摘要：電影誕生之初，就被當(dāng)作奇觀而為世人爭相觀睹。作為藝術(shù)的電影，不僅能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。更能呈現(xiàn)奇觀。本文旨在從電影本體論的角度審視電影的奇觀本性，分析電影奇觀的構(gòu)成，揭示出當(dāng)代華語電影存在著對(duì)電影奇觀的誤讀，而產(chǎn)生的一系列弊端。通過對(duì)電影奇觀的梳理，全面地認(rèn)識(shí)電影奇觀，對(duì)研究當(dāng)代奇觀電影有重要的意義。

關(guān)鍵詞：電影 電影奇觀 奇觀電影

一、電影本性

1891年，托馬斯·愛迪生發(fā)明了世界上第一臺(tái)活動(dòng)電影放映機(jī)，藉此向人們提供簡單的活動(dòng)影像。就某種程度而言，愛迪生的活動(dòng)電影放映機(jī)在本質(zhì)上是一種奇觀，它用一種新的形式向人們提供傳統(tǒng)的娛樂。盧米埃爾兄弟將這種設(shè)備改進(jìn)，并于1985年12月28日向世界上第一批觀眾放映了總計(jì)長約二十分鐘的電影。其作品內(nèi)容基本是關(guān)于日常生活的活動(dòng)影像。他們的《火車進(jìn)站》造就了電影史上第一個(gè)奇觀：觀眾以為銀幕上的火車頭正沖向他們，便尖叫著跑出戲院。電影在其誕生之初。便以強(qiáng)大的奇觀效應(yīng)吸引著其觀眾。

然而，自電影誕生以來，關(guān)于“電影是什么”的爭論從未停止過。電影在其誕生之初只被認(rèn)為是街頭雜耍，無人視之為藝術(shù)，甚至于盧米埃爾兄弟都認(rèn)為“電影是沒有前途的發(fā)明”。后來的人們傾向于將電影置于與其他藝術(shù)形式的類比當(dāng)中來考慮電影作為一門藝術(shù)的可能性。意大利人利希奧多·卡努杜在1911年發(fā)表論文，將電影置于與其他六種藝術(shù)形式的類比之中，在電影史上首次宣稱電影是“第七藝術(shù)”。既便如此，那時(shí)人們對(duì)電影本性的討論還未完全展開。這種情況直到安德烈·巴贊及其“影像本體論”的出現(xiàn)才得以改變。

安德烈·巴贊從哲學(xué)本體論的角度研究電影的本性，開創(chuàng)了電影嶄新的地位。在其著作《電影是什么?》，巴贊首先指出了造型藝術(shù)起源于人類的“木乃伊情結(jié)”，人類希望通過復(fù)制外形與時(shí)間抗衡保存生命，“創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界”。接著他將攝影與繪畫進(jìn)行比較，指出攝影與繪畫的不同在于“其本質(zhì)上的客觀性”，而電影的出現(xiàn)則在時(shí)間上面完善了攝影的客觀性。由此巴贊認(rèn)為電影的“美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)”，即“影像本體論”，影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。“攝影機(jī)擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。對(duì)于巴贊來說，電影是一扇通往現(xiàn)實(shí)世界的“窗戶”，透過這扇窗戶，人們可以看到真實(shí)的世界和人生。巴贊強(qiáng)調(diào)電影的本質(zhì)屬性在于再現(xiàn)真實(shí)，然而就藝術(shù)本體論而言，如果電影僅僅是再現(xiàn)真實(shí)，電影并不能被稱為藝術(shù)。愛因漢姆就在其《電影作為藝術(shù)》中表示：“電影作為一門藝術(shù)并不是機(jī)械地、被動(dòng)地、無力地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活?！迸c其說電影藝術(shù)是單純現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，不如說電影藝術(shù)是來自于其與現(xiàn)實(shí)的差異和疏離。電影除了表現(xiàn)真實(shí)以外，還有一個(gè)重要的本性，那便是呈現(xiàn)奇觀。正如有學(xué)者指出：“巴贊所把握的本體論，抓住的只是‘復(fù)制一紀(jì)實(shí)’的一端。對(duì)于電影而言這一端無疑是重要的。它揭示了影像紀(jì)實(shí)本性的存在。但是巴贊未曾注目和把握的另一端‘想象一奇觀呈現(xiàn)’對(duì)電影而言更為重要?！薄笆聦?shí)已經(jīng)告訴我們：在人類的藝術(shù)園圃中，電影是別樣的花，而奇觀性則是它最亮麗的色彩。”

二、電影奇觀

其實(shí)，奇觀現(xiàn)象早在電影誕生之前就已然存在于人類文化發(fā)展史中，“古希臘有奧運(yùn)會(huì)、戲劇和詩歌節(jié)，公眾辯論會(huì)和充滿血腥和暴力的戰(zhàn)爭。古羅馬有酒神祭祀、競技、政治斗爭和盛大的游行等”，這些都構(gòu)成了各種各樣的奇觀場景，“而那個(gè)時(shí)候的奇觀有賴于一種空間的區(qū)分，即神圣生活的空間與日常生活的空間的區(qū)分”。

在古希臘的戲劇中，“亞里士多德把戲劇分為六個(gè)部分：情節(jié)、角色、臺(tái)詞、思想、奇觀和歌曲”。奇觀指的是那些戲劇中使用的道具、服裝、化妝、照明和舞臺(tái)布景?！皝喞锸慷嗟抡J(rèn)為奇觀是最沒有價(jià)值的元素，這種思想影響深遠(yuǎn)、綿延至今”。亞里士多德承認(rèn)通過奇觀手段可以引起觀眾的恐懼和憐憫，但同時(shí)他認(rèn)為戲劇本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是獲得這種效果的更好的手段。

關(guān)于電影奇觀的定義，有學(xué)者認(rèn)為電影奇觀“是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面”。這只是針對(duì)當(dāng)代電影奇觀現(xiàn)象所作的概括，奇觀還僅僅被局限于畫面這一種電影元素上。就其本義而言，電影奇觀是指通過人的視覺(或視聽)可以感知的，給人以震驚感受的影像和事情。而電影中的奇幻場景，非同尋常的人物，離奇曲折的故事都是構(gòu)成電影奇觀的重要因素。

本文認(rèn)為奇觀構(gòu)成基本有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1 奇觀的構(gòu)成“與審美距離有關(guān)，即由距離而引起主體對(duì)客體的審美興趣，因此，奇觀具有邊緣化(相對(duì)于中心)、客體化(相對(duì)于主體)、陌生化(相對(duì)于日常經(jīng)驗(yàn))等性質(zhì)”。電影的基本設(shè)置分為兩個(gè)空間，一個(gè)是電影拍攝的空間，另一個(gè)是觀眾占有的空間。這樣的一種設(shè)置使得遠(yuǎn)距離傳送成為可能。在電影誕生的初期，這種遠(yuǎn)距離傳送的能力使得電影得以推廣并吸引其觀眾。盧米埃爾兄弟在他們的電影公映的第一年，將其攝影隊(duì)派到了世界各地，其使命之一就是將國外的各種環(huán)境拍攝成影片并帶回到法國，放映給法國的觀眾看。攝影機(jī)向觀眾展示了另一個(gè)空間，完全不同于他們作為主體所處的空間，一種他們沒有見識(shí)過的空間。這種空間的區(qū)分便帶來了一種“異國情調(diào)”，而“異國情調(diào)”正是奇觀構(gòu)成的一個(gè)重要方面。同樣，時(shí)間的區(qū)分也可以帶來一種奇觀效果，對(duì)于身處現(xiàn)代社會(huì)的觀眾，古代和未來的事情都充滿了不確定性。古裝劇或時(shí)代劇的很大的一部分魅力就是來自其外觀和習(xí)俗的奇觀性，而科幻劇將故事背景設(shè)定為充滿奇觀的未來。另外相對(duì)于大部分觀眾來說處于社會(huì)邊緣的人的生活也是奇觀構(gòu)成的重要內(nèi)容，王家衛(wèi)的電影吸引觀眾的一個(gè)重要的特征就是他喜歡向觀眾呈現(xiàn)邊緣化的人們的生存狀態(tài)，他的電影中的主角通常是阿飛、舞女、小店員、殺手、同性戀者，他們沒有一份正式穩(wěn)定的工作，處于社會(huì)底層，游蕩在城市陰暗的角落。對(duì)于普通觀眾來說這些人的生活充滿了神秘感，刺激了他們的好奇心，形成一定意義上的奇觀的效果。再者，電影還提供給觀眾他們一些超越日常生活的極端情境的體驗(yàn)。比如戰(zhàn)爭場景在電影中的再現(xiàn)。又比如火山爆發(fā)、冰海沉船這類災(zāi)難性的事件。這些場景在現(xiàn)實(shí)生活中很少發(fā)生，大多數(shù)人不可能親身體驗(yàn)。而借助高科技手段，電影逼真再現(xiàn)了這些非比尋常的場景的細(xì)部，便構(gòu)成了電影又一種奇觀。

2 奇觀的構(gòu)成創(chuàng)新性有關(guān)，奇觀要給觀眾以“新奇”的感受。沒有任何一門藝術(shù)比電影更喜歡新鮮事物，沒有什么比電影奇觀更容易過時(shí)。新技術(shù)、新導(dǎo)演、新題材、新主題、新風(fēng)格、新演員等等都很受歡迎，而最容易被觀眾接受的是新的風(fēng)格、外觀和包裝。對(duì)于很多電影制作者來說。所有的故事似乎都可以找到它的古希臘的來源，與其講一個(gè)新鮮的故事，不如為一個(gè)舊故事包裝一個(gè)新外觀，就是所謂的新瓶裝舊酒。比如：馮小剛的《夜宴》將人們熟悉的丹麥王子的故事搬到了中國古代。用中國古代的各種奇觀元素對(duì)其進(jìn)行包裝。而張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》則取材于曹禺的《雷雨》，然后將其故事背景置于充滿奇觀色彩的中國古代金碧輝煌的宮殿里。有意思的是，不論是《滿城盡帶黃金甲》，還是《夜宴》，抑或是發(fā)生在非常廣袤的銀河系的《星球大戰(zhàn)》，都脫離不了弗洛伊德所謂的“俄狄浦斯情結(jié)”。

3 奇觀與視覺快感有關(guān)。身體也是奇觀構(gòu)成的一個(gè)重要因素。1975年，電影理論家勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事電影》一文中首先指出了敘事電影中的奇觀現(xiàn)象。她從女性主義的角度，用精神分析理論“闡述父權(quán)社會(huì)的無意識(shí)是如何構(gòu)建電影的形式”。她認(rèn)為電影提供給人很多可能的快感，包括滿足“觀看癖”和“自戀癖”，“看”與“被看”都帶來快感?！坝^看癖”是通過“看”使別人成為一個(gè)性刺激的對(duì)象而快感，而“自戀癖”則來自于對(duì)所看到的影像的認(rèn)同。女性“被看被展示”，其外貌被編碼成具有“強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”，因而具有“可看性”，成為了“色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。她認(rèn)為在敘事電影中的男演員是情節(jié)的推動(dòng)者，而女演員被作為“色情奇觀”而被展示。其實(shí)，當(dāng)代文化中的男性身體也被商品化了，在電影中男性的身體的陽剛之氣也是作為身體奇觀而被展示。有時(shí)候一些電影通過故意安排男性之間的沖突情節(jié)來展示男性的身體奇觀，比如西部片中的槍戰(zhàn)，黑社會(huì)的交火。古希臘羅馬史詩電影中的競技場，等等。這些場景著重對(duì)男性身體奇觀的展示，提供了一整套的視覺快感。

三、奇觀電影中一些弊端

從《泰坦尼克號(hào)》的冰海沉船到《黑客帝國》的“子彈時(shí)間”。好萊塢大片有著穩(wěn)定的提供視覺奇觀的模式。隨著好萊塢電影工業(yè)對(duì)全球的沖擊，好萊塢大片的入侵給華語電影帶來了一個(gè)挑戰(zhàn)，同時(shí)也帶來了一個(gè)契機(jī)。在這個(gè)挑戰(zhàn)之下，華語電影有了新的模式，也拍攝出了能收獲高票房的影片。這樣一個(gè)新的模式便是奇觀電影。然而這些奇觀電影中存在著一些缺憾，而這些缺憾本身可能來自于對(duì)電影奇觀的誤讀。

1 題材單一。自從李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》在奧斯卡大放異彩。全球票房飚紅以后，國內(nèi)各位大牌導(dǎo)演為了沖擊奧斯卡，紛紛投入到奇觀電影的制作中去。這幾年來，各種古裝片輪番登場，從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》，到《赤壁》，無一不是大導(dǎo)演、大制作、大明星，加上古裝和武俠元素。一些導(dǎo)演指出，在國際電影市場中，現(xiàn)實(shí)題材的華語片往往賣不出好價(jià)錢，而武俠電影卻不愁賣不出去。作為中國特有的類型電影。武俠電影在國際上有固定的觀眾群，而且其精彩的動(dòng)作奇觀和濃郁的東方文化奇觀的展示都是吸引觀眾的重要因素。盡管武俠電影有展示奇觀的諸多優(yōu)勢。但是千篇一律的題材選擇難免會(huì)使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

2 將呈現(xiàn)奇觀與電影敘事相對(duì)立。有些學(xué)者指出，奇觀電影“圖像性為主因，突出了電影自身的影像性質(zhì)，淡化甚至弱化話語因素，強(qiáng)化視覺效果的沖擊力”。奇觀電影變成電影奇觀的拼接，故事和情節(jié)不重要，其作用無非只是粘合劑，將一個(gè)個(gè)奇觀場景拼接起來了。奇觀電影中的奇觀呈現(xiàn)在一定程度上吸引了觀眾，讓更多的觀眾走向影院。然而觀眾希望看到的不僅僅是一個(gè)個(gè)充滿視覺震撼效果的畫面，觀眾更想看到的是一個(gè)個(gè)精彩的故事。同時(shí)，奇觀電影中的人物塑造也讓位于奇觀呈現(xiàn)，奇觀電影的一個(gè)普遍弊端就是人物形象單薄，人物多為扁平人物。在表現(xiàn)人物性格、表達(dá)影片主題方面，對(duì)白非常重要，然而奇觀電影中的話語因素降到最低，對(duì)白變得無足輕重。比如，《無極》中的昆侖奴一句“跟著你有肉吃”，更是引來觀眾的笑場。

3 過多的渲染色情和暴力的奇觀。自20世紀(jì)50年代開始，電視的普及給電影工業(yè)帶來了災(zāi)難性的沖擊。越來越多的家庭擁有電視，人們花在看電視上的時(shí)間也越來越多，看電影的人越來越少。為了贏回觀眾，電影人必須向觀眾提供他們在家里無法體驗(yàn)的快樂。于是電影屏幕越來越大。寬銀幕電影也隨之誕生。另外。電視節(jié)目基本要適合闔家觀看，對(duì)于電視節(jié)目的審查制度要比電影嚴(yán)格很多。于是電影越來越多地展示色情奇觀與暴力奇觀。并將其作為最大的賣點(diǎn)來吸引觀眾。在中國的奇觀電影中也呈現(xiàn)這樣的一種趨勢?！稘M城盡帶黃金甲》的一開始便展示后宮三千佳麗的情色場景，通過服裝造型，讓女性演員袒胸露乳，故意擠出乳溝。制造出“豐乳”的效果。同樣在《滿城盡帶黃金甲》中，由于帝王家庭內(nèi)部的爭斗，成千上萬的士兵拼死搏殺，影片中士兵死狀之慘烈被極力渲染，而鮮血染紅滿城的菊花的場景令人震撼。而《夜宴》中色情和暴力奇觀更是不勝枚舉，不僅有厲帝給婉后按摩的場面，更有太子無鸞失態(tài)、雨中“強(qiáng)暴”青女的場景，而展示厲帝的羽林衛(wèi)屠戮太子的樂師時(shí)腰斬、穿心、破肚、砍頭等的逼真效果更是讓人為之一驚。

四、結(jié)語

奇觀作為電影的本性一直存在于電影史中。電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并不僅僅是復(fù)制，奇觀呈現(xiàn)是最電影化的因素，奇觀是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的最重要的特征。然而當(dāng)代華語奇觀電影在表現(xiàn)奇觀方面不留余力，忽視電影的敘事及意義的構(gòu)建，與之相對(duì)的，好萊塢商業(yè)電影并非只以奇觀效果取悅?cè)耍鼘?duì)常規(guī)敘事模式的尊重是其贏得觀眾的重要因素。奇觀與敘事的關(guān)系等問題仍是中國電影需要面對(duì)及解決的重要矛盾。