摘要：新時(shí)期以來，書寫“文革”的電影不斷問世。隨著時(shí)代的發(fā)展。電影人對“文革”的描寫角度和方式產(chǎn)生了巨大的變遷。20世紀(jì)90年代以來，描寫“文革”的幾部電影主要包括：《霸王別姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《活著》、《陽光燦爛的日子》和《芳香之旅》。因創(chuàng)作者代際差別，第五代導(dǎo)演對“文革”進(jìn)行了史詩性的批判記憶，而新銳導(dǎo)演的作品則呈現(xiàn)出遐想式記憶風(fēng)格。兩種書寫形態(tài)存在著巨大差異，這不由地引發(fā)我們對其原因進(jìn)行深入探究。

關(guān)鍵詞：“社會(huì)記憶” “文革”電影 史詩性批判遐想式記憶

“社會(huì)記憶”是“一個(gè)大我群體的全體社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的總和”。一定程度上，電影以特定的傳播媒介承載著對社會(huì)歷史的記憶。“文革”是中國歷史上一次史無前例的災(zāi)難，“文革”結(jié)束以來，反思“文革”的電影不斷出現(xiàn)，它們或直面“文革”，是純粹的“文革”題材電影；或?qū)ⅰ拔母铩狈胖糜跉v史長河中來書寫；或把“文革”淡化成故事背景。本文選取20世紀(jì)90年代以來書寫“文革”的幾部中國電影——《霸王別姬》(陳凱歌，1993)、《藍(lán)風(fēng)箏》(田壯壯，1993)、《活著》(張藝謀，1994)、《陽光燦爛的日子》(姜文，1995)和《芳香之旅》(章家瑞，2005)加以研究。它們誕生于中國面向全球化的宏觀語境下，卻因創(chuàng)作者代際差別呈現(xiàn)出兩種截然不同的形態(tài)：史詩性批判和遐想式記憶。

一、對“文革”電影的史詩性批判

史詩性批判是第五代導(dǎo)演對“文革”特有的記憶風(fēng)格。保羅·麥錢特在《史詩》中指出：“史詩與歷史、與現(xiàn)實(shí)日常生活的雙重關(guān)系清楚地強(qiáng)調(diào)了它的兩個(gè)最重要的原始作用。它是編年史，一本‘部落記事’，是習(xí)慣與傳統(tǒng)的最重要的記錄，同時(shí)它又是帶有一般娛樂性質(zhì)的故事書?！彼鞒隹偨Y(jié)：“超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空界限”與“包含歷史”代表兩個(gè)端點(diǎn)，在這兩個(gè)端點(diǎn)之間是我們稱之為“史詩”的經(jīng)歷?！栋酝鮿e姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》和《活著》三部影片，便將“文革”放置于壓縮的歷史坐標(biāo)中，以各自的方式對“文革”進(jìn)行了史詩般的書寫。

(一)編年史般的構(gòu)架

“史詩包含歷史”，具有史詩性特點(diǎn)的作品，必然可以“反映一個(gè)時(shí)代、概括一定社會(huì)時(shí)期”的歷史。在這三部電影中，“文革”就如時(shí)間坐標(biāo)中的一點(diǎn)，導(dǎo)演截取坐標(biāo)上圍繞它的一段時(shí)間加以講述，以求在歷史宏觀背景下反思“文革”。

首先看《霸王別姬》，影片濃墨重彩地描寫了京劇藝人程蝶衣、段小樓和妓女菊仙三人的命運(yùn)，從“1924年北京北洋政府時(shí)代”到“1937年七·七事變”，接著到“1945年日本投降”，然后到“國民政府撤退”，最后到“文化大革命”，導(dǎo)演選擇了一段段世態(tài)多變的時(shí)期，將人物、京劇和歷史巧妙地結(jié)合起來敘述。“文革”是影片的重頭戲，在歷時(shí)的敘事進(jìn)程中，導(dǎo)演凸顯出對“文革”的反思和批判。

再看《藍(lán)風(fēng)箏》，它講述了主人公樹娟三次易夫、“敘述人”鐵頭三次“認(rèn)父”的故事。影片平實(shí)地描寫了大運(yùn)動(dòng)時(shí)期普通人的生命歷程，從斯大林逝世至“文革”到來，“文革”在整個(gè)時(shí)間流程中占有很小一段，且被設(shè)置在影片結(jié)尾，然而它卻是影片的高潮所在，世事難料和人生悲戚在此達(dá)到極致。它體現(xiàn)了導(dǎo)演的用意：人生悲劇不過如此。這是對“文革”饒有意味的反思。

《活著》亦是如此，導(dǎo)演將時(shí)間跨度選取在“解放戰(zhàn)爭、大躍進(jìn)到‘文化大革命”’期間，講述了福貴一家?guī)资昀锝?jīng)歷的多次變故。描寫了小人物在歷史面前無能為力。尤其在“文革”期間鳳霞產(chǎn)后大出血未得及時(shí)救治而死去。導(dǎo)演對“文革”的反思和批判不言自明。

三部影片均呈現(xiàn)了一段中國現(xiàn)當(dāng)代編年史，從而完成了對“文革”的書寫。從史的角度看，這是電影史詩性的一種全景式體現(xiàn)。

(二)詩性的文化反思

史詩是史，又是詩，是史和詩的統(tǒng)一?！叭绻f對史的細(xì)膩、準(zhǔn)確的把握，是史詩式作品最基本的要求，那么，對重大社會(huì)事件作詩意的升華，在歷史風(fēng)貌的細(xì)膩描繪的同時(shí)，運(yùn)用各種藝術(shù)手段創(chuàng)造一個(gè)詩意的人生境界，人生圖景。這才既是史，又是詩”。影片史詩性另一個(gè)全景式特點(diǎn)。則是在“文革”書寫中對深層文化內(nèi)涵的詩意呈現(xiàn)。

不同于單純的歷史紀(jì)錄片，這里導(dǎo)演都用傳統(tǒng)文化“符號(hào)”作為意象，京劇、風(fēng)箏和皮影都源自古老的中國，代表中國藝術(shù)的精髓或民俗文化?！拔母铩敝?，中國傳統(tǒng)文化遭遇了前所未有的劫難，所以導(dǎo)演均選擇一種傳統(tǒng)文化意象貫穿全片，別有一種批判哲學(xué)和文化寓言的意味。如杰姆遜所說：“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有一個(gè)隱秘的意義。寓言的意義就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個(gè)故事。”京劇、風(fēng)箏和皮影貫穿于影片，是一種無聲的角色，卻升華為表達(dá)導(dǎo)演思想意旨的“話語符號(hào)”，具有特定的“能指”和“所指”功能。中國古典文學(xué)中就有“立象以盡意”、“托物以言志”的論斷，三部影片均采用了托“中國文化能指”以喻“人生”的手法。

在《霸王別姬》中，京劇一直是權(quán)勢之人把玩的對象?！拔母铩钡絹砗?，京劇《霸王別姬》中飾演虞姬和霸王的程蝶衣、段小樓都被打成“牛鬼蛇神”，京劇也被劃到“四舊”里。在批斗那場戲中，主人公放棄道德底線，相互指認(rèn)“罪行”；京劇的服飾、道具等都被扔進(jìn)熊熊烈火中。京劇《霸王別姬》是戲，是被觀賞者操控的；而小人物的人生也如戲。是被政治統(tǒng)治者控制著的。人戲合一在影片中超越了程蝶衣所達(dá)到的境界，隱喻人生如戲般的不可捉摸。

再來看風(fēng)箏這一民俗文化意象，它在《藍(lán)風(fēng)箏》中的出場就帶來一種灰暗的格調(diào)，每次出現(xiàn)都有所喻旨。尤其在影片結(jié)尾，繼父被打成“反革命”，媽媽也被帶走。此刻被打倒在地的鐵頭仰望天空，看到了掛在樹上的破碎風(fēng)箏。它已不能在空中放飛，失去了作為風(fēng)箏的生命存在。片中的人物也在瞬間失去了存在的自由，這里用風(fēng)箏隱喻人們在這場浩劫中的無能為力。

此外，皮影亦是一種受人操控的藝術(shù)，在《活著》中它貫穿全片，是福貴等人的精神食糧，具有象征、隱喻意味。片中人物的命運(yùn)不能由自己掌控，尤其在“文革”期間，許多人的命運(yùn)如同皮影一樣被他人操縱著。

可見，第五代導(dǎo)演均賦予中國文化“符號(hào)”以象征、隱喻之意，一方面使影片對“文革”的書寫升華為審美化詩性藝術(shù)，另一方面也是導(dǎo)演對“文革”歷史含蓄、潛在的批判。

(三)直白的人性批判

與含蓄的文化象征性批判相對應(yīng)的則是對赤裸裸的人性異化之批判：導(dǎo)演關(guān)注大歷史下小家庭的命運(yùn)，呈現(xiàn)出暴力、血腥的場面，鋒芒畢露地直擊了“文革”對人性的扭曲，以及對生命的踐踏。三部影片均圍繞家庭在“文革”中的遭遇展開敘事，然而導(dǎo)演們的敘述視角各有側(cè)重，他們從多個(gè)維度對“文革”展開了批判。

陳凱歌是從“挨批者”不能承受精神摧殘而導(dǎo)致人性扭曲著手批判的?！栋酝鮿e姬》中北京文廟前的批斗場面是悲壯的，鏡頭中“熊熊烈火的燃燒”與“紅衛(wèi)兵對段小樓等的拷問”疊印，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。段小樓在這種政治強(qiáng)壓下放棄了人性的底線，對程蝶衣的揭發(fā)由應(yīng)付轉(zhuǎn)向深入，而程蝶衣最后也近乎崩潰，開始揭發(fā)段小樓。雙方的揭發(fā)變得越加血腥，程甚至報(bào)復(fù)性地揭發(fā)菊仙。導(dǎo)演借助視聽元素將“文革”對人精神的摧殘淋漓盡致地呈現(xiàn)于眾。人性不斷地扭曲，親情、友情也因此顯得虛無。

田壯壯則從對立的角度展開批判：《藍(lán)風(fēng)箏》結(jié)尾深刻地揭露了紅衛(wèi)兵的殘暴，以及人性的迷失。影片中鐵頭的繼父被打成“反革命”，紅衛(wèi)兵不顧其患有心臟病而強(qiáng)行抓走，鐵頭與媽媽阻攔時(shí)遭到毒打。尤其鐵頭被紅衛(wèi)兵圍攻與躺在地上口角流血的鏡頭銜接，其蒙太奇效果相當(dāng)令人震撼。紅衛(wèi)兵在“文革”中肆意妄為，失去了起碼的尊老愛幼的道德品質(zhì)，他們的人性在前所未有的特權(quán)中迷失了。從某種意義上講“紅衛(wèi)兵”也是“文革”的受害者。另外，這種人性迷失又迫使無數(shù)人蒙難。

無論是“挨批者”還是“紅衛(wèi)兵”，都是“文革”的直接參與者，其人性的扭曲或迷失自然是運(yùn)動(dòng)的惡果，這不難理解；而生活中的普通人也難以避免“文革”的災(zāi)難。張藝謀便關(guān)注平民的無辜受難以深刻地反思“文革”浩劫。在《活著》中，鳳霞臨產(chǎn)前住進(jìn)的醫(yī)院被“紅衛(wèi)兵”控制，教授都被扣上“臭老九”等帽子并關(guān)進(jìn)牛棚。當(dāng)產(chǎn)后大出血時(shí)，“紅衛(wèi)兵”護(hù)士束手無策。鳳霞流血不止。鮮血充斥了整個(gè)鏡頭，著實(shí)令人震驚。血淋淋的場面無疑是“文革”災(zāi)難的鐵證，導(dǎo)演設(shè)計(jì)的獨(dú)到之處由此可見。

導(dǎo)演們從不同側(cè)面直擊“文革”對人精神、肉體的摧殘，觀眾得以多角度審視“文革”?？傊?，第五代導(dǎo)演共同構(gòu)造了一張較完整的“文革”災(zāi)難圖景，完成了其特有的“文革”記憶和書寫。

二、對“文革”的遐想式記憶

等到新銳導(dǎo)演書寫“文革”時(shí)，情形卻出人意料，他們沒有像前輩那樣關(guān)注“文革”災(zāi)難，而是搜索某種美好的記憶，以反常規(guī)的姿態(tài)書寫，呈現(xiàn)一種全新的“社會(huì)記憶”風(fēng)格。

(一)遐想記憶的共性彰顯

新銳導(dǎo)演對“文革”的書寫，是從“陽光燦爛的日子”和“芳香之旅”人手的。相對

于傳統(tǒng)意義上對“文革”創(chuàng)傷的記憶，這兩個(gè)切入點(diǎn)都是美好的，是經(jīng)過篩選的遐想式記憶?！蛾栮P(guān)燦爛的日子》和《芳香之旅》對“文革”進(jìn)行了一番剪影，傳統(tǒng)的“文革”殘酷場景在影片中根本沒有出現(xiàn)，甚至連“文革”標(biāo)志性的紅袖章、大字報(bào)等都很少涉及。這是對以往書寫“文革”思維的一種徹底的顛覆，從對立的角度拼貼“文革”中的美好記憶，是一種超越“文革”現(xiàn)實(shí)的遐想。

首先從關(guān)注的對象看，新銳導(dǎo)演將視角對準(zhǔn)了“文革”中“第三世界”的人們。作家劉心武的文章中對“文革”中的世界進(jìn)行了三種劃分：“第一世界”是那些從“文革”中得到好處與或清醒、或盲目地積極投入的人們所構(gòu)成的世界，“第二世界”是指所有被放置到政治上受打擊受壓抑一方的人們所構(gòu)成的群體。《陽光燦爛的日子》卻向我們展示了“文革”中“第三世界”的一角，就是有一些生命，他們被遺忘或被放逐在那兩個(gè)“世界”之外，如影片中的那些“軍隊(duì)大院”里的孩子們，他們不是積極投入“文革”的“造反派”或“紅衛(wèi)兵”。正如劉心武所言，馬小軍他們是當(dāng)時(shí)氛圍下的“邊緣”人物。大人們卷入了政治斗爭的漩渦，無暇顧及他們，學(xué)校也不能正常上課。這群孩子的世界失去了約束，他們肆意妄為。馬小軍他們是“第三世界”的一角，《芳香之旅》中三線人的生活則是“第三世界”的另一角，他們感受到“文革”的氣氛，然而在那個(gè)偏遠(yuǎn)的地方，“文革”對他們的影響并不大。且老崔是毛主席接見過的勞模，是當(dāng)時(shí)的精神支柱。相比于另外兩個(gè)“世界”的人，馬小軍他們和三線的人們，處于“文革”大環(huán)境的邊緣，他們或者對“文革”的災(zāi)難性還沒清晰的認(rèn)識(shí)，或者在“文革”中處于絕對良好的地位。正是邊緣群體的這種生活狀態(tài)，承載了新銳導(dǎo)演對“文革”歷史的遐想記憶。

邊緣群體對“文革”的記憶和認(rèn)識(shí)是模糊的，所以新銳導(dǎo)演在呈現(xiàn)他們的“文革”經(jīng)歷時(shí)，巧妙地運(yùn)用了某些后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法。如《陽光燦爛的日子》里，馬小軍講述著“文革”中的美好時(shí)光，“文革”到來了，他們獲得了空前的自由。“文革”對于他們來說虛無縹緲，他們在“文革”的影子世界里肆無忌憚地展現(xiàn)青春激情，并夢想著甜蜜的愛情。但是這些記憶是碎片式的，連馬小軍自己也不確定是否真實(shí)。這是馬小軍，也是導(dǎo)演本人，對“文革”超現(xiàn)實(shí)的美化、拼貼記憶，具有明顯的后現(xiàn)代主義風(fēng)格特征。此外，馬小軍使用望遠(yuǎn)鏡時(shí)旋轉(zhuǎn)和變焦的眩暈鏡頭，以及影片中的布光，都具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩。同樣的，《芳香之旅》中，“文革”僅占1／5的篇幅，且導(dǎo)演對“文革”只是輕描淡寫，將其放置成深邃的背景。導(dǎo)演呈現(xiàn)的是“文革”中未被打成“牛鬼蛇神”的群體，并且構(gòu)思了一個(gè)“勞?！崩洗薜男蜗?。影片對此形象大書特書，老崔成為三線人民崇拜的對象，在“文革”期間有著特殊的權(quán)威，關(guān)鍵時(shí)刻保住了春芬的工作。另外，導(dǎo)演設(shè)置了一個(gè)更為超現(xiàn)實(shí)的場景：老崔與春芬的洞房里擺滿了毛主席像。這些都是超越現(xiàn)實(shí)生活的一種遐想，甚至顯得有些荒誕、離奇。后現(xiàn)代主義的顛覆功能淡化了“文革”的悲苦，亦是對“文革”遐想記憶的承載。

(二)同中存異的個(gè)性遐想

邊緣群體的組成不是單一的，兩部影片分別對“大院的孩子們”和“三線的人們”予以關(guān)注，其遐想具體表現(xiàn)為：美化的記憶和遮蔽式記憶?！蛾柟鉅N爛的日子》則是一種美化的記憶。姜文帶有自傳性的將鏡頭對準(zhǔn)了“大院的孩子們”。孩童時(shí)的記憶是不完整的，是經(jīng)過時(shí)間過濾的拼貼記憶?！拔母铩逼陂g，孩子們是紅色特權(quán)的享有者，在自由的世界里洋溢著青春活力，他們肆無忌憚地展現(xiàn)青春的躁動(dòng)和追求懵懂的愛情?！坝萌f能鑰匙啟開鄰居家的門”、“玩特殊的氣球”、“查架兒”及與女孩約會(huì)等。等等這些都符合成長中孩子的天性。對于“文革”期間成長起來的青少年，他們沒有經(jīng)受那些磨難，記憶深刻的反而是美好的青春激情，所以整體影調(diào)是明快的。姜文借助視聽元素將美好的記憶碎片拼貼，完成了其對“文革”的個(gè)性書寫。而《芳香之旅》的遐想則是一種遮蔽式記憶。影片中塑造了老崔這一權(quán)威形象，他成為人民的精神楷模。很大程度上淡化了“文革”的苦難。尤其是在“文革”時(shí)期，老崔與劉奮斗形成對比，是對劉的一種“反撥”。劉被劃成了“右派”，在改造期間他與春芬的愛情是犯錯(cuò)誤的。在接受調(diào)查時(shí)，劉交出一盤錄音帶給自己脫罪；而關(guān)鍵時(shí)刻老崔挺身而出保住了春芬。一方面，這為劉“被批”找到合適的理由，證明其人品確實(shí)有問題，而老崔的光輝形象被凸顯出來。另一方面，春芬的化險(xiǎn)為夷遮蔽了“文革”的苦難，并且她與老崔“永恒的愛情”也是道德的結(jié)晶。從而淡化甚至遮蔽了政治干預(yù)性。在影片的“文革”部分，影調(diào)因劉奮斗與春芬的“錯(cuò)誤”舉動(dòng)變得暗淡，氣氛變得緊張；老崔“救贖”成功后，影調(diào)漸顯明快，氣氛也轉(zhuǎn)為輕松。章家瑞以其獨(dú)特視角完成了對“文革”的遮蔽式記憶?？傊落J導(dǎo)演以創(chuàng)新的思維方式突破傳統(tǒng)的觀念束縛，對“文革”進(jìn)行了獨(dú)特的遐想式“社會(huì)記憶”。

三、差異存在之原因探析

從創(chuàng)作時(shí)期看，五部電影都處于中國面向全球化的社會(huì)語境下。1992年鄧小平南巡講話。也帶動(dòng)了電影業(yè)的改革。1993年，廣播電視部發(fā)出《印發(fā)<關(guān)于深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見)的通知》，不同程度地“給電影制版、發(fā)行和放映企業(yè)一部分主動(dòng)權(quán)，成為電影行業(yè)改革的先聲”。另外。“兩岸三地電影制片人在一部電影中合作”，一定程度上“為中國電影嘗試新的制作模式提供了嶄新的思路”。的確，這些都為第五代和新銳導(dǎo)演開拓創(chuàng)新提供了契機(jī)。然而，兩代導(dǎo)演對“文革”的書寫卻存在著巨大差異，這是由多種因素所決定的。

從對待歷史的態(tài)度看，中國歷史始終是第五代導(dǎo)演關(guān)注的對象，并且他們對“文革”有著親身經(jīng)歷。“文革”期間他們正處在青年階段，都參加了青年上山下鄉(xiāng)活動(dòng)，曾被分配到偏遠(yuǎn)地方接受勞動(dòng)鍛煉，經(jīng)歷了“文革”中的苦痛，可以說是“文革”的遺腹子。對于這種切膚之痛，導(dǎo)演們在心靈深處有著述說、反思和批判的欲望。譬如，陳凱歌在“文革”中曾親自參與批斗父親的運(yùn)動(dòng)，那一幕對他后來的生活產(chǎn)生了很大影響，陳凱歌多次公開談到這些，以示反思和懺悔。田壯壯“覺得可能自己的意識(shí)深處，比自己所能感知到的更深的地方有一些聲音，正是這些深處的聲音造成了這個(gè)死神的夢”。張藝謀因父親是國民黨軍官而遭受很多不公正待遇，被視為“牛鬼蛇神”的后代，他內(nèi)心的經(jīng)歷也是苦楚的、難以忘懷的。正如戴錦華所說?！拔母铩笔且欢慰杀嬲J(rèn)的歷史，一段為陳凱歌們欲罷不能的歷史。因而導(dǎo)演們借助視聽藝術(shù)呈現(xiàn)出那段歷史，使“文革”從莽蒼的空間中清晰地浮現(xiàn)。而新銳導(dǎo)演由于年齡因素，沒有切身感受到“文革”災(zāi)難。當(dāng)“文革”開始時(shí)新銳導(dǎo)演還是孩童，“文革”中他們被遺忘或放逐，當(dāng)大人們忙著鬧“文革”的時(shí)候，這群孩子玩耍在自己的世界里：打架、鬧事，內(nèi)心充滿青春的躁動(dòng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)年齡尚小，對“文革”苦難沒有存留太多記憶，而是零散地記得那些“無拘無束”的日子。經(jīng)過時(shí)間的長河，模糊的“文革”苦難記憶逐漸地被過濾了。他們對“文革”的了解，或許更多來自他人的轉(zhuǎn)述。然而隨著年齡增長和時(shí)代氛圍變化，他們越加缺少了反思“文革”的沖動(dòng)，而是希冀保存內(nèi)心深處的“美好記憶”，譬如章家瑞在訪談中就曾提到要為父輩們留下一些美好的回憶。

從表現(xiàn)對象看，第五代導(dǎo)演將目光投注到“文革”的中心群體。一方面，由于他們在青年時(shí)代經(jīng)歷了家庭的離散，對家庭有著特殊的情愫。另一方面，他們也目睹了無數(shù)人所經(jīng)受的苦難，被扣上“反革命分子”等帽子的人們，在批斗中都遭受了“紅衛(wèi)兵”的暴行?！拔母铩钡臍埧峤?jīng)歷壓抑在內(nèi)心，使他們有著強(qiáng)烈的書寫和發(fā)泄欲望。所以，第五代導(dǎo)演關(guān)注“文革”中心群體的命運(yùn)，淋漓盡致地展現(xiàn)暴力、死亡的場面，以達(dá)到反思和批判目的。而關(guān)注邊緣群體是新銳導(dǎo)演采取的在電影界立足之策略。新銳導(dǎo)演步人影壇之際確實(shí)沒有第五代生逢其時(shí)的幸運(yùn)。他們被第五代導(dǎo)演成功的光環(huán)遮掩著，幾乎不能獲得國家資金去拍攝自己想拍的電影，然而又不甘心放棄從影的志向，便帶著無法言說的焦慮與困惑游走于邊緣創(chuàng)作中?；蛟S他們想尋找心靈的安慰，希望在傳統(tǒng)觀念遮蔽下尋求到自己的話語中心。正如?？滤f：“任何一個(gè)邊緣的設(shè)定，都無疑是一個(gè)中心再置的過程。”兩位導(dǎo)演對“第三世界”人們的關(guān)注，既是對“文革記憶”的個(gè)性書寫。又是對新銳導(dǎo)演邊緣創(chuàng)作宣言的一種回應(yīng)。

從藝術(shù)風(fēng)格看。第五代的作品均呈現(xiàn)出史詩性特征，這與第五代導(dǎo)演的中國傳統(tǒng)文化情結(jié)有關(guān)。第五代導(dǎo)演深感中國傳統(tǒng)文化所遭受的劫難，他們有著強(qiáng)烈的為文化聲援的愿望，因而在作品中均以“中國文化能指”貫穿影片，使其具有隱喻和象征意義，同時(shí)又體現(xiàn)出“詩”的藝術(shù)。而后現(xiàn)代創(chuàng)作風(fēng)格在新銳導(dǎo)演的作品中體現(xiàn)，既有西方文化的影響，又有導(dǎo)演個(gè)人從影經(jīng)驗(yàn)的制約。20世紀(jì)80年代，西方后現(xiàn)代主義文化已傳入中國。新銳導(dǎo)演在接受高等教育時(shí)，受到后現(xiàn)代主義文化的影響，并將后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影創(chuàng)作中。而且新銳導(dǎo)演受時(shí)代文化語境的影響，他們有著步入時(shí)代舞臺(tái)的心靈“創(chuàng)傷”體驗(yàn)，“經(jīng)歷著經(jīng)驗(yàn)世界的破裂”，“無法、間或是拒絕補(bǔ)綴、整合其自己瞬間體驗(yàn)的殘片”。所以導(dǎo)演的這種感觸體現(xiàn)在影像風(fēng)格中：后現(xiàn)代的拼貼和雜糅等。