摘要：法國古典大師法朗士并不是一位完全拘泥于傳統(tǒng)的保守作家，他不但最終接受了一些當(dāng)時的新的文學(xué)現(xiàn)象。而且在自己的寫作中進(jìn)行了一定的嘗試，創(chuàng)造出相對新穎的藝術(shù)形式。這使他的某些作品帶上了一絲現(xiàn)代色彩。

關(guān)鍵詞：法朗士 小說創(chuàng)作 現(xiàn)代性

法朗士是法國19世紀(jì)末20世紀(jì)初最偉大的文學(xué)家之一。他在長篇小說、短篇小說和文藝評論方面都取得了卓越的成就。1921年，瑞典文學(xué)院授予他諾貝爾文學(xué)獎，以“表彰他的作品所具有的高貴風(fēng)格，深厚的人類同情，優(yōu)雅和真正的高盧人氣質(zhì)”。法朗士的作品繼承和發(fā)揚(yáng)了法國古典文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，既涉及神話傳說，又批判社會現(xiàn)實，想象豐富、見解深刻，同時風(fēng)趣幽默、優(yōu)美流暢，因此被喻為“充滿無價之寶的珍珠母”。但隨著20世紀(jì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的興起。這位大師的地位不斷下降，超現(xiàn)實主義者甚至把他說成“一具僵尸”。事實上，法朗士的創(chuàng)作并不拘泥于傳統(tǒng)，他在表達(dá)思想、刻畫人物時融合了多種手法，也有探索創(chuàng)新。

為了全面客觀地認(rèn)識法朗士作品中的現(xiàn)代性，我們有必要回顧一下19世紀(jì)下半葉以來法國文學(xué)的發(fā)展趨勢。19世紀(jì)的后五十年，一方面由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，各種弘揚(yáng)科學(xué)主義的理論爭相問世，另一方面，工業(yè)文明的惡性膨脹激化了社會矛盾，“世紀(jì)末”情緒蔓延，此時文壇上出現(xiàn)了實證的自然主義和頹廢的唯美主義與象征主義。到20世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)徹底改變了社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。動搖甚至拋棄了一切傳統(tǒng)的生活方式、文化習(xí)俗、價值評判和審美標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的社會背景下，產(chǎn)生了超現(xiàn)實主義、意識流小說、存在主義、荒誕派戲劇、新小說等非理性的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)。

法朗士生活的年代，正是一個由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的特殊時期。作為一位倍受贊譽(yù)的古典作家，他在繼承傳統(tǒng)的同時并未與時代脫節(jié)，新的文學(xué)現(xiàn)象始終受到他的關(guān)注，有些還得到了他的認(rèn)可和鼓勵，關(guān)于這一點，我們可以從他的文學(xué)活動中找到證明。

1866年。年輕的法朗士踏進(jìn)了唯美主義詩歌流派——帕爾那斯派的圈子，三年后，他被聘為該派活動中心勒邁爾出版社的審讀校對員，在著名詩人戈蒂耶、李勒和圈子里其他朋友的影響下，他萌發(fā)了創(chuàng)作唯美主義詩歌的念頭，并出版了唯一的一部詩集《金色詩篇》。

如果說為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義與法朗士本人對美的追求比較容易契合的話。那么象征主義和自然主義則分別因為“晦澀”和“粗俗”一開始受到了法朗士的排斥。1875年，法朗士主持選編第三冊新詩集《當(dāng)代帕爾那斯》，他刪去了馬拉梅和魏爾蘭的詩，因為象征主義在他眼里是一種病態(tài)。同樣，1887年，自然主義領(lǐng)袖左拉的小說《土地》發(fā)表以后，也遭到了法朗士的猛烈抨擊。然而法朗士在文學(xué)問題上并非一味地固執(zhí)己見，隨著認(rèn)識的不斷加深，他逐漸改變了自己的態(tài)度，最終不但在評論文章中高度贊揚(yáng)兩位象征主義詩人的成就。而且全面客觀地分析了左拉的創(chuàng)作特色，給予了他公正的評價。1896年，他甚至還為意識流作家普魯斯特的處女作《歡樂與時日》作序，這分明就是對文學(xué)創(chuàng)新的鼓勵。由此可見，法朗士是一位緊跟時代，能夠接受新事物的開明作家。

那么法朗士在他自己的創(chuàng)作，尤其是最為重要的小說創(chuàng)作中有沒有采納新方法，表現(xiàn)新思想呢?不可否認(rèn)的是，法朗士熱愛古代文明，而且具有深厚的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)，他的作品語言純凈流暢，風(fēng)格清新迷人，篇篇都是傳統(tǒng)經(jīng)典。但是如果我們用警覺的目光一一審視這些作品，卻不難在其中發(fā)現(xiàn)一些現(xiàn)代性的萌芽。這些萌芽盡管并不明顯，有時甚至若有若無，但它們的存在卻展現(xiàn)了法朗士作品的另一面，從而有力地駁斥了超現(xiàn)實主義者對他的不公指責(zé)。

下面我們就來具體分析一下法朗士作品中的現(xiàn)代性。

一、內(nèi)容

法朗士的小說包含了一些現(xiàn)代哲學(xué)思想、大量荒誕和虛擬的成分，在某些作品中，他著力刻畫人物的內(nèi)心世界。表現(xiàn)潛意識、幻覺和夢境。顯然，這些論述和描寫都具有現(xiàn)代文學(xué)的特征。

1 法朗士在他的作品中表達(dá)了新歷史主義和現(xiàn)代闡釋學(xué)的基本觀點

作為一個目光敏銳、思維活躍的作家，法朗士對世界的認(rèn)識深刻而獨(dú)到，他的有些觀點甚至超越了那個時代。與現(xiàn)代哲學(xué)思想不謀而合。在《波納爾的罪行》這部小說中，法朗士借年輕人格里斯之口從根本上否定了歷史的客觀性。他指出：歷史學(xué)家在選擇和描寫歷史事件時，不可避免地受到種種主觀因素的影響、客觀因素的限制，因此歷史書上記載的，并不是真正的“史實”，而是歷史學(xué)家眼中的歷史，是他的個性、直覺、興趣和眼光的體現(xiàn)，所以說“歷史不是一門科學(xué)，而是一種藝術(shù)，研究它只有靠想象才能成功”。

在幻想小說《企鵝島》的序言中，法朗士表達(dá)了同樣的觀點。敘述者稱自己在查找資料撰寫企鵝人歷史的過程中遇到了很大困難，因為面對豐富的資料，他不知道該如何加以舍取，在四處求教之后，他得到一位歷史學(xué)家的指點：“您只需抄襲那些名家。”法朗士對歷史的思考突出了它的主觀性和隨意性，他認(rèn)識到歷史充滿斷層，任何歷史都不過是一種論述，是一種根據(jù)當(dāng)時的時間、地點、觀念建構(gòu)的論述。他的觀點與受?？陆鈽?gòu)主義哲學(xué)的影響，與20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的新歷史主義思想可謂如出一轍。

在小說《瓜納爾長老的意見》中，法朗士談到了對作品的理解，他認(rèn)為所有能夠流傳到后世的作品都因為時間的原因被曲解了，“我敢說，現(xiàn)在我們所理解的《伊利亞特》或者《神曲》中沒有一句詩是它原來的意思”，時間阻隔了作者與讀者，同樣的文字被賦予了不同的意義，“生存下來就是發(fā)生改變”。當(dāng)然。歧義的產(chǎn)生除了歷史原因還有個人原因，即使是同一個時代的人對同一件事的理解也不可能完全相同?！都t百合花》中的主人公認(rèn)為：“讀和聽就是翻譯，或許有漂亮的翻譯，卻沒有忠實的翻譯……每個讀者都以自己的觀點取代作者的觀點，作者只不過為他們的遐想提供一些材料?！狈ɡ适康挠^點強(qiáng)調(diào)了闡釋者頭腦中的“預(yù)結(jié)構(gòu)”，他告訴我們普遍、有效的闡釋是不存在的，在閱讀中起關(guān)鍵的作用的是闡釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性。1960年，現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的創(chuàng)始人伽達(dá)默爾在《真理與方法》中提出了“理解的歷史性”、“視界融合”和“效果歷史”三大原則。其基本思想與法朗士的觀點完全一致。

2 法朗士的作品中有很多荒誕和虛擬的成分

法朗士深受古代神話的影響，他豐富的想象力加上夸張的敘述使許多故事帶上了荒誕的色彩。不可思議的人和事出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，虛構(gòu)和真實混雜在一起，制造出離奇的效果。

在《企鵝島》的序言中，前去向?qū)W識淵博的塔皮爾先生求教的敘述者在塔皮爾先生的書房里制造了一場可怕的災(zāi)難，滿墻的文件、卡片傾瀉下來，從瀑布變成暴雨，最后“一陣可怕的卡片龍卷風(fēng)刮起來，巨大的旋渦把他(塔皮爾先生)裹住……接著深淵就重新合攏，靜悄悄的，沒有了一點動靜”。為了逃命。敘述者只好撞破窗子最上面那塊玻璃，狼狽不堪地爬出去。這段荒誕的描寫顯然具有象征意義，它表達(dá)了作者的這樣一個觀點：過多的書本知識有害無益。

短篇小說《布托瓦》則以極端的方式嘲笑了捕風(fēng)捉影，以訛傳訛的人們。故事中的母親為了應(yīng)付難纏的姑奶奶，臆造了花匠布托瓦這樣一個人，但她小小的謊話“被無限擴(kuò)大后……不停地在整個城市里流傳，甚至有可能傳向全世界”。布托瓦成了威脅全城的慣偷和色鬼，他的體貌特征被詳細(xì)地刊登在當(dāng)?shù)氐膱蠹埳?，他的個人經(jīng)歷也廣為人知，最后這個布托瓦竟然出現(xiàn)在母親的廚房里。這是多么荒誕不經(jīng)，卻又似曾相識的故事。

另一部短篇小說《皮榮諾先生》中也有一個令人匪夷所思的情節(jié)，達(dá)歐醫(yī)生用一只貓對老學(xué)究皮榮諾先生實施催眠術(shù)，使他放棄了枯燥乏味的學(xué)術(shù)研究，轉(zhuǎn)而開始編寫有趣的故事。

值得注意的是，在法朗士的作品中，這類構(gòu)思奇特的故事還有很多，像《天使的叛變》、《麗麗特的女兒》、《小鉛兵》等，他的這種創(chuàng)作特色很自然地使人聯(lián)想到20世紀(jì)以后的文學(xué)，由于荒誕和虛擬是表現(xiàn)世界混亂、人類絕望的理想手段，它們在以非理性為基本特征的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中得到了廣泛應(yīng)用，有的流派甚至冠以“荒誕”之名，不知法朗士的作品是否曾給過這些后代作家若干啟發(fā)?

3 法朗士在他的許多作品中以十分細(xì)致的筆法刻畫了人物的內(nèi)心世界

超強(qiáng)的感受力是法朗士的又一大特長，他對人物的心理有著細(xì)致入微的了解，因此總能夠把他們的思想活動生動傳神地表現(xiàn)出來。他的成名作《波納爾的罪行》就是一個范例。這部小說由兩個獨(dú)立的故事構(gòu)成，第一個故事《圣誕柴》說的是老學(xué)者波納爾送了一塊圣誕柴給生活窘困的戈格斯夫人，多年以后，這位夫人為了報答他，幫助他得到了一部他向往已久的手稿；第二個故事《讓娜·亞歷山大》講述的是波納爾把孤女讓娜·亞歷山大從虐待她的寄宿學(xué)校和監(jiān)護(hù)人手里救了出來，并且忍痛割愛，賣掉自己的藏書為她置辦嫁妝。這兩個故事的情節(jié)可以說并無過人之處，小說之所以取得成功，關(guān)鍵就在于心理描寫。整部作品采用了日記體的形式，詳細(xì)記錄了主人公波納爾內(nèi)心的種種感觸、思慮和斗爭，十分生動地表現(xiàn)了他對書的癡迷。對那部珍貴手稿的向往，他在整個手稿事件中起伏變化的心情，他在讓娜的未來和賣書問題上的猶豫，把一個好心、敏感、愛幻想的老學(xué)者的內(nèi)心世界完美地呈現(xiàn)在了我們面前，正因為此，這兩個簡單的故事為作者贏得了巨大的聲譽(yù)。

短篇小說《里凱》也是一部描寫心理的作品，不過它表現(xiàn)的是一條狗的心理。因為主人要搬家，屋子里變得凌亂不堪而且危機(jī)四伏，小狗里凱的生活被攪得一團(tuán)糟，它的反抗還受到主人的斥責(zé)，里凱不明白這到底是怎么回事，它的心中充滿了憂慮、沮喪、恐慌和痛苦，不由地向主人發(fā)出了“難道你變窮了嗎?難道你變?nèi)趿藛?的疑問。小說中細(xì)致傳神的描寫使我們走進(jìn)了一個弱小生靈的內(nèi)心深處，去感受它的無助，分擔(dān)它的苦惱。

另一部短篇小說《里凱的思想》也可算心理小說，它匯集了里凱的二十個想法，表現(xiàn)了它對世界、對主人和對自己的認(rèn)識。法朗士對人物心理的關(guān)注與二十世紀(jì)西方文學(xué)“向內(nèi)心世界掘進(jìn)”的潮流可謂方向一致，盡管他并未像現(xiàn)代主義那樣把心理真實看作唯一的真實。但人的主觀感受和精神世界在他這里已得到細(xì)致的探察和描繪，可以說他已經(jīng)邁出了第一步。

4 法朗士在某些作品中描寫了幻覺和夢境

受當(dāng)時心理學(xué)研究的影響，法朗士對潛意識、催眠等心理現(xiàn)象發(fā)生了興趣，他的作品對此也時有涉及。在長篇小說《苔依絲》中，他花費(fèi)了大量筆墨描寫幻覺。故事里的苦行僧巴福尼斯在成功拯救了美貌的苔依絲之后，被幻覺折磨得死去活來，苔依絲的影子日夜糾纏他，不讓他潛心修行。為了躲避，巴福尼斯爬進(jìn)一個古墓，但墓中壁畫上的女琴手每天夜里都來引誘他，他聽見死人說話，看見千百萬幽靈和鬼魂在那里狂笑。巴福尼斯的幻覺是他潛意識的體現(xiàn)，盡管十分虔誠，盡管拼命努力，但他仍不停地受到誘惑，作為一個人，他無法扼殺自己的本能，正因為此，他最終的覺醒才是必然的。

在短篇小說《讓·馬爾多》中，法朗士詳細(xì)記錄了一個荒誕離奇的夢。這個夢是馬爾多先生二十歲時做的。當(dāng)時他因為生活窘迫，已經(jīng)一天一夜沒吃東西了。在夢里他說著莫名其妙的話，做著稀奇古怪的事，還看到很多讓人想吃卻又不能吃的東西，包括一只形狀像甜瓜的帽子，長著雞腦袋和雞脖子、被串在鐵釬上的朋友。豪華飯店里的臭肉。盡管法朗士寫這篇小說的本意只是為了說明夢并不是什么預(yù)兆或者啟示，而是潛意識的反映，但這篇作品卻實實在在地記述了一個荒誕的夢境，這在當(dāng)時恐怕是十分罕見的，幾十年后，幻覺和夢境成為許多作家精神探險的目的地，超現(xiàn)實主義更是把夢幻記錄法看作創(chuàng)作的基本手段，希望通過它把文學(xué)從理性中解放出來。法朗士盡管沒有走得這么遠(yuǎn)，但他的嘗試已帶有一絲現(xiàn)代色彩。

二、寫作手法

除去隱含現(xiàn)代特色的內(nèi)容，法朗士的某些作品在形式上也表現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性。如敘述中攝影機(jī)式的有限視角，人稱的變換和不同材料的拼貼。如果說現(xiàn)代的思想內(nèi)容一旦形成，會自發(fā)地出現(xiàn)在作家的作品中，那么現(xiàn)代的技巧手法則更多的是他有意識探索的結(jié)果。不知法朗士的嘗試是否曾對注重形式的現(xiàn)代文學(xué)有所啟示?

1 有限的觀察視角

短篇小說《里凱》和《里凱的思想》是兩篇表現(xiàn)里凱心理的作品，法朗士在寫作時有意突出了它視野的局限性。作為一條寵物狗。里凱對外部世界的了解十分有限，因此它在很多事情上有自己獨(dú)特的見解，這些見解在我們看來有時顯得十分可笑，法朗士正是利用這一點構(gòu)思了他有趣的故事。

《里凱》說的是搬家的事，貝爾熱雷先生一家將離開古舊、倒塌的老房子，搬進(jìn)一套現(xiàn)代化的居室。然而這件喜事在里凱眼里卻成了一場不折不扣的災(zāi)難，因為它看到的只有令人不安的混亂：“一些衣冠不整、罵罵咧咧、舉止粗野的陌生人”口]㈣闖進(jìn)來踐踏它的食盆和水碗，搶走它的椅子和毯子，倒下的家具差點把它壓扁，家里的用具一件件消失……除此以外，它還注意到了主人的態(tài)度：他們不許它朝敵人吼叫，自己也不反對那些侵略者，這不禁使它想到主人是不是變窮了。這個推論盡管讓我們覺得匪夷所思。但對里凱來說卻是合情合理的，因為它的觀察視角十分有限。法朗士這篇作品的敘述雖然沒有擺脫傳統(tǒng)的全知視角，但里凱視角的有限卻成了整個故事的焦點。

從敘述角度來說，更為新穎的作品是《里凱的思想》。小說列舉了若干里凱特有的想法，如“人、動物和石頭離得越近便顯得越大，當(dāng)他們在我的頭頂上出現(xiàn)時，便成了龐然大物”?！拔铱偸翘幱谝磺械闹行?，人類、動物和事物在我的周圍有條不紊”。法朗士借用了里凱的視角，因此他也不再是全知全能的了，他的觀察和敘述表現(xiàn)出方位性和局限性，令人聯(lián)想到攝影機(jī)在電影中制造的視覺效果，在那個還未出現(xiàn)電影的年代，這無疑是一種超前于時代的創(chuàng)新。

事實上，視野的受限的不單是小狗里凱，我們每個人都有著同樣的問題，在現(xiàn)代文學(xué)，特別是新小說中，為了避免作者濫用自己的知情權(quán)，有限的觀察視角成了表現(xiàn)我們眼中真實的世界的一種重要方式。

2 敘述中人稱的變換

傳統(tǒng)的作品通常采用單一的人稱，它可以確保敘述的清晰和流暢，但有時也不免顯得有些單調(diào)，缺乏變化。也許正是出于這樣的考慮，法朗士在《波納爾的罪行》中嘗試了人稱的變換。我們前面說過，這是一部日記體的小說，和其他同類作品一樣，故事是主人公以“我”的口吻敘述的，但這個“我”有時會被“你”甚至“他”替代。例如，在讓娜婚姻問題上矛盾重重的波納爾時而責(zé)備自己，時而又為自己辯解：“你想把這個姑娘再留在身邊幾年，這對她和你都有好處。”此外，他還這樣描述病中的自己：“他一定是發(fā)著高燒，因為普雷菲爾小姐、圣日耳曼一德普雷的所有修道院長、加布里夫人的膳食總管，都樣子古怪地出現(xiàn)在他的面前”。第三人稱的運(yùn)用在這里恰到好處地表現(xiàn)了他意識模糊、記憶缺失的狀況。

另一篇小說《阿特巴人孔姆》則走得更遠(yuǎn)?？啄芬驗閯窠挡剂兴崛吮凰麄冴P(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，但愷撒軍隊的來犯又促使他們放出了孔姆，懇求他向?qū)Ψ角笄椤倓偝霆z的孔姆發(fā)表了一通講話，先指責(zé)布列塔尼人隨心所欲。接著表示自己不計前嫌，最后許諾愷撒將善待降者。在這篇論述中。孔姆指稱自己用的是第一或者第三人稱，指稱布列塔尼人則是第二或者第三人稱，人稱的變換細(xì)致入微地表現(xiàn)了他時而自言自語，時而慷慨陳辭。時而自以為是。時而卑躬屈膝的復(fù)雜行為和心態(tài)。

作為一種轉(zhuǎn)換視角的方法，人稱的變換可以使敘述變得富有層次感，充滿變化和趣味。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)中，這一手法被用來制造含混迷離的效果，以創(chuàng)造一種新的敘述和表達(dá)方式。因此我們可以肯定地說法朗士的嘗試頗具現(xiàn)代色彩。

3 拼貼

在法朗士的某些作品中，我們十分驚異地發(fā)現(xiàn)，有些通常無法相容的成分被機(jī)械地拼貼在一起，中間幾乎沒有過渡。長篇小說《苔依絲》就是一例。在這部小說的第二章《紙莎草》中有一個眾人在宴會上談?wù)撜軐W(xué)、宗教、政治的場景。這一段被寫成了劇本的形式，在整部作品唯一的一個小標(biāo)題《宴會》下面，只見大祭司、哲學(xué)家、詩人等一個個出場慷慨陳辭，發(fā)表高見，舞臺效果十分明顯，但它的出現(xiàn)在整部小說中卻略顯唐突。也許法朗士的靈感來自于福樓拜寫于1874年的劇本《圣安東尼的誘惑》。只要對比一下這兩部作品，我們就能發(fā)現(xiàn)《苔依絲》在主題和很多細(xì)節(jié)上與《圣安東尼的誘惑》十分相似，《宴會》這一段更是再現(xiàn)了后者的藝術(shù)效果，無論出于何種原因，小說和戲劇的混合都是一種別出心裁的創(chuàng)舉。

除了體裁方面的拼貼，還有內(nèi)容的拼貼。前面提到的短篇小說《讓·馬爾多》就是由兩個截然不同的部分組成的。第一部分《一場夢》描寫了一個荒誕、不連貫的夢，以表明夢是人潛意識的反映，第二部分《法律是死的，但法官是活的》記錄了一場關(guān)于法律和法官職能的談話，表現(xiàn)了作者對“充滿人情，具有人性，合乎道德”的法官的向往。這兩部分之間唯一的聯(lián)系只是“饑餓”——讓·馬爾多做夢時處于饑餓狀態(tài)，談話的起因則是法律將饑餓視為犯罪。整篇作品給人一種斷裂、拼接的感覺。

從法朗士這些大膽的嘗試中，我們似乎看到了一點后世文學(xué)的影子。為了制造混亂、變形、荒誕、神秘的效果，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義熱衷于把當(dāng)前和過去、現(xiàn)實和虛幻、文學(xué)和繪畫等以機(jī)械的方式混合在一起，因此拼貼是他們廣泛使用的手段。

從以上的詳細(xì)分析中我們可以看出，法朗士作品中的現(xiàn)代性萌芽是不容置疑的，對傳統(tǒng)的熱愛并沒有阻礙法朗士接納新的文學(xué)，甚至探索新的創(chuàng)作方式。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初這個由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的特殊時期，作為一位聲名遐邇的大作家，他的嘗試給人的啟示是巨大的。至于把他斥為“一具僵尸”的超現(xiàn)實主義者，他們仇視這位大師的真正原因恐怕是自身的貧乏。