摘 要： 本文分析了威爾弟的創(chuàng)作風(fēng)格、特點(diǎn)和成就，并對其歌劇《茶花女》進(jìn)行了賞析。

關(guān)鍵詞： 威爾弟 意大利歌劇 《茶花女》

19世紀(jì)意大利浪漫歌劇被威爾弟推向了頂峰。威爾弟（1813—1901）生于意大利歌劇的不穩(wěn)定時(shí)期。當(dāng)時(shí)一些年輕的音樂家把典型的意大利式創(chuàng)作的流暢性與法國大歌劇的浮夸性結(jié)合在一起，形成了一種短暫的膚淺的形式。威爾弟經(jīng)過幾次失敗的嘗試之后，終于找到了自己的道路，從此以后，威爾弟以穩(wěn)健的步伐，完全按照自己的需要，對德國和法國浪漫主義歌劇的成果加以吸收融化，不斷地作出新的創(chuàng)造。［１］他從不與過去決裂，也不作激進(jìn)的改革，而是通過自己的創(chuàng)造把意大利歌劇發(fā)展到盡善盡美地境地。

19世紀(jì)20年代起意大利人民要求獨(dú)立，反抗奧地利統(tǒng)治的斗爭風(fēng)起風(fēng)涌，威爾弟面對嚴(yán)格的強(qiáng)制檢查制度，采用帶有預(yù)言性的題材，借以表達(dá)其同胞們期待擺脫奧地利統(tǒng)制的心情。在1848—1849年運(yùn)動(dòng)活躍時(shí)期，威爾弟密切注視著祖國的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行著創(chuàng)造活動(dòng)。后來他回到故鄉(xiāng)，隱居在農(nóng)村的莊園里，也就在這期間，他寫出了震驚世界的《利歌萊托》、《游吟詩人》、《茶花女》這三部最聞名的歌劇。

一、威爾弟創(chuàng)作的個(gè)性化

威爾弟的創(chuàng)作早期受到意大利歌劇作曲家羅西尼·梅爾卡丹特等人的影響，常用間于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的敘詠調(diào)，為了使音樂服從于戲劇情節(jié)發(fā)展的需要，把歌劇中的獨(dú)立分曲發(fā)展為“場”。這些手法的運(yùn)用，在他中期至晚期一直沿用并進(jìn)一步提高和完善。從他中期作品《茶花女》、《巨弄》等一些作品來看，他的創(chuàng)作手法傾向于成熟且形成了獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn)。這些個(gè)性化的特點(diǎn)與時(shí)代化是作曲家一直模仿和推崇的，與瓦格納有著明顯的區(qū)別，具體表現(xiàn)在：

（一）歌劇取材方面

瓦格納提出歌劇應(yīng)選擇神話題材，神話代表了永恒的真理，應(yīng)像古希臘悲劇一樣，是面向全民的戲劇，也是將各種藝術(shù)綜合為一體的藝術(shù)，這種新型的歌劇稱為“樂劇”。

而威爾弟在題材上從早期偏重歷史事件和英雄人物，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活和普通人的思想感情。如《茶花女》，表現(xiàn)了浪漫主義的善與惡、美與丑、真摯相愛與世俗偏見的對立，生活性更強(qiáng)。

（二）旋律方面

瓦格納認(rèn)為以往的“分曲”結(jié)構(gòu)破壞了戲劇的連貫性，應(yīng)取消宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)合唱等固定套式的段落，代之以“無終旋律”。只有在每幕結(jié)束時(shí)才有穩(wěn)定的終止，才有明確的結(jié)束。

而威爾弟則認(rèn)為歌劇的結(jié)構(gòu)大多包含四或三幕，主要角色總有兩首以上給人以深刻印象的詠嘆調(diào)，有兩個(gè)重唱，在戲劇高潮處出現(xiàn)大型重唱，至少要有一首重要的合唱。這些在《茶花女》中有很明顯的展現(xiàn)。盡管在后來的歌劇中威爾弟不斷增強(qiáng)音樂的連續(xù)性，但自始至終都采用“分曲”或者“場”形式。

（三）人聲對歌劇的表現(xiàn)方面

瓦格納認(rèn)為音樂應(yīng)服從戲劇，而戲劇的劇情有內(nèi)外兩層，唱詞闡明的是具體情節(jié)的外層表現(xiàn)，內(nèi)層則是管弦樂的天地，能夠運(yùn)載唱詞不能表達(dá)的內(nèi)涵，因此管弦樂被提高到十分重要的地位，使音樂有很強(qiáng)的交響性。

而威爾弟認(rèn)為：［２］“歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂?！彼麖牟蛔尳豁憳芬郧址溉寺暤膶?quán)來危害歌劇藝術(shù)，他的音樂戲劇的建筑完全是以人聲為基礎(chǔ)的，從來沒有忘記“歌”的魅力。

雖然威爾弟與瓦格納同年出生，也生活在同一時(shí)代，但他的創(chuàng)作目的和風(fēng)格與瓦格納是背道而馳的。在整個(gè)浪漫派時(shí)期多數(shù)人受瓦格納影響較深，但威爾弟吸收融化德、法兩國浪漫主義歌劇的成就，創(chuàng)造了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。但同時(shí)，他又不像勃拉姆斯“用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新曲”，沿用古典規(guī)劃藝術(shù)形式創(chuàng)作。威爾弟不與過去決裂，運(yùn)用一切有益的創(chuàng)作手法來盡善盡美的創(chuàng)作歌劇。

二、歌劇戲劇性、真實(shí)性的浪漫主義統(tǒng)一

《茶花女》是威爾弟的歌劇腳本，由皮阿威根據(jù)法國作家小仲馬同名小說編成的，是一部舉世聞名的音樂巨作，它以深刻的主題和動(dòng)人的旋律，激動(dòng)著后世千萬人的心靈。劇中描述了十九世紀(jì)巴黎名妓薇奧列塔的悲劇遭遇，控訴并揭穿了上流社會(huì)所謂門第和道德的虛偽性。

在第一幕，音樂開始的前奏曲和其后的合唱，表現(xiàn)了貴族們尋歡作樂的場面。音樂是歡樂的、舞曲性的。先由男主角和女主角重唱，每節(jié)后加入合唱。場面熱鬧，生活性較強(qiáng)。旋律很容易讓人記住并留下深刻的印象。

同時(shí)威爾弟還用主導(dǎo)性動(dòng)機(jī)的手法將男主角和女主角的形象描寫得非常明晰，把他們內(nèi)心對彼此的愛意、情感通過詠嘆調(diào)表現(xiàn)出來。

第二幕薇為了阿芒而拋棄她以前的奢華生活離開巴黎，到了近郊的別墅里，但阿芒離開以后，他的父親來了，要求薇離開自己的兒子。這讓她的內(nèi)心十分矛盾，受到這沉重的打擊她感到萬分悲痛。最后決定犧牲自己的愛情。這些戲劇性的發(fā)展極具動(dòng)力性。

第三幕奄奄一息的薇躺在床上。管弦樂前奏揭示了她不幸的內(nèi)心世界，小提琴奏出十分動(dòng)人的旋律，刻畫了她的溫柔、愛情和痛苦。她最后的一首詠嘆調(diào)《永別了，快樂的夢》展現(xiàn)出如她凈化了的靈魂。

《茶花女》以深刻的心理刻畫，抒情的筆法揭示了當(dāng)時(shí)巴黎上層社會(huì)的黑暗，它的悲劇主題具有震撼人心的戲劇力量。同時(shí)歌劇本身的生活性也表現(xiàn)出浪漫主義的色彩，是一部戲劇、真實(shí)性統(tǒng)一的歌劇。

三、對歌劇“場面”的設(shè)計(jì)

歌劇在19世紀(jì)是最受歡迎的藝術(shù)品種。特別是在法國大革命與拿破侖專政期間，歌劇更是豪華壯觀、規(guī)模宏大，說白與歌唱結(jié)合的形式更適合于革命時(shí)期普通群眾的欣賞，同時(shí)又容易與人民生活和情感貼近。在拿破侖戰(zhàn)爭之后，人民的民族意識(shí)增強(qiáng)，這就促使作曲家創(chuàng)作更通俗、更現(xiàn)實(shí)和更有民族特征的歌劇。他們把眼光轉(zhuǎn)向祖國的自然風(fēng)光、傳奇、民間故事，這些都要求舞臺(tái)的設(shè)計(jì)有所體現(xiàn)，場面的變化應(yīng)真實(shí)、得體。

在意大利，歌劇也是音樂領(lǐng)域里最重要的藝術(shù)形式。威爾弟對德國、法國浪漫主義歌劇成果加以吸收，不斷創(chuàng)新，使歌劇在意大利有了新的發(fā)展。在場面設(shè)計(jì)上不僅有法國歌劇的宏大規(guī)模和富麗堂皇，而且布景在德國歌劇之上得到更大的發(fā)展，更貼近生活，為觀眾所接受。

《茶花女》的舞臺(tái)布景氣勢宏大、富麗堂皇，在第一幕的舞會(huì)中，整個(gè)舞臺(tái)的燈光以金黃色調(diào)為主，華麗、壯觀。在第二幕中舞臺(tái)布景更富生活性、真實(shí)性，讓人有身臨其境的感覺。雖然燈光并不是那么明亮，但舞臺(tái)的設(shè)置就如同室內(nèi)一樣，陳設(shè)非常真實(shí)到位，讓觀眾感覺自己就是其中的角色，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

威爾弟的歌劇創(chuàng)作集法國、德國與意大利歌劇精華為一體。在他的作品中我們能看到歌劇的發(fā)展。他把意大利歌劇發(fā)展到盡善盡美的境地，通過對《茶花女》的欣賞，我們能更進(jìn)一步了解威爾弟。

參考文獻(xiàn)：

［1］沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡編［M］.上海音樂出版社.

［2］［美］保羅·亨利.西方文明的音樂［M］.貴州人民出版社.