謝亞平 戴宇立

摘 要:清江流域土家族民歌隨社會歷史變遷,經(jīng)歷了原創(chuàng)、改編、配樂、聲頻與視頻再現(xiàn)、回歸原聲與媒介化并成等種種流變,現(xiàn)存歌謠既有豐富的歷史文化特質(zhì)又有現(xiàn)代化音樂特征,以中國鄉(xiāng)村傳播學(xué)觀之,可概觀土家族傳統(tǒng)民歌民謠的現(xiàn)狀、流變以及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代傳播對接的發(fā)展走向。

關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù);傳統(tǒng)民歌;現(xiàn)代傳播;對接;土家族

中圖分類號:J602文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Interconnection: Traditional Tujia-nationality Folk Songs and Modern Communication

XIE Ya-ping,DAI Yu-li

我國土家族是我國少數(shù)民族之一,主要分布在湘鄂川黔四省毗鄰的武陵山區(qū),以及清江、酉水、澧水和烏江的部分支流縈繞的溪洞地區(qū)。我們對這一區(qū)域的“民歌之鄉(xiāng)”進(jìn)行了踩點,通過對湖北恩施市白果鄉(xiāng)金龍壩村、太陽河鄉(xiāng)、建始三里壩鄉(xiāng)、利川柏楊鄉(xiāng)、長陽賀家坪鎮(zhèn)樂園等村寨的走訪調(diào)查,認(rèn)為清江流域現(xiàn)存民歌種類齊全、內(nèi)容豐富,流傳廣泛。除具有傳統(tǒng)音樂特征外,還另獨具特色。以中國鄉(xiāng)村傳播學(xué)觀之,可以概觀清江流域土家族傳統(tǒng)民歌民謠的現(xiàn)狀、流變以及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代傳播對接的發(fā)展走向。

一、清江流域土家歌謠保存現(xiàn)狀

清江土家村寨,隱匿在武陵地區(qū)崇山峻嶺的山皺褶里,大多順山勢筑寨,沿河流而居。遠(yuǎn)看灰瓦木屋、植被蔥綠、小橋流水、索橋相間;進(jìn)入則空氣清新、民風(fēng)古樸、山歌處處、吊腳樓依依。這些是清江流域土家族民族地區(qū)能稱之為“藝術(shù)之鄉(xiāng)”、“歌謠山鄉(xiāng)”普遍所具有的生態(tài)環(huán)境特征。因此,這一區(qū)域的人聲音洪亮,一聲喊出就是歌;這一地方的老人長壽,精神矍鑠,肚里裝的滿是貨(歌)。按傳統(tǒng)民歌分類主要有:號子、山歌、田歌、燈歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、新民歌、兒歌還有葷歌。

雖然,從土家族確認(rèn)50多年以來,尤其是近30年,各地文化部門組織了一次又一次大的民歌民謠普查搜集,并整理出版了從21世紀(jì)前十年的《恩施地區(qū)民歌集》(1979年)、《中國民間歌曲集成?湖北卷》(1988年)至本世紀(jì)的《恩施土家族苗族自治州民間歌謠集》(2006年)以及相繼出版的恩施、來鳳、宣恩、建始、長陽等縣(市)級乃至正在籌集出版的《利川柏楊鄉(xiāng)》、《恩施太陽河鄉(xiāng)》等等民歌民謠集成。普遍以為清江流域土家族傳統(tǒng)民歌民謠已存很少了,也認(rèn)為老百姓已經(jīng)對悠久的民歌民謠不感興趣了,民歌即將被現(xiàn)代通俗歌曲取而代之了,從媒介文化到媒介研究領(lǐng)域,這里一直是相當(dāng)邊緣,似傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代傳播毫無關(guān)聯(lián)。其實不然。經(jīng)調(diào)查表明,現(xiàn)存民歌幾乎涵蓋了整個土家族傳統(tǒng)民歌的種類(按傳統(tǒng)民歌分),許多民歌隨社會歷史變遷,經(jīng)歷了原創(chuàng)、改編、配樂、聲頻與視頻再現(xiàn)、回歸原聲與媒介化并成等種種流變,現(xiàn)存歌謠主要文化特質(zhì)仍很豐富:

1.單一韻文式流變?yōu)殚T類齊全,使其藏量依然豐富。土家族民間歌謠是最早產(chǎn)生的民間文學(xué)樣式之一。民謠是民間文學(xué)中的韻文體源頭,它有韻無曲;民歌是在民謠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,有時二者難以嚴(yán)格區(qū)分開來。最早的民歌產(chǎn)生于土家先民謀求生存的勞動之中,句式簡短有力,襯詞較多,均以古老的土家語傳唱,如獵歌、漁歌、采摘歌等,明顯體現(xiàn)著傳授勞動知識技能。這在鄉(xiāng)村傳播視野中被稱之為“農(nóng)業(yè)傳播”①;隨著土家族進(jìn)入農(nóng)耕時期,才出現(xiàn)了農(nóng)業(yè)歌謠;再隨著土家族原始宗教活動的頻繁,又產(chǎn)生了懲惡揚善與原始巫教交織其間的神歌,如梯瑪歌、擺手歌[2]。唯其種類的增加,從形式到內(nèi)容都有待進(jìn)一步細(xì)分和統(tǒng)一規(guī)范。如現(xiàn)在有種“山民歌”的叫法很時髦,按照傳統(tǒng)民歌分類,山歌應(yīng)屬于民歌的范疇,而不應(yīng)是并列關(guān)系,所以筆者以為“山民歌”的叫法不太科學(xué)。因為一種風(fēng)格類別一旦建立,它便成為對資料的評判方式,這有學(xué)者探討和待專家認(rèn)定。

2.唱民歌的人數(shù)依然很多,民歌和民歌簍子都有待發(fā)現(xiàn)。仍以恩施金龍壩村為例,全村3267人,最保守的估計有10%的人會唱山歌,每人最少會唱三五首,多則有上千首。②再加上其他的演唱如“燈折子”、“號子”、“風(fēng)俗歌”、“宗教歌”……這些大藏量的歌曲,總數(shù)當(dāng)在1200首以上,有些歌簍子可以不斷創(chuàng)作,肚子里還有的是“貨”。恩施太陽河鄉(xiāng)、建始三里鄉(xiāng)、利川柏楊鄉(xiāng)、長陽賀家坪鎮(zhèn)等現(xiàn)狀類似。

3.歷史文化積淀深厚,有待深入細(xì)致挖掘。如恩施金龍壩村的《喪鼓歌?開歌場》中涉及到的伏羲、兩儀、四象、八卦的思想,以及婚慶對聯(lián)上的“之子于歸”……,都和《易經(jīng)》、《山海經(jīng)》、《詩經(jīng)》有關(guān);恩施太陽河鄉(xiāng)有首《先生歌》也是每一段句尾涉及一句《三字經(jīng)》或《論語》、《孟子》等,歌詞極為罕見,這對于研究今天的經(jīng)濟社會發(fā)展有著獨特的文化價值。特別是金龍壩村的《天地君親師》歌極為獨特,有人曾遍讀《湖北卷》草稿3000多首、《恩施地區(qū)民歌集》近1000首,說也沒見過有此類似的歌,可見民間民歌留存底蘊無比深厚。而只要是現(xiàn)存經(jīng)濟社會有農(nóng)業(yè)社會的基本特點,傳統(tǒng)民歌就有它存在的社會環(huán)境,民歌中反映的哲學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)甚至語言學(xué)、語音學(xué)等等內(nèi)容都是非常重要的研究對象和依據(jù)。在生產(chǎn)方式和生活方式以中國歷史上從來沒有的快速度前進(jìn)的今天,這些內(nèi)容尤其顯得不可替代,有待進(jìn)一步潛心挖掘和研究。

二、清江流域土家歌謠音樂特征

土家族傳統(tǒng)民歌民謠,是民族民間文化的精神內(nèi)核,是清江流域生態(tài)環(huán)境與土家歷史沉淀、民族意識融合形成的一種奇特文化景觀。除在音階、音列、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)、旋法上具有傳統(tǒng)的音樂特點外,還有以下特征:

1.音樂形態(tài)古老,文化模式和文化解釋并存。音樂人類學(xué)家洛馬克斯(Lomax)認(rèn)為,音樂是文化的一種模式?！赌?公孟》說:“頌詩三百,歌詩三百。”意謂《詩》三百余篇,均可誦詠、歌唱的。[3]清江流域民歌比較原始的唱法有類似詩經(jīng)的音樂特征和藝術(shù)價值。如在數(shù)不清的山歌中‖××—××—××—×--‖的節(jié)奏,就和古人吟唱《詩經(jīng)》的節(jié)奏是大致相同的?！对娊?jīng)》有80%以上是四字句,為了提高吟讀的藝術(shù)價值,惟有兩字一頓,則可徐徐吟唱,綿綿不絕。③我國語言學(xué)音樂大師趙元任說過:“所謂吟詩吟文,……就是拉起嗓子來,把字句都唱出來,……若是單取一兩句來聽,就跟唱歌完全一樣,……只要是‘仄仄平平仄仄平,就總是那么個吟法,就是音高略有上下,總是大同小異,在音樂上看來,可以算是一個調(diào)兒的多種花樣”[4]。這就好像是對清江峽谷里土家族山歌的逼真描繪。所以那些唱原生態(tài)民歌的土家農(nóng)民歌手并沒經(jīng)過專業(yè)聲訓(xùn),也不懂什么高音技巧處理,就是會拉起嗓子往高處唱,猶如再高的山一鼓作氣就翻過去了,這對音樂學(xué)院的教師教學(xué)很有啟發(fā)。巴東縣的《撒葉兒嗬》的節(jié)奏和這種比較原始的山歌唱法也是幾乎完全相同的,以致歌詞已不再成為重要,僅以樂之框格、聲之色澤,即可震撼心靈、引來共鳴。用美國學(xué)者格爾茨(Geerrtz,1972)的話講,音樂變遷是在一種文化體系內(nèi),人們自己傳講的變遷故事。[5]正是由于音樂的非語言性,不僅可以作為民族文化的一種模式,也能提供民族歷史深層且有意義的古老訊息而成為文化的注解。

2.音程純潔自然和諧,具有身份認(rèn)同性。兩個音之間的高低關(guān)系叫音程。音程分旋律音程、和聲音程、自然音程等等。[5]人們往往可以從音樂的調(diào)式、音階、節(jié)奏和旋律等形式特征去辨別一首歌是哪個民族的。因為音程利用音與音之間高低上的差異創(chuàng)造變幻莫測的旋律組合風(fēng)格,民歌又通過音程的表現(xiàn)作用創(chuàng)造與現(xiàn)實相關(guān)的形象特征,從而構(gòu)成某群體思想中情感上的連續(xù)性和有異于其他群體性格上的確立性。以恩施民歌為例,在曲體上,單曲體的四句式最多,五句子最有特點,穿號子最復(fù)雜,聯(lián)曲體的內(nèi)容最豐富;在旋法上,重復(fù)、變化重復(fù)是基本特點;還有巧妙地利用五聲音階中小三度同調(diào)移位、首尾變調(diào)式;歌唱與說唱融合等特征。[6]金龍壩村有的山歌二拍子和三拍子在一起,很協(xié)調(diào),很自由,值得借鑒。再有旋律與起伏不大的方言聲調(diào)系統(tǒng),決定其歌腔是以級進(jìn)旋法為主,多種歌腔并存的音調(diào)系統(tǒng)。如,僅在金龍壩村調(diào)查錄像7盤,約8小時的錄音,就有60首不同的歌腔,其音程純潔自然,不是地道的土家人就唱不出那個味兒。但三音歌者已不多見,大量的是徵調(diào)式,這決定了這一區(qū)域民歌性格的協(xié)和穩(wěn)定。美國音樂人類學(xué)家認(rèn)為,一種音樂文化的純潔性依據(jù)它主要特性因素的不可腐蝕性,同時也依據(jù)該音樂文化的人們保存他們身份的意愿。[7]千百年來,正是在大巴山、巫山和武陵山脈與清江、烏江、酉水、澧水這樣的美麗山水生態(tài)環(huán)境中形成的這些“本土音樂身份”,維護(hù)了一個只有語言沒有文字的土家族的被確認(rèn),可見自然純正的土家民歌是民族文化中的巨大支柱。

三、回歸原始與現(xiàn)代傳播

從廣義上講,所謂傳播就是信息傳遞和流動的過程。對于人類傳播活動的類型,從傳播系統(tǒng)不同的層次可劃分為人際傳播、組織傳播和大眾傳播。其重要特點是據(jù)有社會性和階級性。[8]所以,土家族傳統(tǒng)民歌作為一種民族文化信息的傳播載體和方式,一直以來都經(jīng)受著中華民族歷史上最嚴(yán)峻的考驗和現(xiàn)代媒體和外來文化的挑戰(zhàn)。首先是社會的進(jìn)步,生產(chǎn)生活方式的快速改變,使得原來賴以生存的民歌土壤貧瘠了,民歌的一些原始功用弱化甚至于消失了,如土司制度下因婚姻不自主唱的歌,對于今天“太自由”的男女關(guān)系失效了;農(nóng)業(yè)科技的進(jìn)步,使得傳授生產(chǎn)知識、耕作方法,再也用不著唱“六月里來六月六(nu),茄子開花烏篤篤……”。其次,歷次政治運動使各民族傳統(tǒng)民歌發(fā)展出現(xiàn)斷層,清江流域土家族區(qū)域也不例外,土家民歌傳播者也一度出現(xiàn)集體“失聲”;④第三,經(jīng)濟社會的快速發(fā)展,大大削弱了傳統(tǒng)民歌賴以生存的生態(tài)環(huán)境,如,人口增多田減少,人民公社變單干,山坡上幾十人擺起長蛇陣集體勞作場景不再,“薅草歌”便漸漸音消了。第四,現(xiàn)代傳媒的強勢侵入,一方面加速了傳統(tǒng)民歌的消亡;另一方面又促進(jìn)了它向外傳播及藝術(shù)價值等方面的一次又一次飛躍。以傳播學(xué)觀之:

1.傳統(tǒng)傳承方式的流變使受眾面增加。清江流域土家人無村沒有歌,只分多與少;無寨不有歌,只分種類相對不同。金龍壩村的嚴(yán)順海老先生開口就說“我先唱30首民歌吧”,太陽河鄉(xiāng)90多歲的李元佑老歌仙說他年輕時唱民歌三天三夜不犯重(不重復(fù))。許多歌師他們本身就是走鄉(xiāng)串戶的匠人或商販,如建始三里鄉(xiāng)《黃四姐》的歌,原名叫《貨郎歌》,講述的是一個外來貨郎客與土家黃四姐的愛情故事。⑤恩施新塘鄉(xiāng)的《姐在河邊洗衣裳》就描述的一個周游村寨替人打修磨子的石匠與土家妹子在河邊一見鐘情的故事情節(jié)。這種不僅依靠語言(歌詞),還通過眼神與面部表情、身體動作甚至于姿態(tài)、衣著等最直觀、最直接的人際傳播,被學(xué)者稱之為“真正意義上的多媒體傳播”。土家民歌正是伴隨著他們生活的腳步,伴隨著他們一生的追求,從口耳相授到手抄本流傳至今天的電視機進(jìn)村、影碟光盤入戶的大眾傳播,使這一區(qū)域的傳統(tǒng)民歌受眾面不斷增加,分布面廣,其傳播似悠悠清江水之流長,是土家人生命力的源頭活水。

2.社會變遷使傳播者角色不斷變換。由于傳播所據(jù)有的社會性和階級性,土家族傳統(tǒng)民歌在時間上由于歷史的原因出現(xiàn)過一度傳播障礙,嚴(yán)重地影響了它的傳承與發(fā)展。民歌傳播者角色由最早的手藝人、生意客(如木匠、篾匠、石匠、漆匠、鹽販子、牛販子、馬販子等等),曾變換成用舊瓶裝新酒、老曲變新詞,改編民歌的文化工作者;再由革命樣板戲旗手們所替代;近30年隨著民族文化的恢復(fù),民間才又有了專門的歌師(民間藝人);學(xué)校有了教民歌的專業(yè)老師;如今農(nóng)民藝術(shù)團(tuán)有了自己的演員、歌手。許多老民歌簍子感嘆他們唱了幾十年,可惜中間停了幾十年。歷次的政治運動,是對傳統(tǒng)民歌的一次次圍剿(歌手不敢唱了,祖?zhèn)鞲璞颈粺?。原來金龍壩村的螃蟹阡有人能唱72種蟲的《蟲歌》,現(xiàn)在已經(jīng)絕跡;太陽河鄉(xiāng)的《背佬兒》號子找到了詞卻怎么也想不起曲。用他們自己的話說,大部頭的東西沒有了,唱得好的少了,經(jīng)常唱的少了,端公子也改行了,古老傳統(tǒng)的東西失傳了。隨著現(xiàn)代組織傳播、群體傳播以及網(wǎng)絡(luò)傳播的不斷發(fā)展,土家族傳統(tǒng)民歌的傳播者角色仍將不斷變換。

3.傳播者心理的改變使民歌回歸原始。隨著城市現(xiàn)代化的飛速發(fā)展,正如農(nóng)民離開土地大批量地進(jìn)入城鎮(zhèn)一樣,“在鄉(xiāng)村”的土家族傳統(tǒng)民歌傳播,也“忽如一夜春風(fēng)來”地流向了城市中心。這是緣于鄉(xiāng)村傳播者在受到宏觀的文化傳統(tǒng)、社會環(huán)境影響下的“選擇性心理”與城市受傳者“移情心理”的對接效果。因為城市的快節(jié)奏和相伴而生的生活壓力使城市人對鄉(xiāng)村生活充滿臆想。因此,民歌回歸,尤其是原生態(tài)民歌的民族美聲藝術(shù),借助現(xiàn)代媒體和網(wǎng)絡(luò)傳之更快、播之更遠(yuǎn),是土家傳統(tǒng)民歌在現(xiàn)代歷史時期一個新興的文化傳播特征。

4.城鄉(xiāng)傳播互動實現(xiàn)了土家民歌質(zhì)的飛躍。土家族民歌源于高山叢林與大河溪洞兩岸的原始生態(tài)環(huán)境之中,現(xiàn)在又回歸自然。在原生態(tài)的歌唱中,再聽不見新民歌中搖滾的、爵士鼓的伴奏強音,而是讓山野的自然之聲、歌韻之神“原汁原味”地舞臺再現(xiàn)。最熱點的例子莫過于2008年CCTV青歌賽中獲金獎的《花咚咚的姐》。那位唱高腔的土家農(nóng)民兄弟歌手沒有受過專門訓(xùn)練,可卻懂得如何把氣息控制、拿捏、發(fā)揮到極致,用極度尖細(xì)透亮、古樸凌峭而富于驚人瞬變音樂樂感的“假聲” ⑥把真正清亮、甜美而率性的土家勞動人民的精神素質(zhì)表露得非常出色。讓人在欣賞時,對世界上竟有不需要訓(xùn)練而存在著如此美妙的原生態(tài)的嗓音而驚訝不已。再加上兩位漂亮苗家姐妹的伊呀纏繞、穿插揉變、若即若離的潤飾藝術(shù),營造出一種審美場景,不僅給人無可比擬的視覺沖擊快感,而且觸動人們難以言傳的“靈魂中熱烈的激情”,[9]達(dá)到了景乃眾人之景,情乃個人之情的審美效果,所以最終征服了評委、傾倒了數(shù)萬聽眾。

① 趙曉春主編的《農(nóng)業(yè)傳播學(xué)》稱“農(nóng)業(yè)傳播學(xué)可以界定為社會領(lǐng)域內(nèi)的涉農(nóng)信息的傳播”。

② 被采訪人:金龍壩村螃蟹阡組長冉茂文,他那個小片310人,他說有20個人唱,約占7%。但是村書記歐顯斌不同意他這個看法,他說全村10%以上的人還在唱。因為僅就“山歌”而言,它幾乎是唱不絕的記不完的錄不盡的,現(xiàn)在只要是50歲左右的人,都能隨口便答唱幾句,這個人群中能唱山歌的比例說80%都不為過。采錄人:張漢卿、甘武。

③ 資料來源:張漢卿《金龍壩村土家族傳統(tǒng)民歌傳承現(xiàn)狀調(diào)查報告》(調(diào)查時間:2007年8月8日至14日)。

④ “失聲”:聲樂術(shù)語,嗓子因練聲過度或唱法不當(dāng)或高度緊張等等引起聲音沙啞、發(fā)不出音、唱不出歌的現(xiàn)象。

⑤ 講說者:李永念,男,50歲,恩施市文化館音樂干部;演唱者:李維菊,女,28歲,土家族,初中文化,恩施新塘鄉(xiāng)雙河村人,土司城藝術(shù)團(tuán)歌唱演員。

⑥ 男歌手用假聲唱女高音,它發(fā)源于1586年的西班牙。當(dāng)時羅馬天主教教皇伍爾班發(fā)布公告,禁止女性歌唱者在教堂的宗教儀式中參加歌唱,于是西班牙的假聲歌唱者與閹人歌唱者castrato就代替了她們的位置。引自薛良《歌唱的藝術(shù)》,第234頁,中國文聯(lián)出版公司,1998年版。

參考文獻(xiàn):

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[6]博客園.音樂知識講座系列——音程[OL]. http://www.cnblogs.com/risun/archive/2004/06/27.

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