王　璟

摘要：《聊齋志異》是中國(guó)古典小說(shuō)中的杰出作品，是短篇小說(shuō)的巔峰之作。作者蒲松齡在創(chuàng)作過(guò)程中充分吸收了古代作品中的經(jīng)典細(xì)節(jié)，將其納入《聊齋志異》廣闊的包容范疇和深刻的民間內(nèi)涵，通過(guò)臉譜化、符號(hào)化和模式化等民間藝術(shù)轉(zhuǎn)換模式，重新?tīng)I(yíng)造了新的藝術(shù)映像。本文以三國(guó)故事為例，著重分析“三國(guó)映像”的處理方式和藝術(shù)定位，進(jìn)一步分析蒲松齡藝術(shù)創(chuàng)作中所運(yùn)用的民間藝術(shù)轉(zhuǎn)換模式。

關(guān)鍵詞：映像；臉譜化；符號(hào)化；程式化

中圖分類(lèi)號(hào)：1207.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

浩如煙海的中國(guó)古代小說(shuō)，類(lèi)型有別，源流各異，長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)交相輝映，白話小說(shuō)與文言小說(shuō)相掩成趣。但是不同的分類(lèi)并不能阻斷它們之間的文學(xué)血脈，各種小說(shuō)之間彼此互為映像，顯示出了古典文學(xué)獨(dú)有的積淀、繼承和創(chuàng)新的藝術(shù)魅力。以《聊齋志異》為例，其中就有許多與三國(guó)故事相關(guān)的章節(jié)，點(diǎn)綴在花妖狐怪之中，顯得別有一番意味。根據(jù)這些章節(jié)的寫(xiě)作手法、表現(xiàn)主題和思想內(nèi)涵，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些“三國(guó)映像”也存在著自身的層次和性質(zhì)的差異，本文將著重從以下三種民間藝術(shù)轉(zhuǎn)換模式來(lái)進(jìn)行分析，來(lái)挖掘“三國(guó)”與“聊齋”和諧共生的特性，研究蒲松齡能夠?qū)⒍弑舜斯催B起的創(chuàng)作范式。

曹操與關(guān)羽：臉譜化的民間評(píng)判

《聊齋志異》是一部帶有濃厚民間色彩的短篇小說(shuō)集，作者蒲松齡集腋成裘、苦心搜集，歷數(shù)十年方成此書(shū)。作品中相當(dāng)大的一部分是直接來(lái)自民間傳說(shuō)，因此具有鮮明的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這完全有別于正統(tǒng)的歷史學(xué)者的客觀判斷。例如歷史上的曹操，正史中記載：“太祖運(yùn)籌演謀，鞭撻宇內(nèi)，覽申、商之法術(shù)，該韓、白之奇策，官方授材，各因其器，矯情任算，不念舊惡，終能總御皇機(jī)，克成洪業(yè)者，惟其明略最優(yōu)也。抑可謂非常之人，超世之杰矣。”可謂公允得當(dāng)，然而在三國(guó)故事流傳的過(guò)程中，首先經(jīng)過(guò)正統(tǒng)觀的易主定型，其次是仁德標(biāo)準(zhǔn)的樹(shù)立，曹操被民間認(rèn)定為奸詐兇狠、陰險(xiǎn)毒辣的野心家，在戲曲舞臺(tái)上被抹成大白臉，雖然經(jīng)過(guò)歷代學(xué)者從學(xué)術(shù)角度翻案，從歷史考辨真?zhèn)?，但?qiáng)大的民間輿論難以扭轉(zhuǎn)，這是一種巨大的群體思維慣性，也是千百年來(lái)中國(guó)民間形成的獨(dú)特的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！读凝S志異》顯然保持了這種思維定勢(shì)并且堅(jiān)定了這種標(biāo)準(zhǔn)。卷七《曹操?！罚骸霸S城外有河水洶涌，近崖深黯。盛夏時(shí)，有人入浴，忽然若被刀斧，尸斷浮出，后一人亦如之。轉(zhuǎn)相驚怪。邑宰聞之，遣多人閘斷上流，竭其水。見(jiàn)崖下有深洞，中置轉(zhuǎn)輪，輪上排利刃如霜。去輪攻入，有小碑，字皆漢篆。細(xì)視之，則曹孟德墓也。破棺散骨，所殉金寶，盡取之?！边@篇聊齋故事本身并非蒲松齡個(gè)人所虛構(gòu)，而是來(lái)自民間的傳說(shuō)，這里人們對(duì)于曹操的墳冢、遺骨、殉葬品的處置方法顯然契合了民間的評(píng)判原則，而蒲松齡對(duì)于這種做法的評(píng)價(jià)是：“后賢詩(shī)云：‘盡掘七十二疑冢，必有一冢葬君尸。寧知竟在七十二冢之外乎?奸哉瞞也!然千余年而朽骨不保，變?cè)p亦復(fù)何益?嗚呼，瞞之智，正瞞之愚耳!”蒲松齡顯然已經(jīng)站在民間的立場(chǎng)上，并運(yùn)用臉譜化的藝術(shù)創(chuàng)作手法將曹操涂上了白色的油彩，把《三國(guó)志》中魏武帝的英雄形象轉(zhuǎn)換成為《聊齋志異》中曹操的奸賊形象。

在卷二《閻羅》中，提及李中之夜赴陰曹“提勘曹操，笞二十”，作者評(píng)論道：“阿瞞一案，想更數(shù)十閻羅矣。畜道、劍山，種種具在，宜得何罪，不勞挹??；乃數(shù)千年不決，何耶?豈以臨刑之囚，快于速割，故使之求死不得耶?異已!”蒲松齡所代表的民間立場(chǎng)已經(jīng)不滿足于對(duì)曹操的墳冢、遺骨、殉葬品的破壞，而進(jìn)一步演繹為更為殘酷的陰司冥報(bào)。曹操臉譜化被形象地塑造和定型，強(qiáng)化了民眾的道德觀念，從而構(gòu)成獨(dú)特判別歷史人物善惡好壞、歷史事件是非曲直的評(píng)判尺度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)蒲松齡藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)大眾的理想化的因果報(bào)應(yīng)的處理標(biāo)準(zhǔn)。

相對(duì)比曹操而言，關(guān)羽作為三國(guó)中另外一位典型的臉譜化人物，在三國(guó)故事的流傳過(guò)程中，關(guān)羽的忠貞勇猛成為人們的典范，對(duì)民眾的心理產(chǎn)生了重要的影響。因?yàn)閭惱淼赖率菢?gòu)建社會(huì)和維護(hù)其穩(wěn)定的精神態(tài)度和意識(shí)，而具有特色的倫理規(guī)范和道德理想，又是民族的重要文化特征和標(biāo)志。出于這種民間道德和民族基質(zhì)的原因，關(guān)公的臉譜色彩越來(lái)越濃重豐富，無(wú)論是上層統(tǒng)治者，還是下層的平民百姓，將關(guān)公崇拜從對(duì)忠義的褒揚(yáng)演化成為對(duì)神圣的尊崇。在《聊齋志異》中，涉及關(guān)羽的篇章無(wú)一例外地堅(jiān)持了對(duì)其臉譜化的民間評(píng)判立場(chǎng)，如卷四《細(xì)侯》，細(xì)侯不惜殺死自己與富商的兒子，而與已經(jīng)一貧如洗但卻矢情不渝的滿生結(jié)合。蒲松齡的評(píng)價(jià)是：“嗚呼!壽亭侯之歸漢，亦復(fù)何殊?顧殺子而行，亦天下之忍人也!”將關(guān)羽過(guò)五關(guān)斬六將的英雄行為與細(xì)侯殺子叛夫的暴力行為作了民間道德立場(chǎng)上的對(duì)比，顯然，經(jīng)過(guò)民間藝術(shù)模式下的轉(zhuǎn)化，關(guān)公在信義忠心的標(biāo)準(zhǔn)下成為了細(xì)侯的參照物，也成為人們進(jìn)行道德判斷的標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)羽的歷史行為演化為民間的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)后，關(guān)羽個(gè)人也逐漸被神圣化?！度龂?guó)演義》中玉泉山關(guān)公顯圣是《聊齋志異》演繹的重點(diǎn)，臉譜化的關(guān)羽已經(jīng)超越故事文本，被重新放置于一個(gè)新的敘述環(huán)境中，產(chǎn)生異構(gòu)同效的藝術(shù)效果。如卷五《董公子》，董公子被殺之初，“一偉丈夫赤面修髯，似壽亭侯像，捉一人頭入”，并因此死而復(fù)活，兇手也得到懲治，故事最后說(shuō)：“關(guān)公之靈跡最多，蓋未有奇于此者也?！痹偃缇砥摺杜Ｍ恕罚m然這是殘篇，但從故事情節(jié)中明顯可以看出依然是圍繞關(guān)公顯圣這一主題展開(kāi)?！熬弥P(guān)帝忽聞空中喊嘶聲，則關(guān)帝也?！北憩F(xiàn)了關(guān)公有求必應(yīng)的信義與靈準(zhǔn)。關(guān)公的神圣色彩還被涂抹到身邊的副將周倉(cāng)，卷五《冤獄》借罪犯之口說(shuō)道：“我關(guān)帝前周將軍也!昏官若動(dòng)，即便誅卻!”周倉(cāng)在民間故事中伸張正義，也理所當(dāng)然地稱為封神的對(duì)象，這既表現(xiàn)了民間藝術(shù)轉(zhuǎn)換模式的泛化，也反映了民間道德立場(chǎng)對(duì)于忠義品質(zhì)的體認(rèn)，而蒲松齡本著這一立場(chǎng)，記載并加工了流傳在民間下層的故事傳說(shuō)，延續(xù)并豐富了三國(guó)故事中的價(jià)值取向，維持著民間倫理臉譜化的善惡標(biāo)尺與忠奸天平，在藝術(shù)轉(zhuǎn)換過(guò)程中添加了些許文人化的傾向和個(gè)人化的視角。從這個(gè)意義上來(lái)看，蒲松齡執(zhí)著于民間層面的道德溫情，快意著三國(guó)故事的是非恩仇，最終張揚(yáng)著的是《聊齋志異》獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

張飛：符號(hào)化的群體運(yùn)用

曹操與關(guān)羽都是三國(guó)故事中典型的臉譜化的人物，這種臉譜化的定位不僅反映了民間道德的評(píng)判力量，而且體現(xiàn)了三國(guó)故事主人公的典型性和生動(dòng)性。而當(dāng)這種人物的典型性和生動(dòng)性也體現(xiàn)在其他方面，同樣在流傳過(guò)程中經(jīng)過(guò)蒲松齡這樣的文人群體的創(chuàng)作加工與反復(fù)積累，“三國(guó)映像”便成為了一種印記，轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)化的符號(hào)。例如張飛，早在李商隱的《嬌兒》詩(shī)中，就有“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”之句，隨著《三國(guó)演義》的流傳與改編，“莽張飛”的形象與性格逐漸定型為一種極具象征意義的藝術(shù)符號(hào)，被運(yùn)用于各種故事敘述的公式之中，成為兇猛、莽撞與驍勇的代表。

顯然，蒲松齡對(duì)于張飛這一人物形象偏愛(ài)有加，《聊齋志異》中張飛的藝術(shù)形象也較之其他人物更顯豐滿生動(dòng)。首先在形貌描

寫(xiě)上，聊齋故事透露出“三國(guó)映像”的細(xì)節(jié)，在卷三《羅剎海市》中，馬驥“以煤涂面作張飛”，結(jié)果博得了以丑為美的羅剎國(guó)民的一致贊揚(yáng)，可見(jiàn)張飛“豹頭環(huán)眼，燕頷虎須”的形象早已被文人所熟稔而運(yùn)用自如，張飛的“丑”在文中成為蒲松齡所運(yùn)用的相貌描述的符號(hào)，雖然有些夸張，但卻反映了文人群體對(duì)于張飛藝術(shù)形象的一種直觀體認(rèn)。

進(jìn)而在性格刻畫(huà)上，卷八《桓侯》顯現(xiàn)得尤為突出。這是一篇以張飛為主角的神鬼故事，在一番鋪墊渲染之后，張飛依舊是藝術(shù)符號(hào)化的勇猛形象出場(chǎng)，“俄，主人出，氣象剛猛，巾服都異人世”。作為主人的張飛為了同彭好士換馬，遍邀村人，設(shè)宴請(qǐng)客，“陳設(shè)炫麗”，“酒饌紛綸”。盛隋之下，客人懾于桓侯的威嚴(yán)而彼此謙謝推讓?zhuān)安豢襄嵯取薄＝Y(jié)果被張飛“捉臂行之”，“或推之”，“或挽之”，客人“覺(jué)捉處如被械梏，痛欲折”，“皆呻吟傾跌，似不能堪，一依主命而行”。結(jié)果宴會(huì)結(jié)束第二天，“被把握者，皆患臂痛；解衣?tīng)T之，膚肉青黑”。這種“蠻不講理”式的請(qǐng)客讓讀者忍俊不止，“逼人為客”同“邀人赴宴”所形成的悖論式的敘事結(jié)構(gòu)恰好彰顯了文本中蘊(yùn)含的藝術(shù)效果。作者對(duì)這一故事的評(píng)價(jià)是：“然主人肅客，遂使蒙愛(ài)者幾欲折肱，則當(dāng)年之勇力可想?！睆堬w的行為使其性格躍然紙上，這種鮮明的類(lèi)型化、典型化人物對(duì)應(yīng)的性格，代表著深入民心的某種意識(shí)和理念，雖然內(nèi)涵單一，沒(méi)有其他意象的復(fù)指性和多樣性，但是具有類(lèi)似符號(hào)的規(guī)定性和明確性。而恰恰又是蒲松齡文人群體對(duì)于這類(lèi)符號(hào)化的藝術(shù)運(yùn)用，進(jìn)一步深化了張飛這類(lèi)歷史人物的內(nèi)涵，豐富了讀者對(duì)于傳統(tǒng)文化的積淀?！胺?hào)”的記憶和反復(fù)使用，增強(qiáng)了大眾解讀歷史“習(xí)題”的認(rèn)知能力。

《桓侯》通過(guò)款待客人為我們展現(xiàn)了張飛的勇猛和莽撞，也凸現(xiàn)了他的豪邁和熱情，于是豪杰人物的英雄命題與內(nèi)涵進(jìn)一步得以巧妙而淋漓的展示。而在卷六《于去惡》中，張飛這一藝術(shù)符號(hào)背后的英雄主義命題得到了文人的移植與衍生。對(duì)于沉浮于科場(chǎng)的古代知識(shí)分子而言，尤其是對(duì)久困場(chǎng)屋、一生未能博得一第的蒲松齡來(lái)說(shuō)，“桓侯翼德，三十年一巡陰曹，三十五年一巡陽(yáng)世，兩間之不平，待此老而一消也”不僅僅是他個(gè)人的虛幻想象，更是古代文人共同渴求的公平夢(mèng)想。“丁酉，文場(chǎng)事發(fā)，簾官多遭誅遣，貢舉之途一肅，乃張巡環(huán)力也。”現(xiàn)實(shí)中科場(chǎng)轉(zhuǎn)變讓具有一定知識(shí)水平的文人迷信起來(lái)，夢(mèng)想的偶然實(shí)現(xiàn)竟然讓他們聯(lián)想到古代符號(hào)人物的能力與功用，尤其是張飛巡視考場(chǎng)，整頓考風(fēng)，懲治考官的一系列所作所為。張飛身上的英雄命題在此演繹成為了懲治科場(chǎng)弊病的藝術(shù)符號(hào)，其剛正不阿、勇猛不懼的英雄內(nèi)涵被處于弱勢(shì)地位的文人當(dāng)作應(yīng)對(duì)黑暗科場(chǎng)和腐朽考試的救命稻草。然而現(xiàn)實(shí)的無(wú)情打擊使蒲松齡發(fā)出了這樣的感慨：“余每至張夫子廟堂，瞻其須眉，凜凜有生氣。又其生平喑啞如霹靂聲，矛馬所至，無(wú)不大快，出人意表。世以將軍好武，遂置與絳、灌伍；寧知文昌事繁，須侯固多哉!嗚呼!三十五年，來(lái)何暮也!”看似荒唐的“文武拉郎配”讓蒲松齡的藝術(shù)創(chuàng)作略失水準(zhǔn)，因此最后的評(píng)論更是一種補(bǔ)充式的升華，符號(hào)人物所表現(xiàn)的只是一種想象，蹭蹬科場(chǎng)的慘痛經(jīng)歷才是真切的現(xiàn)實(shí)。“嗚呼!三十五年，來(lái)何暮也!”成為蒲翁登科夢(mèng)破滅的一聲嘆息。張飛這個(gè)被文人群體加工創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)而被這個(gè)群體所信仰和依托，成為“三國(guó)映像”在聊齋故事中迥異于其他民間崇拜的一道獨(dú)特風(fēng)景。

劉楨與甄后：程式化的個(gè)人處理

三國(guó)故事的內(nèi)涵也是極為豐富的，具有廣闊的開(kāi)拓空間，《聊齋志異》卷七《甄后》便是作者對(duì)三國(guó)故事進(jìn)行了典型的“聊齋”式改編的作品。故事本事出于《典略》，記述曹操之子曹丕在一次宴會(huì)上，叫其妻子甄氏出來(lái)見(jiàn)客。眾客見(jiàn)甄氏都依照當(dāng)時(shí)的禮節(jié)趕快俯首低身，唯獨(dú)劉楨，不但沒(méi)有低頭，反而目不轉(zhuǎn)睛地注視著甄氏。曹操聽(tīng)說(shuō)此事，認(rèn)定劉楨無(wú)禮，要?dú)⑺?，后?jīng)眾人勸阻，將其拘禁，罰做磨石苦役，后來(lái)，劉禎通過(guò)一次機(jī)智地回答曹操的問(wèn)題而得以重獲自由。正是由于劉楨有反抗曹操的這段歷史故事，切合了民間道德立場(chǎng)上的價(jià)值取向，又因?yàn)閯E身為“建安七子”之一，具有知識(shí)分子的特殊身份，還有與甄氏對(duì)視后二人關(guān)系的歷史故事空白，留存了巨大的想象空間。因此蒲松齡綜合以上各個(gè)方面的因素，充分展現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思的才華，對(duì)這一故事本事進(jìn)行全新演繹，將其納入了其所擅長(zhǎng)的“書(shū)生白日夢(mèng)”與“情愛(ài)烏托邦”中。

劉仲堪是一名窮困潦倒的落魄書(shū)生，“少鈍，而淫于典籍”，處于窘境之中的他得到了位列仙班的甄后的眷顧，在喝下“湯沃水晶膏”之后，“心神澄徹”，“文思大進(jìn)”。劉仲堪輕松跨越了自己在求學(xué)中局過(guò)程中的學(xué)業(yè)障礙，而且還有艷遇來(lái)填補(bǔ)慰藉寂寞心靈的空虛，先是與甄后“息燭解襦，曲盡歡好”，一償千年夙愿，而后是無(wú)需彩禮的絕色美人投懷送抱，共結(jié)百年之好。劉仲堪的奇遇是蒲松齡宣泄科場(chǎng)不利之憤和兩地分居之苦的精神療方?？v觀《聊齋志異》，窮困書(shū)生得遇美色而后高中發(fā)跡的敘述模式比比皆是，毫無(wú)疑問(wèn)，帶有“三國(guó)映像”的《甄后》也是被納入了蒲松齡程式化的個(gè)人處理的藝術(shù)軌道。雖然故事中也有通過(guò)化為動(dòng)物的曹操后身和曹操寵愛(ài)的銅雀故妓嫁與劉楨后身的情節(jié)設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了民間道德評(píng)判的因果模式，完成了大眾所期待的豐滿而充實(shí)的故事結(jié)局，但其中依然凸現(xiàn)了一些作者的個(gè)人化構(gòu)思，最終讀者不僅享受了懲奸復(fù)仇的快感，而且還得到了才子佳人的愛(ài)情理想的滿足。后者正是蒲松齡個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作模式，他將“三國(guó)映像”轉(zhuǎn)化為自己所擅長(zhǎng)的藝術(shù)軌道之中，用程式化的“舊瓶”裝上了三國(guó)故事中的“新酒”。

而蒲松齡也通過(guò)“異史氏曰”表明了他的程式化處理的看法與意見(jiàn)：“始于袁，終于曹，而后注意于公干。仙人不應(yīng)若是。然平心而論：奸瞞之篡子，何必有貞婦哉?犬睹故妓，應(yīng)大悟分香賣(mài)履之癡，固猶然妒之耶?嗚呼!奸雄不暇自哀，而后人哀之已!”人仙之戀的浪漫情思畢竟還要讓位于民間道德的鋒利批判，個(gè)人層面的構(gòu)思同群體層面的運(yùn)用同樣必須依附于社會(huì)層面的道德體系，程式化的個(gè)人處理只是藝術(shù)手段的升華，蒲松齡所剪接的“三國(guó)映像”服務(wù)于他所構(gòu)建的整個(gè)“聊齋”世界的思想藝術(shù)體系。以此類(lèi)推，上述“臉譜化的民間評(píng)判”、“符號(hào)化的群體運(yùn)用”兩種手段也是如此。必須承認(rèn)，本文所論述的對(duì)于“三國(guó)映像”三個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作層面上的分析，彼此之間是相互聯(lián)系的，而從文學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義來(lái)看，這三個(gè)層面結(jié)合的密切程度決定了其藝術(shù)成就的高低。

三國(guó)故事在千余年的流傳過(guò)程中，已經(jīng)潛移默化地影響了中國(guó)社會(huì)的思想觀念，成為世人看待歷史發(fā)展變化、社會(huì)演進(jìn)的重要觀念之一。無(wú)論是在民間立場(chǎng)上的臉譜化人物的評(píng)判，還是文人群體對(duì)于符號(hào)化人物的期望，還是蒲松齡個(gè)人對(duì)于程式化情節(jié)的獨(dú)特處理，“三國(guó)映像”經(jīng)過(guò)蒲松齡的民間藝術(shù)轉(zhuǎn)換后，在《聊齋志異》故事群落中閃現(xiàn)了熠熠光輝，拋開(kāi)藝術(shù)成就與思想價(jià)值的傳統(tǒng)定位，本文所闡釋并分析的故事篇章，忠實(shí)地記載了三國(guó)故事在那個(gè)時(shí)代的傳播狀況，完美地儲(chǔ)存了社會(huì)、歷史和文學(xué)的各種信息。這些，或許為我們研究古代文學(xué)中情節(jié)、人物相互映射和藝術(shù)轉(zhuǎn)換的文學(xué)作品提供一條新的路徑。

(責(zé)任編輯譚瑩)