徐抒晨

摘 要:家庭在人類發(fā)展史過(guò)程中,經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變。在電影影像出現(xiàn)以前,西方家庭由于首先受到工業(yè)化和現(xiàn)代文明的沖擊,它的裂變?cè)缬跂|方家庭一個(gè)世紀(jì)。小津的家庭倫理電影作品之所以被西方世界推崇認(rèn)可,其本質(zhì)是對(duì)東方家庭在人類家庭史裂變過(guò)程普世性的揭示;普世性的含義如《家庭史》所言:“工業(yè)化國(guó)家的家庭,被納入靈活的親族網(wǎng)之中的核式家庭,以通行的占統(tǒng)治地位的模式出現(xiàn)。其它社會(huì),隨著發(fā)展,也傾向與這種模式。因此,核式家庭也就成了現(xiàn)代和個(gè)人價(jià)值提高的象征,成了反對(duì)沉重門第和“家”的束縛的自由的象征?！?①小津通過(guò)影像呈現(xiàn)出了東方家庭裂變過(guò)程中的復(fù)雜性,其價(jià)值對(duì)于后來(lái)東亞國(guó)家、地區(qū)包括開(kāi)放后的中國(guó)家庭內(nèi)核的轉(zhuǎn)變不無(wú)深遠(yuǎn)影響。本文從小津影片主題以及美學(xué)風(fēng)格入手,試圖為東方式核式家庭的演變提供一種人類影像價(jià)值的思考。

關(guān)鍵詞:東方家庭;核式家庭;普適性;東方影像美學(xué);家族傳統(tǒng);影視藝術(shù)

中圖分類號(hào):J901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Oriental Families and Film Aesthetics in Disintegration: On Yasujiro Ozu's Image Value

XU Shu-chen

小津安二郎的電影作品被認(rèn)為是最符合日本民族特性的,其家庭倫理片在日本深受觀眾喜愛(ài),多次位居日本《電影旬報(bào)》十大佳片之首;小津身前沒(méi)有帶來(lái)世界性的影響,去世十年后被西方社會(huì)關(guān)注、備受肯定,其最高杰作《東京物語(yǔ)》被認(rèn)為是世界電影史上十部最優(yōu)秀的電影之一。很多東方導(dǎo)演遭遇在西方世界取得杰出成就,在本土卻因影片內(nèi)容不合國(guó)家實(shí)情而被斥為“媚西”、乃至被主流大眾排斥的尷尬處境。事實(shí)上,這種尷尬,恰恰是小津后來(lái)影像價(jià)值的所在。因?yàn)?東方家庭核式化的演變,無(wú)法脫離人類社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)則。我們注意到,由于西方家庭在裂變過(guò)程中,缺少電影影像的支撐,這段他們?cè)?jīng)走過(guò)的路很難復(fù)原。因此,小津在東方家庭裂變過(guò)程中,用電影完成這一使命。所以,西方社會(huì)認(rèn)同接受小津全在情理之中。小津電影獲得內(nèi)外一致的評(píng)價(jià),確實(shí)能為東方電影創(chuàng)作提供不少有益的元素。本文將從影片的主題、美學(xué)風(fēng)格入手,淺析小津的家庭倫理片如何在符合東方傳統(tǒng)價(jià)值觀、審美觀的基礎(chǔ)上打動(dòng)西方社會(huì)。

一、東方傳統(tǒng)家庭的解體的母題

家庭是社會(huì)的縮影,社會(huì)的變化在家庭生活中會(huì)有具體而微的體現(xiàn),變動(dòng)中的東方家庭成了西方人了解東方的一個(gè)縮影。

(一)普適性問(wèn)題在東方的處境

小津關(guān)注于現(xiàn)實(shí)生活,他的影片體現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期日本家庭的解體,傳統(tǒng)與現(xiàn)代、家庭與個(gè)人的矛盾等普世性問(wèn)題在東方的處境。

美國(guó)學(xué)者魯思?本尼迪克特在《菊與刀》中指出日本人對(duì)家庭極度依賴,日本家族中有西方人無(wú)法理解的強(qiáng)有力的感情紐帶;孩子們受父母之恩,長(zhǎng)大后要敬孝道;父親在家庭中享有絕對(duì)的權(quán)利。

小津是一個(gè)偏向傳統(tǒng)的人,他敏感地意識(shí)到這些深入日本人骨髓中的精神在日本現(xiàn)代化過(guò)程中正逐步消失殆盡。30多年的導(dǎo)演生涯,與日本傳統(tǒng)家庭的瓦解緊密相連。小津的影片讓世人了解了日本家庭的裂變。

二戰(zhàn)前,隨著日本的現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程日益加深,來(lái)自傳統(tǒng)家庭的子女們?cè)诔鞘兄姓业搅俗约旱囊幌?不再依賴家庭共同財(cái)產(chǎn)生存,家產(chǎn)、家庭的觀念日益淡漠。人們開(kāi)始在現(xiàn)代化和傳統(tǒng)主義中掙扎,面臨著是個(gè)人還是家庭的艱難選擇。小津前期的作品體現(xiàn)了現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程中傳統(tǒng)家庭的解體。

綜觀小津前期的影片,我們可以看到的是這一時(shí)期的家庭解體尚與父權(quán)的衰落聯(lián)系并不緊密。父親形象仍是堅(jiān)強(qiáng)有力的,家庭的分裂并非因?yàn)楦赣H力量的消解,而是因?yàn)楦赣H的去世。可見(jiàn)父親在戰(zhàn)前的日本家庭仍占有重要地位,是家庭成員依賴的對(duì)象。父親在世時(shí)的生活與富裕、美好聯(lián)系在一起,離世后家庭則開(kāi)始衰敗。在默片《我們要更愛(ài)母親》,隨著父親的離世母子三人生活日益困苦,導(dǎo)演用了一系列對(duì)比的鏡頭表現(xiàn)他們房子越搬越小、生活愈發(fā)艱難的困窘局面。

但二戰(zhàn)結(jié)束后,被美軍占領(lǐng)的日本迅速西化,西方的個(gè)人主義思想給日本傳統(tǒng)價(jià)值觀以極大挑戰(zhàn)。1947年的民法修改廢除了家制度,加速了日本傳統(tǒng)家庭的瓦解。以一代父母子女為主的核心家庭消滅了“家”制度,傳統(tǒng)家庭進(jìn)一步的瓦解帶來(lái)了很多新的問(wèn)題。小津戰(zhàn)后的一系列作品集中反映子女的自私、報(bào)答父母養(yǎng)育之恩的觀念的日益淡漠,上下兩代人的矛盾最終的不可調(diào)和,傳統(tǒng)家庭分崩離析。

小津被西方世界公認(rèn)的最佳作品《東京物語(yǔ)》,正如作者所說(shuō),“通過(guò)父母與子女的變化,反映日本的家庭體系是怎樣土崩瓦解的。”這也正是小津后期作品的一個(gè)重要主題。在當(dāng)時(shí)電影雜志的的廣告頁(yè)上有這樣的宣傳文字:雙親把諸多希望和未來(lái)都寄托在五個(gè)孩子身上,把他們撫育成人?，F(xiàn)在,雙親步入老年,感慨于做夢(mèng)也沒(méi)有想到的與孩子們的沖突。這是新生者和古老者之間的距離,家庭制度下難以避免的悲哀切切實(shí)實(shí)地打動(dòng)著觀眾的心。

片中父母從老家尾道到東京探望子女,卻百般聊賴日日待在子女家中。兒女間相互推托,以自己很忙為由不帶他們四處走走,看看好不容易來(lái)一次的東京,不希望父母打亂他們小家庭的生活節(jié)奏,父母只好小心翼翼地順從子女的安排。母親突然病危離世,后事剛料理完,子女們便各自離開(kāi),留下孤獨(dú)的老父與未婚的小女兒在尾道生活。過(guò)去以父親為主導(dǎo)的大家庭逐漸弱化、難以為繼。

可以說(shuō),日本家族制的瓦解促進(jìn)了日本的現(xiàn)代化進(jìn)程,但傳統(tǒng)的親情紐帶在這股潮流下變得無(wú)所適從。人們不再依賴大家庭,這不是父母的原因,也并非子女有意為之,而是社會(huì)在向前。伴隨著家庭制度的瓦解,文明程度的提高,父權(quán)日益失落。父親不再是絕對(duì)的權(quán)威,開(kāi)始成為了生活中的弱者。小津執(zhí)著地選用笠智眾來(lái)演繹自己影片中溫和、無(wú)力的父親形象,父親順從子女的安排毫無(wú)怨言。

(二)社會(huì)轉(zhuǎn)型期日本社會(huì)的獨(dú)有問(wèn)題

在面臨傳統(tǒng)家庭瓦解、父權(quán)衰落的歷史大潮時(shí),日本人還經(jīng)受著自己民族獨(dú)有的一些問(wèn)題:

1、傳承的削減——由于日本傳統(tǒng)社會(huì)原因,父親需要后代傳承家庭,如果斷絕了家族的血脈,父親就會(huì)成為家庭的罪人。這樣的帶帶相傳的紐帶也隨著家庭的分裂而瓦解。 小津的作品中多次表現(xiàn)獨(dú)居父親嫁女的主題,這種對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注從某種程度上說(shuō)明了父性傳承的削減。《晚春》中“在喪妻很久的周吉與錯(cuò)過(guò)婚期的紀(jì)子之間產(chǎn)生出一種潛在心理上的性結(jié)合。女兒對(duì)自己父親抱有的一種性情節(jié)——心理學(xué)家所說(shuō)的戀父情結(jié)的主題” ②,這是西方所說(shuō)的“厄勒克特拉”情結(jié)③的體現(xiàn)。但除此之外,小津賦予其新的含義,表現(xiàn)的是父權(quán)失去了傳承的土壤。因?yàn)榫腿毡镜膫鹘y(tǒng)價(jià)值來(lái)看,女性絕非父性的傳承者,父女之情與父子之情絕不是同樣的價(jià)值。父性面臨傳承的疑問(wèn)。

2、“代際間的隔絕”——祖父母與孫輩親情的紐帶也因大家庭的瓦解而斷裂。以一代父母和孩子組成的小家庭使得祖父母與孫輩們的接觸減少,也因此減少了上一代與下一代之間價(jià)值繼承的機(jī)會(huì)。這被稱為“代際間的隔絕”。④《東京物語(yǔ)》中,長(zhǎng)孫因母親移動(dòng)自己書(shū)桌,給即將到來(lái)的祖父母騰出地方而不滿,認(rèn)為會(huì)干擾自己學(xué)習(xí)。母親指出這不是理由,因?yàn)樗揪筒粣?ài)看書(shū)。由此看出孫子對(duì)祖父母即將到來(lái)會(huì)占用自己空間的不滿,祖孫間感情的淡漠。

3、孝道的瓦解——日本的孝道在西方社會(huì)不被理解,年輕人要履行“義務(wù)”嚴(yán)格服從長(zhǎng)輩決定,無(wú)論父母是否值得尊敬,是否破壞自己的幸福,都不能不奉行孝道。⑤戰(zhàn)前默片《我們要更愛(ài)母親》中的長(zhǎng)兄因受繼母之恩擔(dān)心無(wú)以為報(bào),選擇逃離家庭,沉醉于花柳之中,后來(lái)又感悟到母親的好,回到繼母身邊,承擔(dān)起做兒子、做兄長(zhǎng)的責(zé)任,報(bào)答母親的養(yǎng)育之恩。偏向傳統(tǒng)的小津給了我們一個(gè)溫情的結(jié)局:母子兩人最后在車站相遇和解,長(zhǎng)兄回歸家庭。這樣理想的畫(huà)面在小津戰(zhàn)后的影片中再?zèng)]有出現(xiàn)過(guò),在《戶田家兄妹》中,長(zhǎng)子夫婦不愿贍養(yǎng)寡居的母親,甚至與母親爭(zhēng)執(zhí)。年邁雙親的贍養(yǎng)在日本形成了一個(gè)新的社會(huì)問(wèn)題,這是一個(gè)以“孝”為基礎(chǔ)的國(guó)家不曾遇到過(guò)的。

東西方都經(jīng)歷過(guò)社會(huì)轉(zhuǎn)型期家庭生活的巨變。相較于西方社會(huì)而言,東方的封建文明歷史悠久,“家”的觀念在東方根深蒂固。近幾個(gè)世紀(jì)以來(lái),西方率先實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化,傳統(tǒng)家庭隨著全面現(xiàn)代化一去不復(fù)返。東方的現(xiàn)代化程度較西方低,傳統(tǒng)家庭的解體較晚,短短百年的現(xiàn)代化進(jìn)程使社會(huì)處在一個(gè)急劇的轉(zhuǎn)型期。傳統(tǒng)家庭的分化符合時(shí)代的特征、歷史的潮流,但數(shù)千年的積淀消失殆盡又絕非朝夕之間。新的矛盾隨之出現(xiàn),人們無(wú)所適從,徘徊在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個(gè)人主義與家庭主義的邊緣。西方社會(huì)對(duì)東方家庭的關(guān)注,正是希望能從中找到自己的影子并從中吸取有益的因素。小津影片中出現(xiàn)的普適性的問(wèn)題和有關(guān)人性的探討是屬于全人類、全世界的,他讓西方人在了解日本的同時(shí)也能反觀自身。

西方人喜愛(ài)小津的作品,除了上述因素外,更重要的是他將電影美學(xué)進(jìn)行本土化的處理。他的影片有別于傳統(tǒng)的好萊塢風(fēng)格,也不相似于歐洲藝術(shù)電影,而是有自己獨(dú)特的東方電影美學(xué)風(fēng)格。他開(kāi)創(chuàng)性地將東方傳統(tǒng)藝術(shù)理念移植到電影藝術(shù)中,給西方觀眾耳目一新之感。

二、獨(dú)具魅力的東方電影美學(xué)

小津最推崇的影片是《公民凱恩》,這部形式主義的杰作被巴贊稱為“方法之論述”,因?yàn)樵撈募记勺兓鹑绨倏迫珪?shū)般淵博。而小津自身的作品則是另一個(gè)極端,沒(méi)有精雕細(xì)琢的剪輯技巧,沒(méi)有跳越時(shí)空的故事結(jié)構(gòu),很少用到移動(dòng)攝影?？梢哉f(shuō)小津的電影是輕形式的“無(wú)”。他將西方的電影技巧進(jìn)行本土化改寫(xiě),有別于好萊塢風(fēng)格,這是東方的審美特點(diǎn)在電影藝術(shù)中的體現(xiàn),也是小津電影之所以“最日本”的核心因素所在。

(一)“少即是多”的電影手法

日本民族的美學(xué)要求美必須蘊(yùn)含禪意禪趣。禪的美學(xué)傳自中國(guó)的南禪思想,它講求藝術(shù)創(chuàng)作的“言有盡而意無(wú)窮”,這樣的思想在日本的建筑、繪畫(huà)、詩(shī)歌中均有體現(xiàn)。日本古代俳句的興盛正是暗合了這樣的美學(xué)觀念,詩(shī)人創(chuàng)作要求“不著一字,盡得風(fēng)流”,講求韻味,而非形式?？梢?jiàn)“禪的本質(zhì)上是同形式主義對(duì)立的……所謂‘不立文字的主張,實(shí)際上可以理解為以最少、最簡(jiǎn)略的形式傳達(dá)思想和真理?！?⑥對(duì)藝術(shù)形式充分簡(jiǎn)化。小津輕形式、輕技巧的原始剪輯手法,正是禪意在日本電影美學(xué)中的延伸。

他往往不用跳越的蒙太奇,采用紀(jì)實(shí)性的手法,每一個(gè)敘事段落都完整表現(xiàn),拉長(zhǎng)了影片的內(nèi)在時(shí)空?！恫枧蒿堊涛丁酚煤?jiǎn)單的“茶泡飯”結(jié)構(gòu)了佐竹夫妻對(duì)婚姻的理解,小津用固定鏡頭、不加剪輯完整表現(xiàn)了佐竹夫婦先后兩次吃茶泡飯的場(chǎng)景。僅僅兩頓茶泡飯便揭示出婚姻的真諦,內(nèi)容和形式上都體現(xiàn)了“一即是多”的東方美學(xué)特點(diǎn)。

(二)“留白”在電影藝術(shù)中開(kāi)創(chuàng)性的運(yùn)用

這種“一即是多”輕形式的禪宗思想,需要藝術(shù)品留有情感空間,讓人們用想象去填補(bǔ)。這也就是東方藝術(shù)中的“留白”手法,要求意在言外。小津電影的代表性手法“空鏡頭”、“轉(zhuǎn)場(chǎng)”即是留白在電影時(shí)空中的表現(xiàn),這是極具東方藝術(shù)特性的。好萊塢電影中很少出現(xiàn)沒(méi)有人物的空鏡頭,長(zhǎng)時(shí)間的空白在他們看來(lái)會(huì)弱化影片的節(jié)奏,減少戲劇的張力。而小津用相悖的手法,弱化了沖突的橋段,增強(qiáng)了情感的延宕,使悲劇氛圍更為濃烈?！肚锏遏~(yú)之味》中女兒出嫁的鏡頭小津只是一筆帶過(guò),而將大量的時(shí)間留給展現(xiàn)女兒居住了數(shù)十年的閨房的空鏡頭。房屋內(nèi)浸潤(rùn)著女兒氣息的物品被鏡頭一一關(guān)照,從書(shū)桌到衣柜再到床鋪,人去樓空的孤寂之感油然而生。

這樣的藝術(shù)風(fēng)格在片中人物的對(duì)白上亦有體現(xiàn)。小津早期影片的每句對(duì)白結(jié)束后,大約留有兩秒的沉默時(shí)間,然后再轉(zhuǎn)變場(chǎng)景。“這幾乎使任何一句對(duì)話,都顯示出重要性,也有了分量,回答也仿佛經(jīng)過(guò)沉思默想。⑦這樣的處理方式讓觀眾也有了思考、回味的時(shí)間。

(三)“物哀”的審美意識(shí)

西方民族的審美來(lái)自于個(gè)人意識(shí),事物的美丑取決于自身情感投入的多少。東方民族則以自然生命為中心的審美觀,強(qiáng)調(diào)物我相滲,人與自然交融。

這種發(fā)源于自然的審美觀讓日本人對(duì)物候的變化極為敏感,小津后期的一系列作品以四季命名:包括《早春》、《晚春》、《麥秋》(英譯名為《初夏》)、《小早川家之秋》、《秋日和》,將影片的情感與自然的更迭相串聯(lián)?！尔溓铩菲?父母親回到了大和的老家,看到窗外金黃的麥地里有送親的隊(duì)伍,不禁想到了遠(yuǎn)嫁到秋田的紀(jì)子。最后一個(gè)鏡頭是攝影機(jī)搖攝了大和金黃的麥田,齊腰高的麥子隨風(fēng)搖曳。對(duì)季節(jié)的敏感帶來(lái)了對(duì)生命苦短、時(shí)光易逝的傷懷。

東方的美學(xué)講究整體性的思維,認(rèn)為生命體之中都有關(guān)聯(lián),可以相互激發(fā)情感?！叭毡久褡遄鳛闁|方民族的一員,同樣認(rèn)為無(wú)論是本體的‘實(shí)在、自然物或人,都是生命一體化的,都是在同一個(gè)生存層面上的‘存在,都平等地?fù)碛凶匀坏男再|(zhì)。這種世界觀,既不把人當(dāng)作世界的中心,而把外在世界當(dāng)作無(wú)生命的素材或工具,也不單純地認(rèn)為只有人才擁有情感和精神,而是把自然與人看作是同體的、同情同構(gòu)的?！?⑧

這就可以進(jìn)一步解釋小津影片中的“空鏡頭”和“轉(zhuǎn)場(chǎng)”。雖然空鏡頭中沒(méi)有人物的存在,但它們同樣具意味,空鏡頭所表現(xiàn)的也是另一種意義上的生命體。小津有時(shí)將故事的主線剪斷,加入一些城市的景物,比如說(shuō)呼嘯而過(guò)的火車或者是晾衣繩上的衣物、電線桿之類的靜物,其實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)一種人與外在世界的融合,都是自然的過(guò)客。

《東京物語(yǔ)》片頭片尾呼應(yīng),出現(xiàn)的都是偏僻小鎮(zhèn)尾道寧?kù)o的房屋、湖面,穿過(guò)建筑物的火車呼嘯而過(guò)的空鏡頭。一次東京之旅,也就是數(shù)十日的光景,世間似乎都沒(méi)有變化。尾道還是一如既往,可是父親,卻孤獨(dú)地坐在家中,母親已永遠(yuǎn)不在他身旁。小津?qū)⒏赣H枯坐桌邊的內(nèi)景與尾道風(fēng)光的外景進(jìn)行轉(zhuǎn)接,一個(gè)家庭的變故在自然中顯得微不足道。其實(shí),母親的離去也合乎自然的本質(zhì)。世事難料,一個(gè)生命轟然間消逝,可是周遭的一切都不會(huì)有變化,生活的軌跡如火車般繼續(xù)向前。這種對(duì)世事無(wú)常的感嘆,正是日本民族“物哀”之感的體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

小津的作品之所以打動(dòng)西方,除了上述濃郁的東方價(jià)值觀、審美觀外,還包含了一些在西方人看來(lái)具有濃郁異域風(fēng)情的視覺(jué)奇觀、神秘元素。這其中包括被人們津津樂(lè)道的小津式攝影角度,西方觀眾認(rèn)為其十分獨(dú)特。在“小津的作品中,攝影機(jī)通常都是離地四尺高——完全是日本人坐在榻榻米上看事物的高度……小津完全讓他們展露自己,不用鏡頭角度來(lái)做價(jià)值判斷。” ⑨我們可以看出這種不帶任何情感的中性鏡頭“僅僅是一種具有文化意義的姿勢(shì),表明從日本人的視點(diǎn)去看世界?！?⑩它雖然奇特,但符合日本的文化,并非一種為奇而奇的處理。

小津的影片中屢屢出現(xiàn)諸如溫泉旅店、小酒館、烤肉店、歌妓院等等在西方人看來(lái)的異域景觀以及令西方人稱奇的狹小居住空間和以此為基礎(chǔ)的生活方式,這些也不是小津刻意選取出的元素。正如大多數(shù)日本人認(rèn)為的,他們生活就像小津片中展現(xiàn)的那樣。這些被西方觀眾稱奇的“日本式”場(chǎng)景,就是日本的現(xiàn)狀。

小津很傳統(tǒng)、很客觀,他沒(méi)有如其他一些東方導(dǎo)演為投西方所好,將東方世界進(jìn)行野蠻化、丑化、異國(guó)情調(diào)化的處理,去迎合西方人的好奇心。他對(duì)東方真實(shí)的展現(xiàn)絲毫未損他在西方世界受歡迎的程度,這是我們一些希冀在西方主流世界謀求一席之地的東方導(dǎo)演需要引起重視的。東方民族電影的審美絕非以揭丑為基礎(chǔ),我們的電影應(yīng)該靠關(guān)注具有全人類因素的主題、運(yùn)用東方傳統(tǒng)的美學(xué)技巧的本土化方式去打動(dòng)世界。小津做到了,雖然他從未想過(guò)打動(dòng)西方。

① [法]安德烈?比爾基埃、克里斯蒂娜?克拉比什—朱伯爾、瑪爾蒂那?雪伽蘭、弗朗索瓦茲?佐納邦德編著,袁樹(shù)仁、邵濟(jì)源、趙克非、董芳濱譯《家庭史—現(xiàn)代化的沖擊》,三聯(lián)書(shū)店,1998年版,第756頁(yè)。

② [日]田中真澄著,周以量譯《小津安二郎周游》,廣西師范大學(xué)出版社,2009年版,第260頁(yè)。

③ 鄭樹(shù)森著《電影類型與類型電影》,江蘇教育出版社,2006年版,第100頁(yè)。

④ [日]富永健一著,李國(guó)慶、劉暢譯《日本現(xiàn)代化與社會(huì)變遷》,商務(wù)印書(shū)館,2004版,第184頁(yè)。

⑤ [美]魯思?本尼迪克特著,呂萬(wàn)和、熊達(dá)云、王智新譯《菊與刀》,商務(wù)印書(shū)館,1990年版,第84頁(yè)。

⑥ 邱紫華著《東方美學(xué)史》,商務(wù)印書(shū)館,2003版,第1105頁(yè)。

⑦ [美]唐納德?里奇著,連成譯《小津》,上海譯文出版社,2009版,第235頁(yè)。

⑧ 邱紫華著《東方美學(xué)史》,商務(wù)印書(shū)館,2003版,第1058頁(yè)。

⑨ 路易斯?賈內(nèi)梯著,焦雄屏譯《認(rèn)識(shí)電影》,世界圖書(shū)出版公司,2007年版,第15頁(yè)。

⑩ [美]羅伯特?考克爾著,郭青春譯《電影的形式與文化》,北京大學(xué)出版社,2004年版,第160頁(yè)。