貝利尼的音樂所具有的本質(zhì)特征，其音樂作品的核心音調(diào)中常常蘊藏著一種哀傷。著名樂評人格勞特（Grout,Donald Jay）把貝利尼比作肖邦，認為這兩人的作品都以優(yōu)美而略帶憂郁的旋律取勝，其曲體古典、優(yōu)雅，和聲明快、單純，充滿了浪漫情趣。

1825年后，貝利尼所譜寫的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出短小精煉，風格迥異的特點。這一時期的代表作主要有《溫雅的女神》。該作品的主要內(nèi)容源于歐洲古代的神話故事，講述了一位被天界貶到人間的神，為了能繼續(xù)愛戀心慕的女神，寧愿遵從天旨，禁足于山林之中。全曲速度較快，具有很強的流動性。前奏先在f小調(diào)上吟頌，最后結(jié)束在屬和弦上，構(gòu)成疑問性前奏，為旋律的進入做好鋪墊，人聲在分解和弦的襯托下抒情而出。第一樂段共3樂句，分別在f小調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)上進行，終止于A大調(diào)的主和弦上。兩小節(jié)的連接句后進入第二大段，并轉(zhuǎn)至F大調(diào)。旋律色彩頓時變得非常明朗，由降E構(gòu)成的重屬和弦豐富了和聲的效果。全曲由波浪形的線條構(gòu)成，顯得平穩(wěn)而連貫。第二段以跳進為主，在旋律頻繁的上下起伏中透射出了作者激動不安的情緒。演唱者在演唱該段時，音色表現(xiàn)出結(jié)實、明亮感，控制好樂句之間的氣息，并注重伴奏的變化。特別要強調(diào)的是：該段的休止符是旋律中不可分割的一部分。因而，演唱者在利用休止間歇，進行換氣時應把握好樂句之間的連貫性。

貝利尼的作品《玫瑰寄情》（Vanne，orosa fortu -nate）描寫了玫瑰花由于主人公妮伽移情別戀，而覺得佩戴于其胸前倍感慚愧的故事。全曲為行板，采用再現(xiàn)單三部的曲式。引子在G大調(diào)上進行，結(jié)束在主和弦上，形成相對收攏性的結(jié)構(gòu)。第一大段的前兩句是平行樂段，第三句為對比中句并轉(zhuǎn)至D大調(diào)，第四句為再現(xiàn)句。連接性的中段中大量使用了同音反復的手法，如語言般的音調(diào)達到了宣敘調(diào)的效果。伴奏織體轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗟葧r值的柱式和弦音型以加強力度、加重語氣的方式形成了對比。第三段再現(xiàn)段的第一、二句分別結(jié)束在G大調(diào)主和弦和D大調(diào)屬和弦上。第三句的中間樂句離調(diào)至a小調(diào)。第四句再現(xiàn)段中以較大篇幅的擴充樂匯把音樂作品推向了高潮，并在G大調(diào)I級上完滿結(jié)束。作曲家善用朗誦和裝飾的自由交替，使得音樂的步調(diào)極富變化，規(guī)避了對稱的出現(xiàn)和音調(diào)的簡單重復。

《憐憫我，心靈的偶像》（Perpieta，bellidol mio）表現(xiàn)了人們對忠于愛情與執(zhí)著追求個人幸福的精神。和聲材料以傳統(tǒng)的大小三和弦、屬七和弦為主，偶爾也會使用重屬、副屬和弦。樂曲始于c小調(diào)，伴奏部分則采用分解和弦為歌曲籠罩了一層神秘感。前兩句為平行樂句。第二大段轉(zhuǎn)至降E大調(diào)，以模進為主。連接句成功地將調(diào)性再次過渡到c小調(diào)，并在c小調(diào)的V級和弦上停留，成為進入再現(xiàn)段的屬準備。再現(xiàn)部第二句轉(zhuǎn)到C大調(diào)，使同主音大小調(diào)得到了較大的擴充。這首作品最大的特點就是作曲家通過附點、三連音及休止符來強調(diào)歌詞語氣，使得音樂與詩詞緊密相連，音樂的重音與語言的重音步調(diào)一致，實現(xiàn)了人聲在詮釋情感上的優(yōu)勢。旋律中線條感與語氣感并存，作者以倚音、回音、顫音等多種裝飾音來豐富旋律色彩，采用大小調(diào)的轉(zhuǎn)換手法，形成音樂色彩上的對比，實現(xiàn)了其過渡音樂情緒的作用。

貝利尼的藝術(shù)歌曲既有戲劇性力量，又有優(yōu)美旋律，其本身所具有的非凡價值及其藝術(shù)魅力，使之成為職業(yè)演唱家獨唱音樂會上經(jīng)久不衰的曲目。貝利尼精通聲樂演唱技巧，創(chuàng)作過程中，他應作品需求而設(shè)計的聲樂技巧也使得貝利尼的藝術(shù)歌曲被不同國家的聲樂教育者選中，成為聲樂教學中的必修課程。

在教授貝利尼的藝術(shù)歌曲時，聲樂教師應注意如下兩個問題：第一，注重貝利尼的藝術(shù)歌曲中的形象塑造是關(guān)鍵。在貝利尼的藝術(shù)歌曲中，曲作者與創(chuàng)作對象之間存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系。在曲作者的塑造下，創(chuàng)作對象中無時無處不滲透著曲作者的思想內(nèi)涵、情緒特點和揮之不去曲作者的獨特的個性。而演唱者受不同文化背景、不同時代特征的約束和個人演唱技巧等多方面因素的影響，在其進行藝術(shù)作品的二次創(chuàng)作，即演唱的過程中也必然會存在一定的個性特點。盡管藝術(shù)作品的二次創(chuàng)作過程并不需要表演者刻意尋求其中的同一性和永恒性，然而，原作品與生俱來的獨特性卻仍然需要得到再創(chuàng)者的尊重和維護。因此，在教授貝利尼的藝術(shù)歌曲時，聲樂教師應結(jié)合教學實踐的實際狀況幫助學生了解、熟悉和把握貝利尼的藝術(shù)歌曲中的獨創(chuàng)性風格，以達到形象、生動地表現(xiàn)作品的原有的藝術(shù)性內(nèi)涵的目的。第二，加強對學生的聲樂技巧訓練是教授貝利尼的藝術(shù)歌曲過程的重要階石。貝利尼的聲樂作品的風格中除了對聲樂技能中的連唱技巧的有較高要求之外，還對其音樂作品設(shè)置了極其華麗輕盈的聲樂技術(shù)標準。這位對聲樂技巧進行過深入研究的作曲家在其作品中一次次借助于聲樂的技術(shù)技能，巧妙地為其音樂作品抹上了美妙絕倫的色澤，也為后世的傳唱者編織了一個個令人愛恨交織的技術(shù)障礙，使得非得其真道的后輩無法近觀、賞玩之。因此，在聲樂教學的過程中，教師應當加強對學生的聲樂技巧訓練，在其充分具備演唱能力后，再教授貝利尼的聲樂作品，使之能深刻體味到貝利尼的藝術(shù)歌曲的美妙，能真正挖掘出其中的藝術(shù)價值。

（作者單位：合肥師范學院音樂系）

責任編輯：李佳烜