徐建綱

[摘要]近100年來，美國電影，尤其是好萊塢電影，塑造了無數(shù)女性的形象。本文簡要分析了美國電影中五種典型的女性形象：愛神與美神的化身，女強人：女權(quán)主義的沖擊與好萊塢的回應(yīng)；灰姑娘：父權(quán)制社會的女性理想。美麗壞女人：男性恐懼的根源；東方女性形象。

[關(guān)鍵詞]美國電影；好萊塢，女性形象

“電影是把平淡無奇的片段切去后的人生?！?希區(qū)柯克語)人類只有男性和女性兩種性別，因此，自電影誕生以來，銀幕中的男性形象和女性形象就成了人們社會生活在電影故事中的投影。近100年來，美國電影，尤其是好萊塢電影，塑造了無數(shù)女性的形象。她們或純真無瑕、溫柔賢淑，或善良聰慧、嫵媚多情，或勤勞質(zhì)樸、大膽潑辣，再加上電影特有的攝影技巧與視覺奇觀的營造，為她們平添無窮魅力與奪目光環(huán)，更使她們成為兩棲于銀幕光影世界與現(xiàn)實世界的活生生的女性之神。在這里，我們簡要分析美國電影中五種典型的女性形象。

一、愛神與美神的化身

電影的歷史證明：女性是電影這個夢幻王國中最耀眼的明星。女性是電影中主要的觀賞對象，在電影銀幕上女性形象是最受青睞的。銀幕上女性形象的風(fēng)采史，就是一部電影藝術(shù)的發(fā)展史。

在世界電影史上，許多經(jīng)典之作都留下了女性的卓絕風(fēng)姿。包括在一些戰(zhàn)爭題材和驚險樣式的影片中，女性依然占據(jù)著核心的位置。許多電影中時常出現(xiàn)的“最后一分鐘營救”往往都是針對女性的。這些極具觀賞性與娛樂性的視聽享受，其實都是建立在一種對女性的關(guān)注的心理基礎(chǔ)上，如果沒有觀眾對女性的關(guān)注，電影無疑將失去其賴以生存的巨大心理市場。

《卡薩布蘭卡》(1942)是一個在二戰(zhàn)時期抵抗組織成員逃脫納粹魔掌的故事。影片中英格麗·褒曼所扮演的依爾沙。戰(zhàn)爭使她的愛情生活發(fā)生了戲劇性的變化，這位同時出入于戰(zhàn)場與情場上的美國少婦，以其端莊秀美的容貌和起伏跌宕的命運使無數(shù)觀眾為之傾倒。

《美國往事》(1984)是一部典型的男性題材的影片，但女主人公黛布拉與男友從小青梅竹馬、情深意篤的場景，依然是這部影片中最動人的一幕。作為一個從社會底層經(jīng)過艱苦努力取得成功的女性形象，影片中黛布拉的夢想不知寄予了多少人現(xiàn)實中的夢想。

在那些輕松娛樂的愛情電影當(dāng)中，女性依然是影片的焦點。她們以不盡的風(fēng)姿，在世界電影藝術(shù)的舞臺上留下一個個令人難忘的生動形象和經(jīng)典段落。同樣是對愛情的執(zhí)著追求，銀幕上的女主人公風(fēng)姿各異。

影片《亂世佳人》(1 939)中的女主人公郝思嘉是一位生活在奴隸主莊園中的、充滿幻想的女性。影片《簡·愛》(1970)中的女主人公則是把個性的尊嚴(yán)作為實現(xiàn)兩性之愛的前提，她所追求的不是一種仆人對主子的愛，也不是一種主人對傭人的憐憫之情，在她的心目中，最純潔、最誠摯的愛是在精神相互平等的條件下，人與人之間的摯愛之情。簡·愛的愛情觀，寄托了許多女性對愛情的理想，即把兩性之間的愛戀共同建立在一種精神平等的基石之上。

二、女強人：女權(quán)主義的沖擊與好萊塢的回應(yīng)

100年來，美國電影的主要敘事結(jié)構(gòu)幾乎完全是由男性興趣決定的。除了有限的幾部以女性為主角的影片或者干脆是女權(quán)主義的影片之外，大多數(shù)電影作品中的女性形象都被男性高大的身影遮蓋著，以男人為主角和主要觀眾群的警匪片就更是如此了，片中的女性充其量是一個幫手或者僅充當(dāng)影片的調(diào)味品。

但世界總是在變化的。20世紀(jì)60年代以來，西方出現(xiàn)了日益高漲的婦女解放運動，提出了十分激進(jìn)的主張，要求徹底改變現(xiàn)存的世界，尤其到70年代中期，被稱為“激進(jìn)的女權(quán)主義”的主張開始與文化和意識形態(tài)聯(lián)系起來，涉及各個文化領(lǐng)域。這樣的一股力量來勢洶洶，影響甚大。于是，在越來越多的好萊塢電影中出現(xiàn)了“女強人”的形象。如1990年的《總動員》中，兩個女主角打架開槍，大開殺戒，《沉默的羔羊》(1991)里女探員智勇雙全，又立下了睿智型女性典型?！督K結(jié)者》第2集(1991)里更出現(xiàn)一個女金剛，身強力壯，單手搏殺，其強悍不亞于“大力神”施瓦辛格。

但是，所有這一類的形象其本身是否真正代表了婦女地位的上升?在筆者看來。所有這樣的女性形象其實根本不是作為女性出現(xiàn)的，她們是“男性化”的女人，她們吸收了男性的內(nèi)在一切，性格與做派與男人一樣。Ⅸ末路狂花》(1991)里兩個女主角荷槍自衛(wèi)，向傳統(tǒng)、道德與權(quán)威挑戰(zhàn)，身穿背心與緊身衣，進(jìn)入只屬男人的西部天地。這其實是以往男性特工的模式和表征。

另外一個典型的例子是《美國女兵》(1997)。這是一個女性如何抹殺自己的女性身份而削尖了腦袋擠入男人群的故事。在影片里，簡妮剃光了頭，和男兵們同吃、同住、同洗澡，在男兵的酒吧里喝啤酒，說著男人的臟話，穿著男人的衣服……雖然最終她獲得了隊員的尊敬，但簡妮已不是“她”而變成“他”，她在發(fā)奮的自我鍛煉與壓抑中完成了向男性的轉(zhuǎn)化。這揭示了：女性的勝利往往必須以犧牲她們作為女性的身份來獲得。

可以預(yù)見的是，好萊塢電影中將來還會出現(xiàn)更多的思考兩性關(guān)系的作品。女性主義最終的目標(biāo)是為了達(dá)到與男性的平等，和男性一道構(gòu)筑和諧而美好的世界。

三、灰姑娘：父權(quán)制社會的女性理想

灰姑娘的民間故事深入人心，這種“麻雀變鳳凰”的性別陳規(guī)在大眾文化領(lǐng)域不斷得到生產(chǎn)和復(fù)制。好萊塢影片中也經(jīng)常出現(xiàn)灰姑娘的形象。

在這些影片中，人們關(guān)注的焦點并不像通常所認(rèn)為的那樣是一個關(guān)于美德與報償?shù)纳裨?，而是一個關(guān)于美貌與權(quán)力的神話?；夜媚镒鳛橐环N“美的典范”，體現(xiàn)了父權(quán)制社會的女性理想：美貌和馴服。符合這種理想的女性將會得到獎賞。獲得權(quán)力和幸福，不合乎這種理想的女性則會受到懲罰，被放逐到社會的邊緣。通過這種“美的典范”建立起來的性別認(rèn)同感，將會把女性的人格理想緊緊限制在一個被動和屈從的角色上。

例如《打工女郎》(1988)這部電影在很大程度上保留了傳統(tǒng)灰姑娘故事的母題，因此可以被稱作現(xiàn)代灰姑娘童話。盡管在電影中故事發(fā)生的背景已有很大不同，兩個現(xiàn)代灰姑娘的身份和性格也與辛迪蕾拉相距甚遠(yuǎn)，但是劇中女主角獲勝的原因仍然是美貌和對男性的吸引，在整個故事中起到?jīng)Q定性作用的因素也依然是男性的力量。

美國電影史上描寫百萬富翁與貧寒女郎的愛情美夢有無數(shù)個，但是影片《漂亮的女人》(1990)超乎觀眾想象的地方是，竟把一個在“煙花柳巷”謀生的妓女，與一個富商的愛情表現(xiàn)得如此奇異又如此的美滿。當(dāng)時，維薇安的扮演者朱利亞·羅伯茨是一位初登銀幕的女演員，被人們稱之為是繼奧黛麗·赫本之后最令人鼓舞的處女作表演。影片中這對現(xiàn)代的王子與灰姑娘，從他們相識、相知、到相愛的過程，是一個不斷地消除障礙和歧視的過程，也是一個使在街頭即將枯萎的鮮花，在新的生活中重新綻放的過程。這種夢幻般的愛情經(jīng)歷，與這夢中美妍的

花朵，使那些向往美好愛情的電影觀眾，得到了一次心理滿足。也許有人終生都愿意沉浸在對往日追思之中，那么，銀幕便成了他們重溫舊夢的天堂。

四、美麗壞女人：男性恐懼的根源

美艷、神秘、邪惡的美麗壞女人，也是好萊塢影片中常見的女性形象。女性主義電影批評認(rèn)為在男權(quán)主義話語下傳統(tǒng)電影中塑造的女性只有兩種類型：天使型和妖婦型。妖婦型的女性原形是夏娃。她有兩個基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蠱惑，容易走上邪惡之路·二是她對男性富有影響力，能夠使得無辜的男人走入歧途。這個女性形象表達(dá)了男性把對人性某些破壞性力量的恐懼和將這些力量歸罪于女性的思路。這種恐懼心理和歸罪思路源遠(yuǎn)流長，形成了影片中的“妖婦”型女性。她們破壞男性社會中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善終。以厭憎、恐懼的態(tài)度設(shè)置這類女性形象，表現(xiàn)的是男權(quán)文化對女性生命力、女性自主精神的壓抑。

好萊塢影片如《本能》(1992)玩起了“女獵人玩弄男獵物”的性愛游戲，女主角既是殺人犯又是同性戀者?！厄饌b歸來》(1992)中的女主角豹女則更是變成沖擊大男子主義與父權(quán)社會的復(fù)仇者。

電影是一種不斷地吸引觀眾把自己的想象投射到銀幕之上，又不斷地使他們得到滿足的“白日夢幻”。在商業(yè)性、娛樂性的電影中，夢中之花便成為一種根植于人們潛意識之中的“欲望之花”。在世界電影史上，瑪麗蓮·夢露、麥當(dāng)娜、莎倫·斯通都是這種“欲望的花朵”。正如在影片《迪克·特雷西》(1990)中的歌女，她只為觀眾提供一種象征性的觀賞角色，而本身并不去創(chuàng)造完整的人物性格。電影藝術(shù)的商品本性，有時使銀幕上的女性常帶著某種金錢氣味，從這種意義上講，電影藝術(shù)中的女性形象，并不完全等同于“美”的形象。

五、好萊塢影片中的東方女性形象

好萊塢影片里的華人女性形象最早出現(xiàn)在1919年，由華裔演員黃柳霜(Anna May Wong，1907－1961)在影片《紅燈籠》里飾演一位英國人的情婦，但無名無姓?？v觀好萊塢影史，我們可以看到以下15種華人女性形象：蝴蝶夫人、妓女、龍女、娜拉、術(shù)蘭、天使、妖魔、婢女、女奴、小妾、蜘蛛女、公主、地母、家庭婦女、職業(yè)女性等。這些同質(zhì)性的形象是好萊塢按狂熱、憎惡、友善三種態(tài)度建構(gòu)出來的“集體想象物”。

事實上，這15種華人女性形象具有普遍相似性，她們在“妖魔”和“天使”形象之間搖擺，用來投射西方人對中國的欲望與恐懼，并為美國主流意識形態(tài)服務(wù)。在歷史文化的語境中，這些形象的系譜不是凝固不變的，而是處于一個流動、發(fā)展和變化的過程中。1937年之前，美國電影中華人女性的形象是“異國情調(diào)”和“黃禍”1937－1949年是欽佩與認(rèn)同階段，出現(xiàn)了影片《大地》1949－1972年是緩和階段，集中表現(xiàn)在李小龍的功夫片里。1972－1980年是敵視和歸化階段。1980年至今，隨著世界格局的變化與全球化的影響，好萊塢反映華人女性的影片出現(xiàn)了復(fù)雜與多元的局面。從好萊塢影片《大班》(1986)到《霹靂嬌娃》(2000)，東方女性形象從卑躬屈膝到和好萊塢當(dāng)紅影星平分秋色，這其中走過了一個漫長的過程，究其原因，既有中國綜合國力對世界的影響，也有好萊塢電影全球化策略和對消費文化的自覺追求。

從1910年美國傳記影片公司首次向觀眾推出弗羅倫絲·勞倫斯為起點，世界電影史上便誕生了一批又一批銀幕女神。從銀幕上這些倩影的風(fēng)姿中，我們能夠感受到每個時代的風(fēng)土人情。人們常把藝術(shù)作品比喻為時代的鏡子，那么電影這面巨大的銀色之境，必將能夠映照出五彩繽紛的時代風(fēng)情。