摘 要： 能劇是日本文化與外來(lái)文化在本土結(jié)合的集大成之作，“鬘物”是能劇中公認(rèn)最好的部分?！棒N物”的其審美情感中透出一種受禪宗影響、經(jīng)本土消化后的“無(wú)常”蒼涼，即能劇的悲劇意識(shí)。

關(guān)鍵詞： 能劇 鬘物 幽玄 “無(wú)” 無(wú)常

“能圣”世阿彌在其《風(fēng)姿花傳》中曾引述過(guò)這樣一個(gè)關(guān)于能樂(lè)起源的傳說(shuō)：

神代之時(shí)，天照大神躲進(jìn)天上石屋中，天下便長(zhǎng)暗無(wú)明。八百萬(wàn)神仙聚集到天香具山，為取悅大神，開始奏神樂(lè)，扮細(xì)男（神樂(lè)中的滑稽角色）。其實(shí)天之鈿女主動(dòng)走出，手持飾有白線的樹枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神靈附體又唱又跳。因大神只能隱約聽其聲音，便將石門打開一些，于是天下復(fù)明。當(dāng)時(shí)神仙們的臉看去，“面白”。②

當(dāng)然，關(guān)于能劇的起源說(shuō)法甚多，也甚為不一。學(xué)術(shù)界歷來(lái)有唐朝散樂(lè)說(shuō)、朝鮮伎（舞）樂(lè)說(shuō)、印度源頭說(shuō)、儺戲說(shuō)、元曲模仿說(shuō)等不一的說(shuō)法。但可以肯定的是，能劇一定是日本文化與外來(lái)文化在本土結(jié)合的集大成之作。在這個(gè)意義上，私以為，《風(fēng)姿花傳》中的起源神話，是最具有日本文化之美的，正所謂“和歌尚寂靜，物語(yǔ)多余情，茶道多閑雅，能樂(lè)帶鬼氣”③——帶有一種自然崇拜的神秘感知與不得解脫的宿命色彩。

世阿彌所謂“若能將此花，由我心傳至你心，謂之風(fēng)姿花傳”的精神性體會(huì)與美感，正是其情感上追求佛教“無(wú)相”之境的“空寂的幽玄”。觀世座的武士能歷來(lái)很出名，但“鬘物”才是能劇中公認(rèn)最好的部分，即“幽玄的空寂之美”表現(xiàn)得最突出的部分。正如《花鏡》所言：“惟優(yōu)美、柔和之體為幽玄之本體也?！薄棒N物”也就理所當(dāng)然最能代表能舉審美的高度。日本民諺有“好戲是《熊野》、《松風(fēng)》，好吃的是白米飯”的說(shuō)法，正是驗(yàn)證。

一

世阿彌曾有過(guò)這樣的論述：“是心不可示人，倘示于人，則與懸絲無(wú)異。究根結(jié)底，以心為絲，不可示人，以心絲連接外物。倘若如是，當(dāng)為能之生命。”④

其實(shí)，“幽玄”、“有心”本來(lái)都不是“能”的理論，而是最先被紀(jì)貫之于《古今和歌集·真名序》⑤、藤原定家于《每月抄》先后引入和歌理論的；之后，拜室町時(shí)代的觀世父子所做，才成為了能劇的中心范疇。

關(guān)于“幽玄”、“有心”的研究，學(xué)界不乏很好的文章，這里并不侈談妄言。然而，要強(qiáng)調(diào)的是，觀世父子所謂的“幽玄”和世阿彌口中的“有心”已然不是傳統(tǒng)意義上的概念界定了。藤原定家講“有心”，指其“超脫萬(wàn)機(jī)，不滯于物”⑥；世阿彌講“有心”，則是把能劇的審美內(nèi)化，他在《至花道》中說(shuō)“觀賞能藝之事，內(nèi)行者用心來(lái)觀賞，外行者則用眼來(lái)觀賞，用心觀賞就是體?！倍劣凇坝男保^世父子的“幽玄”既不是和歌中“余情”的“幽玄”，又不是“俳圣”松尾芭蕉“閑寂”的“幽玄”，而是講究一種“空寂而幽艷，凄壯而頑艷”的審美理想。那么，這種“空寂的幽玄”在能劇，尤其是在“鬘物”中，又是怎樣架構(gòu)與顯現(xiàn)的呢？這里至少有以下幾個(gè)方面可以略窺一二。

首先，能劇的劇本——謠曲，是幽玄的。世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中認(rèn)為，即使演員的表演極其精彩，表演時(shí)間極其恰當(dāng)，如果劇本寫得不好，那么該能劇便是“下等之作”，謠曲重要性可見一斑。總的說(shuō)來(lái)，謠曲是一種典型的“抒情的、寫意的”東方藝術(shù)，正如有一種評(píng)價(jià)常說(shuō)的：謠曲是“典雅藻繪，倘佯迷離”的。

謠曲的取材體現(xiàn)著一種標(biāo)準(zhǔn)的王朝情趣，即世阿彌強(qiáng)調(diào)的“取材的幽玄”：

以男子為主角的曲目，如果是在原行平、大伴黑主、光源氏這些風(fēng)流倜儻的人物；以女性為主角的曲目，如果是伊勢(shì)、小町、妓王、妓女、靜、百萬(wàn)這些優(yōu)美婉麗的女子，那么由于這些風(fēng)流男女都是歌舞等游藝方面舉世聞名的人物，以這些人物為素材進(jìn)行創(chuàng)作，自然會(huì)收到顯著的游樂(lè)妙趣。⑦

在原行平、大伴黑主、伊勢(shì)、小町都是著名的男女歌人，光源氏、妓王、妓女、靜、百萬(wàn)則是來(lái)源于《源氏物語(yǔ)》、《伊勢(shì)物語(yǔ)》、《平家物語(yǔ)》等古典文學(xué)作品的風(fēng)流人物。世阿彌的代表作《井筒》中用了在原行平的故事；《熊野》是直取《平家物語(yǔ)》的故事來(lái)寫的；觀世父子的《松風(fēng)》雖云是漁家女與在原業(yè)平的情事，卻化用了《源氏物語(yǔ)》中“流放須磨”的故事梗概。

謠曲的幽玄還體現(xiàn)為其優(yōu)雅的語(yǔ)言藝術(shù)，在“鬘物”中這一點(diǎn)尤重?！棒N物”反映的是貴族生活，以貴族女性的口吻道出優(yōu)雅之句本來(lái)就頗合乎劇情。世阿彌和同時(shí)代的幾位一等劇作家，自幼便習(xí)得了良好的漢詩(shī)與和歌中藝術(shù)功底，于是，謠曲的“幽玄”便在漢詩(shī)與和歌的大量運(yùn)用。這其中包括對(duì)《古今集》、《萬(wàn)葉集》、漢詩(shī)的引用，也包括了作者本人的佳句，更有幾者的雜糅。

《熊野》中有這樣的句子：“甘泉殿上春夜夢(mèng)，心痛肇始；驪山宮中秋夜月，豈能無(wú)終?！雹唷白杂X(jué)猶櫻樹枯枝花難放；又似那鶯老聲歇，惟有哽咽淚不干。”就是典型的化漢詩(shī)典故入其謠曲；而“嘆無(wú)情風(fēng)雨，點(diǎn)點(diǎn)滴滴化淚痕。片片櫻花飛，何人不惜春”一句則是脫于《古今集》中大伴黑主的《春歌》。

其次，能劇的“幽玄”體現(xiàn)在其抒情性，“鬘物”更是這一抒情劇中的巔峰?！棒N物”極其強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物精致的內(nèi)心世界和細(xì)微的思想情感，并多采取復(fù)式夢(mèng)幻能（《熊野》除外），將夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)相連，以強(qiáng)烈的抒情效果來(lái)?yè)Q取“余情”，正是“心深而真，余情尤勝于幽玄之中”。

能劇在表演上完全采取了以人物情感渲染戲劇環(huán)境的手段，使觀眾通過(guò)演員的虛擬表演來(lái)想象出舞臺(tái)上并不存在的景色，并且領(lǐng)悟到有限的舞臺(tái)時(shí)空以外的無(wú)限的情感內(nèi)容，也就是把視覺(jué)藝術(shù)上升到一種精神訴求的層面。

名劇《松風(fēng)》中有這樣的情節(jié)：當(dāng)行腳僧提及在原業(yè)平及松樹的掌故時(shí)，松風(fēng)、村雨二人表現(xiàn)出了一種情感的反應(yīng)，頗為細(xì)微，但剛好可察。另一部“鬘物”《井筒》則是通過(guò)行腳僧的夢(mèng)敘述了井筒姑娘對(duì)于在原行平的真摯感情。有學(xué)者認(rèn)為：“能樂(lè)是一種抒情劇，而作為它的腳本的謠曲，則是一篇篇抒情的劇詩(shī)。如果說(shuō)日本的民族詩(shī)歌——和歌，離不開抒情詩(shī)的范疇，那么對(duì)于謠曲來(lái)說(shuō)，也可說(shuō)它是和歌延長(zhǎng)線上的戲劇化。”⑨

最后，能劇的“幽玄”還在于一種“隱約”，即一種模糊的、非理性的情感尺度。那就是只嘆一句“哀啊”，卻不能號(hào)啕“腸如車輪轉(zhuǎn)”；只是“舌卷入喉”，卻并不“心肝斷絕”。所謂“幽玄”的“超越主客觀用心來(lái)觀賞”是一種節(jié)制的情感體驗(yàn)。

觀世座的代表鬘物《松風(fēng)》選擇了“夜來(lái)疑是村雨響，天明望去，原是松風(fēng)大作如狂濤”的時(shí)令，在須摩浦的漁屋、古松旁敘述一段凄美的露水姻緣，把本就沒(méi)有定數(shù)的感情渲染得離情戚戚。而另一部更為著名的《熊野》更是把一種“交融”寫到了極致。越是落花時(shí)節(jié)、傷春惜逝，就越要為死別而憂；越是悲哀嘆息、不能歸去，就越要風(fēng)雨同起，櫻花灑落。終于一句“都中之春固足惜，東國(guó)之花且凋零”把隱隱的傷痛推到了極致的淡然之哀。

有人說(shuō)，看一場(chǎng)能劇是做了一個(gè)夢(mèng)。而有意思的是，日語(yǔ)把漢語(yǔ)中的“做夢(mèng)”表述成“見夢(mèng)”，于夢(mèng)中見，那么夢(mèng)中之人事必然與觀者拉開距離，從而道出了能劇在觀賞審美的時(shí)候的一種“仰觀”美，無(wú)怪乎世阿彌由傀儡戲的懸絲想到了能劇。能劇主角與觀眾正是這種距離，那么所謂“有心的幽玄”，其實(shí)恰恰是一種心理距離后的余情余韻。

二

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而言：“戲曲的唱是詩(shī)化的唱，做是詩(shī)化的做，念是詩(shī)化的念，舞是詩(shī)化的舞蹈，服裝、道具、燈光、布景等舞臺(tái)上出現(xiàn)的一切均應(yīng)是詩(shī)化的。”⑩其實(shí)，用相同的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)能劇也是未嘗不可的。其實(shí)，東方戲劇從某個(gè)程度上都可以認(rèn)為是詩(shī)劇，能劇當(dāng)然并不例外。

我們說(shuō)，能劇的所謂“詩(shī)化”，就是把某種精神內(nèi)核外化，即象征。能劇獨(dú)特表現(xiàn)力，在于其自身的一種具有矛盾性的張力：華麗絢爛的服飾下一定蘊(yùn)含悲涼詭譎的氣氛，或喜或悲的能面背后流露出的一定是空寂幽玄的情調(diào)。{11}還記得那個(gè)關(guān)于能劇起源的神話與“面白”之說(shuō)嗎？這其實(shí)是能劇乃至日本文化中最大的一個(gè)象征。

日本人尚白色，認(rèn)為“幽艷至絕”，所以日本人喜歡雪，國(guó)旗的底色也用白色。日本人自己就認(rèn)為“能面是或喜或悲的”，其獨(dú)特之處在于兼有“悲哀與微笑兩種截然相反的表情”，有的能面看似微笑，眼角卻如泣如訴；有的能面看似悲傷，唇邊卻有一絲平和的笑意。諸如此類的象征在能劇中還有：能劇整個(gè)舞臺(tái)的背景只在壁板上畫一棵松樹，因?yàn)椤八蔁o(wú)古今之色”；{12}在觀眾席和舞臺(tái)之間的空地里鋪白色的卵石，稱為“白洲”，取“枯山枯水”之意。

世阿彌把能劇最理想的境界和效果稱為“花”，這也是一種象征?！盎ㄓ诟鞣N草木之中，隨季節(jié)變化而開，當(dāng)時(shí)綻放，因?yàn)樾迈r，被人們欣賞。能亦如此。觀眾覺(jué)得新鮮之處，亦能之風(fēng)趣之所在”。{13}包括世阿彌獨(dú)創(chuàng)的前無(wú)古人、后有來(lái)者的“復(fù)式夢(mèng)幻能”，“世阿彌的能，其主人公常常是從人‘變身’為亡靈，從此岸移向彼岸，從自然的（社會(huì)的）世界移向超自然的世界”。{14}

日本人有一種提法：“夢(mèng)是生活的劇化?！边@里的“劇”有兩重含義：既是“劇烈”（即指夢(mèng)比生活濃烈）之意，又有“戲劇化”之意。這就把夢(mèng)和戲劇聯(lián)系上了。{15}

也許真正的能劇就是從這樣的“夢(mèng)”出發(fā)的、從這種象征的大集會(huì)而來(lái)的。不斷的“見夢(mèng)”，從而越發(fā)靠近夢(mèng)一般的能劇的理想境界——“妙花風(fēng)”。

世阿彌說(shuō)：“絕言語(yǔ)，表現(xiàn)唯一妙體的意境之處，就是妙花風(fēng)。”也就是所謂“無(wú)”的美學(xué)境界，或者說(shuō)，能劇中大量的象征所體現(xiàn)的精神內(nèi)核是“無(wú)”。

（世阿彌的）能劇將舞臺(tái)化為“無(wú)”，即無(wú)布景、無(wú)道具、無(wú)表情，讓觀者從無(wú)形的空間和無(wú)形的表情背后，去想象其無(wú)限大的空間和喜怒哀樂(lè)的表現(xiàn)，從其緩慢乃至靜止的動(dòng)作中去體味它的充實(shí)。再加上謠曲的單調(diào)伴奏，造成一種“寂”的氣氛，使能劇的表演達(dá)到幽玄的“無(wú)”的美學(xué)境界。{16}

所以，能劇的“空寂的幽玄”極有可能是一種混合了中世紀(jì)日本佛教意識(shí)和中國(guó)傳入的道家“清靜無(wú)為、休乎天均”思想后，闡發(fā)的形而上的精神訴求。像有學(xué)者說(shuō)的那樣：“不局限于感官上的美，而是發(fā)展成為一種精神性的、內(nèi)面的美，進(jìn)而將‘空寂的幽玄’推向禪宗所主張的‘無(wú)’的意境，達(dá)到了‘有即是無(wú)，無(wú)即是有’的超越意識(shí)的美的幽玄的世界?！眥17}這種“無(wú)”，也像水墨山水畫的“留白”。

三

關(guān)于能劇究竟是否悲劇，日本當(dāng)前的學(xué)術(shù)界也不統(tǒng)一，張哲俊教授有一篇文章《日本能劇與悲劇體驗(yàn)》也曾頗為鄭重地研究過(guò)這個(gè)問(wèn)題。至于定論，似乎也未見到。其實(shí)，個(gè)人以為，無(wú)論哪一種定論，都無(wú)異于“一槍扎死潘仁美”。我們大可認(rèn)為能劇至少是一種悲劇體驗(yàn)，內(nèi)蘊(yùn)著一種悲劇意識(shí)。畢竟“悲劇”這一概念是按照西方傳統(tǒng)戲劇形式確定的，而對(duì)于東方的一種特殊的藝術(shù)形式，與其“正名”，莫如去感受“每一種體驗(yàn)形式在平靜淺近的體驗(yàn)流下面存在著的深層的體驗(yàn)”。{18}

張教授在論證能劇可以成為悲劇的理由時(shí)提出，能劇的內(nèi)在沖突具有不消解的特點(diǎn)，并引用《歌德談話錄》的語(yǔ)言“悲劇的關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決”證明。我非常認(rèn)同這一點(diǎn)，并且我認(rèn)為，“不解決沖突”的這一“曖昧”正是能劇，甚至于是日式審美基調(diào)，乃至日本民族性中的悲劇意識(shí)之所在。

《日本能劇與悲劇體驗(yàn)》在結(jié)尾處以《綾鼓》作為現(xiàn)實(shí)能的一個(gè)例子，非常湊巧的是我很熟悉這段唱詞，{19}這段經(jīng)典唱詞是這樣的：

人間萬(wàn)事塞翁馬，此世自古皆如斯。

風(fēng)月一瞬白駒過(guò)，昨歲一去復(fù)又來(lái)。

足踏死徑無(wú)可避，命如朝露問(wèn)歸處。

此事又有何人知？……

這種情愫就是我們常說(shuō)的、佛教所謂的“無(wú)?！薄?/p>

人們常常覺(jué)得奇怪，一種宗教的“禪”，對(duì)于日本人為什么總是更像一種生活方式。其實(shí)能劇和日本很多的方面都是如出一轍的，它的審美高度是一種內(nèi)省式的、靜態(tài)的美學(xué)，非常講究徘徊在一種臨界邊緣的模糊狀態(tài)。記得禪宗有一首《半半歌》：“花開一半偏艷，酒飲一半正酣……”其中就有一句日本民諺“飲酒微醉，觀花半開”。在這個(gè)意義上，能劇表現(xiàn)出的“無(wú)?！?，并不是中國(guó)人觀念中那個(gè)“生死、命運(yùn)的無(wú)常”，而是一種坐在棺木上猶欣賞風(fēng)景的勇氣與哀傷的曖昧混雜，一種經(jīng)過(guò)本土精神消化過(guò)的“無(wú)常”。《松風(fēng)》的“神佛不恕”正是由于丟掉了這種曖昧的無(wú)常：執(zhí)著于露水情緣，明知無(wú)常卻放不下乃至瘋狂；《井筒》之所以不必乞求安息，乃在于井筒姑娘的不怨；《熊野》之不團(tuán)圓，緣于“一離別”換“一團(tuán)圓”；《綾鼓》老人的苦境亦在過(guò)于執(zhí)妄念。

四

《古今和歌集》中有一首《詠歸雁》，是才女伊勢(shì)所作的，大意為：“借問(wèn)北歸雁，舍卻春霞去，久住無(wú)花地，不解花情趣。”世阿彌在其《熊野》中反其意而用之作了結(jié)句：“歸雁北飛棄花陰，不羨春霞不畏塵?！眥20}

世阿彌自幼習(xí)藝，其演技、創(chuàng)作俱登峰造極，及至52歲告別舞臺(tái)，轉(zhuǎn)入理論研究，89歲卒。終其一生，為能劇而活，畢生追求包含其美學(xué)精髓之“幽玄”的“花”，是于“有花地”中“長(zhǎng)解花情趣”的人，縱使“棄花陰”，也自有“不羨春霞不畏塵”的風(fēng)流。據(jù)說(shuō)，今日存留下的兩百多個(gè)謠曲本子里，有五十多個(gè)是出自世阿彌一人之手。

能劇從明治維新后就開始了走向世界視野的旅程，在西方不斷引起巨大的轟動(dòng)，并對(duì)西方新劇種的形成和失傳劇種的復(fù)興都起到了極大的影響，甚至對(duì)葉芝那樣的大詩(shī)人也產(chǎn)生過(guò)巨大的吸引力。然而在中國(guó)，對(duì)能劇的研究始終熱不起來(lái)，甚至溫不起來(lái)。

目前國(guó)內(nèi)對(duì)于能劇的研究還遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)于物語(yǔ)文學(xué)和俳句、和歌的研究那么多，對(duì)于世阿彌的研究似乎也遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)川端康成、夏目漱石、三島由紀(jì)夫等近現(xiàn)代作家的多。現(xiàn)在國(guó)內(nèi)關(guān)于能劇的研究性著作很少看到，有的多是相關(guān)的知識(shí)性簡(jiǎn)介，如起源、歷史發(fā)展、戲劇種類、劇場(chǎng)及演出形式等。比較好的謠曲譯本有申非的《日本謠曲狂言選》、劉振瀛的《熊野》，研究性的論文倒是有一些，然而切入的角度多數(shù)還是比較泛化的。

針對(duì)這一點(diǎn)，我以為，經(jīng)世阿彌發(fā)展的“空寂的幽玄”的審美情趣已然滲入日本文化骨髓，與《源氏物語(yǔ)》的“物哀”、“蕉俳”的“閑寂”共同構(gòu)成了日本文化的三大主線情感，是日本民族審美意識(shí)中最為重要的部分之一，其能劇中所滲透的日本文化傳統(tǒng)與中國(guó)迥異，因而，絕對(duì)不能懷著中國(guó)式的戲劇觀來(lái)看待日式能劇。

日本是一個(gè)戲劇感很強(qiáng)的民族，其能劇的感覺(jué)是不同于中國(guó)戲曲的。因而，能劇的文學(xué)、文化地位并不等同于中國(guó)民間地方戲或是京劇等主流劇?！澳堋眰鹘y(tǒng)之于日本，就如同“詩(shī)騷”傳統(tǒng)之于中國(guó)，我們并不能因中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)不發(fā)達(dá)而忽視對(duì)能劇的研究。

注釋：

①“弦音誓不變，聊慰相思情。一曲舒愁緒，松風(fēng)帶泣聲。”為《源氏物語(yǔ)·松風(fēng)》中明石姬語(yǔ)，摘自豐子愷譯《源氏物語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社，2006.

②世阿彌著.王冬蘭譯.風(fēng)姿花傳.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.4：6.

③梅曉云.日本文化的幽玄美.人文雜志，1990，（1）.

④世阿彌.《花鏡》.《世阿彌藝術(shù)論集》，新潮社昭和51年版，轉(zhuǎn)引自張哲俊.《日本能樂(lè)的形式與宋元戲曲》，《文藝研究》，2000，（4）.

⑤“幽玄”一詞，經(jīng)日本學(xué)者鈴木修次考證最早見于《后漢書》中漢少帝《悲歌》句“逝將去女兮適幽玄”。但后也見于唐代駱賓王詩(shī)“委性命兮幽玄，任物理兮推遷”，而日本最早見到“幽玄”的則是僧人最澄句“得諸法幽玄之妙，正金剛不壞之戒”。

⑥王若茜著.從《每月抄》的“有心”理論看日本傳統(tǒng)文化的審美特征.吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，1992，（6）.

⑦世阿彌.《能作書》.轉(zhuǎn)自《謠曲的素材、結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)特點(diǎn)》.劉振瀛著《日本文學(xué)論集》.北大出版社，1991：40.

⑧謠曲詞見《日本謠曲狂言集》.申非譯.人民文學(xué)出版社，1985年版，以下如無(wú)特殊說(shuō)明者均是，不再注。

⑨《謠曲的素材、結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)特點(diǎn)》.劉振瀛著《日本文學(xué)論集》.北大出版社，1991：47.

⑩王肯著.中國(guó)戲曲的創(chuàng)作思維.載《亞洲傳統(tǒng)戲劇國(guó)際研討會(huì)論文集》.中國(guó)戲劇出版社，1993.

{11}脫于劉振瀛句“能劇的總的情調(diào)是，于華艷絢麗之中蘊(yùn)含著莊嚴(yán)肅穆的氣氛，在風(fēng)流綺語(yǔ)的背后，流露著悲涼虛幻的余韻”。

{12}《熊野》例外，《熊野》一般的壁板圖景為櫻花，為了對(duì)應(yīng)劇中的櫻花時(shí)節(jié)。

{13}世阿彌著.王冬蘭譯.風(fēng)姿花傳.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.4：80.

{14}［日］加藤周一著.日本文學(xué)史序說(shuō)（上卷）.開明出版社，1995：296.

{15}翁敏華著.中日韓戲劇文化因緣研究.學(xué)林出版社，2004.3：369.

{16}葉渭渠，唐月梅著.物哀與幽玄——日本人的美意識(shí).廣西師范大學(xué)出版社，2002.9.

{17}葉渭渠，唐月梅著.物哀與幽玄——日本人的美意識(shí).廣西師范大學(xué)出版社，2002.9.

{18}張哲俊著.日本能戲與悲劇體驗(yàn).外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1996，（4）.

{19}我曾于黑澤明的《影武者》中，見到過(guò)織田信長(zhǎng)在聞知武田信玄的死訊時(shí)對(duì)這段唱詞的表演，我后來(lái)見過(guò)電視轉(zhuǎn)播的《綾鼓》片段也是這段唱詞，甚至我還猜想兒時(shí)觀看的能劇的也許就是這部。

{20}這兩句詩(shī)均出自劉振瀛譯的《熊野》，為《日本文學(xué)論集》的附錄部分。

參考文獻(xiàn)：

［1］世阿彌著.王冬蘭譯.風(fēng)姿花傳.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.4.

［2］申非譯.日本謠曲狂言集.人民文學(xué)出版社，1985.

［3］劉振瀛著.日本文學(xué)論集.北大出版社，1991.

［4］劉振瀛著.優(yōu)美典雅的劇詩(shī)《謠曲》.日語(yǔ)學(xué)習(xí)，1987，（5）.

［5］藍(lán)泰凱著.日本古典文學(xué)中的瑰寶：謠曲.貴州大學(xué)學(xué)報(bào)，1999，（6）.

［6］張哲俊著.日本能戲與悲劇體驗(yàn).外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1996，（4）.

［7］翁敏華著.日本傳統(tǒng)演劇考察.戲劇藝術(shù).1991，（1）.

［8］呂元明著.日本古典文藝論.東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1986，（5）.

［9］宿久高著.淺析“幽玄”.日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，1998，（4）.

［10］彭吉象著.中國(guó)戲曲與日本能樂(lè)美學(xué)特征比較略論.文藝研究，2000，（4）.