蘇　鳴

[摘要]電影藝術(shù)具有鮮明的時代性，新一代電影與前幾代電影相比肯定擁有面貌殊異的特質(zhì)。與前幾代電影相比，中國第六代導(dǎo)演的作品有著明顯的區(qū)別，其特質(zhì)具體表現(xiàn)為故事的虛構(gòu)性置于紀實性中，在意識形態(tài)的沖突與妥協(xié)中確立身份，以紀實性個人敘事為主導(dǎo)的美學(xué)觀。

[關(guān)鍵詞]紀實性；意識形態(tài)；個人敘事

從20世紀80年代末開始，中國電影界逐漸成長起一股新生的力量，評論者通常將它稱為“第六代”或“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”。這幾個概念各有言說的向度、含義不盡相同。為了弄清中國電影縱向發(fā)展的脈絡(luò)，本文寧取時間性較強的“第六代”概念。它能夠使我們聯(lián)想到在世紀之交獨特的中國語境下進行電影實踐的一批批青年人，以及作者們從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。電影藝術(shù)具有鮮明的時代性，新一代電影與前幾代電影相比肯定擁有面貌殊異的特質(zhì)，以下?lián)褚撐鰩c。

一、故事的虛構(gòu)性置于紀實性中

優(yōu)秀的第六代電影導(dǎo)演通常能用自己的鏡頭語言建構(gòu)獨特的藝術(shù)世界，從語言風(fēng)格、敘事方式中表達出對事物的個性化認識。試看，賈樟柯以自己的方式重構(gòu)歷史記憶，思考這個世界變遷的意義，而不是重復(fù)那些自命深刻的哲理說教?！缎∥洹芬约o實的風(fēng)格從新一代人的感覺中揭示時代的氛圍，多少帶有一種自傳的味道?！妒澜纭吩诟笠?guī)模上表達變遷，但場景的運用延續(xù)了傳統(tǒng)電影的方式，紀實性在虛構(gòu)的世界中展開?！度龒{好人》敘寫兩個尋找親人的故事，通過三峽、山西兩地的勾連展示出廣闊的社會變遷圖景。很顯然，賈樟柯在研究中國社會方面下了一番功夫。三峽大壩的建設(shè)與移民問題在當(dāng)下具有典型性，類似的工程涉及千家萬戶的生計，同時帶來社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化。近年來山西礦難不斷，對大多數(shù)觀眾來說只擁有新聞報道死亡人數(shù)的記憶碎片，缺少從勞動者角度去體驗問題的過程。《三峽好人》將山西礦工生活與三峽移民工程聯(lián)系起來，使觀眾似乎和主人公同時置于正在經(jīng)歷的社會大變遷之中。許多細節(jié)是虛構(gòu)性的、象征性的，一旦它們被置于紀實性的敘述中，故事內(nèi)容整體上就顯得非常真實，影片的內(nèi)涵隨之豐富起來。

二、對意識形態(tài)的沖突與妥協(xié)中確立身份

電影作為大眾文化傳播媒介，不可避免地牽涉意識形態(tài)問題。中國最初的電影管理方式相當(dāng)簡單化，一年一度按當(dāng)下的大政方針制訂題材規(guī)劃，采取直截了當(dāng)、簡潔明了的故事體現(xiàn)政府對意識形態(tài)的掌控。改革開放后，電影沖破單一觀念的禁錮，第五代導(dǎo)演80年代的創(chuàng)作雖然在國家體制內(nèi)產(chǎn)生，但不全是國家意識形態(tài)的宣傳工具。陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》、田壯壯《盜馬賊》《獵場扎撒》等作品通過歷史敘事或邊陲敘事的“存在”，與國家意識形態(tài)形成“差異”，成為當(dāng)時“尋根”、“反思”先鋒藝術(shù)潮流的一部分。

而中國第六代電影導(dǎo)演崛起于90年代，在一個缺乏運作機制的市場和苦苦掙扎的中國主流電影之中進行書寫?！爸餍捎捌币虺休d國家意識形態(tài)得以廣泛傳播，商業(yè)娛樂片則通過馴服于主流意識形態(tài)實現(xiàn)票房目的。獨立的、獨特的體驗與觀念幾乎不可能在主旋律影片、商業(yè)娛樂片體系中找到表達空間，因此社會提供給第六代導(dǎo)演的物質(zhì)空間與思維空間都極其有限。事實上，當(dāng)代青年電影的發(fā)軔之作《媽媽》就是張元自己籌資拍攝的，這部影片與它的意識形態(tài)語境之間形成的關(guān)系有某種象征性?！秼寢尅凡皇求w制內(nèi)產(chǎn)品，在1990年底通過了電影局的審查，并以西安電影制片廠的名義發(fā)行。該片首發(fā)只得到六個拷貝的訂數(shù)，卻在法國南特三大洲電影節(jié)上獲得評委會獎及公眾大獎，隨即開始在二十余個電影節(jié)上參賽參展。如果說，電影局審查意味著國內(nèi)意識形態(tài)的寬容，那么電影節(jié)評獎則意味國外意識形態(tài)的認可。

應(yīng)該說中國第六代電影人所涉及的政治因素是非常弱的，早期的電影內(nèi)容常被概括為“青春殘酷寫作”。它們與西方的“政治先鋒電影”相去甚遠，沒有直接、正面地沖擊國家意識形態(tài)。如果說對國家意識形態(tài)可能形成怎樣的裂隙與侵蝕，那么也只是著力書寫個體經(jīng)驗，提供不同的敘事內(nèi)容和敘事方式，暗暗隱含著對國家意識形態(tài)的疏離與漠視。從這個意義上說，這些青年電影作者談不上是“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”。如《媽媽》(張元，1989)，《冬春的日子》(王小帥，1992)、《懸河》(何建軍，1992)等較早的青年電影都不在體制內(nèi)制作與發(fā)行。這就產(chǎn)生了一個問題，青年電影作者難以在體制內(nèi)找到言說空間，艱難的個人創(chuàng)作也不可能通過行政渠道得到公映，于是只好尋求國外電影評審機構(gòu)的認可。但國外意識形態(tài)對之進行的解讀與回應(yīng)，激化了它與國內(nèi)意識形態(tài)之間的矛盾。在1993年東京電影節(jié)上，一方面是未獲中國行政審查通過的《藍風(fēng)箏》與《北京雜種》參賽參展，另一方面是中國電影代表團被禁止出席任何有關(guān)活動。這個事件引發(fā)了后續(xù)事件，政府有關(guān)部門下令張元正在拍攝的《一地雞毛》停機。并且發(fā)布了《藍風(fēng)箏》《北京雜種》《流浪北京》《我畢業(yè)了》《停機》《冬春的日子》《懸河》七部影片的導(dǎo)演禁令。這個導(dǎo)演禁令被稱為當(dāng)代電影的“七君子事件”，它是中國當(dāng)代青年電影被國內(nèi)意識形態(tài)限制與國外意識形態(tài)誤讀帶來的后果。經(jīng)過調(diào)適，當(dāng)代青年電影實踐仍然在麗種意識形態(tài)中求取認可與生存的空間。從張元、王小9m到賈樟柯，取得了國外意識形態(tài)的認可，日益注重體制外的電影實踐；從胡雪楊到張楊、施潤玖，努力爭取國內(nèi)意識形態(tài)的認可，由此獲得院線電影票房，越來越和體制發(fā)生關(guān)聯(lián)。這中間當(dāng)然不是涇渭分明的，前者多半在“地上”、“地下”沉浮，張元從《過年回家》起就走到“地上”，賈樟柯在完成《故鄉(xiāng)三部曲》后，也開始拍攝他的第一部“地上”電影《世界》。后者也試圖從另外的角度得到國際電影節(jié)的支持，張揚的《洗澡》便是一例。

如此看來，中國第六代導(dǎo)演的作品身處兩種意識形態(tài)之間，有回避、有妥協(xié)，但基本上不主動造成沖突，而是相當(dāng)現(xiàn)實地尋求表達的更大可能性。

他們沒有形成某種運動，在意識形態(tài)的“利用”和“排除”中，他們希望取得某種“獨立性”或者“獨特性”。

三、以紀實性個人敘事為主導(dǎo)的美學(xué)觀

談到第六代導(dǎo)演的美學(xué)貢獻，最明顯的是表達個人經(jīng)驗與紀實風(fēng)格。如果說第五代導(dǎo)演的“民族寓言”基于一種對歷史的反思，那么第六代導(dǎo)演的“個人敘事”是基于一種對經(jīng)驗的回顧。他們大多在20世紀60年代中期之后出生，成長在80年代“個性解放”的潮流之中，文革已經(jīng)是相當(dāng)模糊的童年記憶，內(nèi)在地困惑他們的不是民族國家的歷史走向，而是如何樹立自我、表達自我。在創(chuàng)作的初始階段，這種自我的表達有一種非功利的迫切性，導(dǎo)演們不是盯著電影能給自己帶來什么好處，而是每個人內(nèi)心都有很多東西要講出來，那是一種情感的需要、內(nèi)心的需要，而不是為了制造一個話題，不是為了制造一個事件。這種。情感的需要，內(nèi)心的需要”在張元的《北京雜種》、管虎的

《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《小武》等電影中顯現(xiàn)出道德上的褒義色彩，使青年藝術(shù)帶有革命精神與獻身精神。因內(nèi)心的需要而回顧個人經(jīng)驗，在回顧中尋求人生的方向性或人性的解答，這種回顧必定具有真誠、真實的品格，以紀實性為美學(xué)特色。

于是，“我的攝影機不撒謊”作為一個技術(shù)指標與道德向度被提出來，形成第六代導(dǎo)演電影實踐的重要美學(xué)特征。必須注意的是，“不撒謊”與青年電影作者在創(chuàng)作之初設(shè)備簡陋、資金緊缺有很大關(guān)系，紀實風(fēng)格與具體的電影語言有直接聯(lián)系。張元，管虎通過頻密剪切來達成對當(dāng)時氣氛與節(jié)奏的呼應(yīng)，王小帥、賈樟柯通過自覺的長鏡頭達成對現(xiàn)象與內(nèi)心的深入觀察與揭示，同樣都體現(xiàn)出一種紀實風(fēng)格。而相通的是實景拍攝，它是語境真實性與真實感的基礎(chǔ)，該類紀實風(fēng)格體現(xiàn)為對外與對內(nèi)兩個向度，對外在語境的真實再現(xiàn)與對內(nèi)在心理的真實表現(xiàn)。

第六代導(dǎo)演對生活有著可貴的坦直與熱切，但因個人經(jīng)驗與思想的薄弱通常不能對電影有一個良好的把握，他們的電影作品很像一個“習(xí)作”。經(jīng)驗貧乏的問題不僅僅在于電影作者欠缺重要的人生經(jīng)歷，它實際上是當(dāng)代整體的社會轉(zhuǎn)型帶來的普遍性問題。大部分導(dǎo)演看重那些與他們成長緊密相關(guān)的具體物象，靠這些經(jīng)驗碎片與紛爭煩擾、變幻莫測的外部世界發(fā)生聯(lián)系，諸多自然主義的生活細節(jié)也就成為電影作品的基石。賈樟柯的《小武》是取材于自身的生活經(jīng)驗與體驗，很像一部“回憶錄”，張元的《媽媽》同樣堆積了許多紀實的語境碎屑。既然作者的思維主要集中在生活細節(jié)、碎片上，那么必定缺乏形而上的思想力度，他們只能依靠自身豐沛敏銳的感受能力，生硬而熱情地將自身與自身所在的語境納入一個影像系統(tǒng)中。這種情形使許多電影作者不能做出完整、成熟的作品，卻以生動的紀錄片斷探索藝術(shù)發(fā)展的各種可能性，影片內(nèi)在的生命力或許就在于此。第六代電影作者美學(xué)觀念的成功變革，是在賈樟柯《小武》中得到確立的。個人動蕩的成長經(jīng)驗和整個國家加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓賈樟柯產(chǎn)生講述個體生命經(jīng)驗的欲望，激發(fā)他以充分、深入的感受，豐富、自然的情節(jié)與細節(jié)，在一種冷靜省視的狀態(tài)中陳述。賈樟柯講述個人經(jīng)驗時，他也在表達“真實”的問題上進行了一次理性總結(jié)，使紀錄美學(xué)得到成功的確立。