夏　杰

論及設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)特征，我們不得不從設(shè)計與藝術(shù)的區(qū)別入手。一個藝術(shù)家可以完全自由的創(chuàng)作，他不需要考慮現(xiàn)有表現(xiàn)手法的限制，市場的需求甚至是是否會有人去喜歡接受她的作品，而只考慮自己創(chuàng)意的表達(dá)，個性的揮灑，因為他們的創(chuàng)作成果是一件藝術(shù)品；而一個設(shè)計師的工作并不同于藝術(shù)家，雖然設(shè)計也在追求“美”，但是設(shè)計之美與藝術(shù)之美并不是一個概念，至少在受眾的概念上不是一個范圍。藝術(shù)之美的受眾可能只有少數(shù)志同道合的藝術(shù)家甚至只有創(chuàng)作者本人，但是設(shè)計之美的受眾則必須有一個群體甚至是整個人類。圖像是什么？作為本章討論的重點，我始終把圖像理解為一種敘事，圖像就像是語言的視覺機(jī)器。從這一點上來說，有人認(rèn)為混搭是一種“造境”的手法，“平面設(shè)計中的“混搭風(fēng)”是設(shè)計師造境很好的手段與途徑之一，混搭主義應(yīng)是有紀(jì)律的狂想，混搭看似漫不經(jīng)心，實則出奇制勝?；齑铍m然是多種元素共存，但不代表亂搭一氣，也就是說設(shè)計師是否能用混搭的方式來造境成功，關(guān)鍵還是要確定一個有‘基調(diào)的混搭，以一種風(fēng)格為主線，其他風(fēng)格做點綴，分出有輕有重，有主有次，才能成功的造境?！?/p>

一、多元文化下的視覺文化的藝術(shù)性（色彩的混搭和形態(tài)的混搭（包括規(guī)則與非規(guī)則、靜態(tài)和動態(tài)、抽象和寫實、平面和立體）等）

對趣味的美學(xué)判斷通常以生理學(xué)或味覺意義上的趣味為模本。然而，平面設(shè)計所流行的“混搭”元素并不像牛肉與豬肉、糖與鹽一樣容易辨別。設(shè)計師需要更多在mix他們之前就能讓熱門自然判斷的元素?；蛘撸梢哉f是混搭了不同的美學(xué)要素和設(shè)計風(fēng)格。在現(xiàn)在的平面設(shè)計中所運(yùn)用混搭里，大量新藝術(shù)與舊藝術(shù)結(jié)合在了一起。

在當(dāng)代，抽象藝術(shù)和立體主義已經(jīng)過時，他們在現(xiàn)代主義時期處于中心地位，而現(xiàn)在已經(jīng)融入了我們的習(xí)慣中。然而，抽象主義與立體主義在走入記憶與歷史的同時，留給人們的是理想主義的審美傾向，壓制文學(xué)、文字話語或語言本身，偏愛“純”視覺性或藝術(shù)性的敘事。

可以說圖像敘事的重點是圖像的形式和內(nèi)容的不同配比構(gòu)成了藝術(shù)形式上的新與舊。那么與其說平面設(shè)計中的混搭是在造境，即以不同的圖像敘事的形式的搭配，不如說是不同圖像敘事本身的搭配，或者說是不同設(shè)計上表現(xiàn)手法的搭配與混合。

二、混搭手法上的形式和內(nèi)容

為什么在當(dāng)代的視覺文化中我們?nèi)绱藷嶂詧D像，同時又厭惡圖像？我們喜歡直觀、鮮艷、明亮的海報設(shè)計吸引我們的消費(fèi)注意力，而不愿意花幾十元去美術(shù)館欣賞真正的藝術(shù)作品。全面回答這個問題不是本文的旨趣所在，有一個原因卻會使我們感興趣：對權(quán)威的厭惡以及對文本的規(guī)避。

不論是新藝術(shù)、舊藝術(shù)抑或后現(xiàn)代藝術(shù)形式，對一般的天真而未經(jīng)教化的觀賞者而言，是完全令人迷惑不解。常常我們普通受眾對一副設(shè)計作品能夠標(biāo)以如波普藝術(shù)之類的名稱只是因為“名家效應(yīng)”而已?，F(xiàn)在，人們已經(jīng)厭煩的充滿了人皆熟悉的、公式化的在線和感傷的圖像故事了。

“抽象藝術(shù)實際上就是（像所有高度‘正規(guī)的文化一樣）一種貴族統(tǒng)治形式，在發(fā)達(dá)資本主義國家的世界中心，由少數(shù)精英為自己創(chuàng)作一切純粹、直觀和‘天真的眼睛都是借口，都被對高度形式主義藝術(shù)的依賴遮住了，這種藝術(shù)建立在極為不純的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其對眼睛遠(yuǎn)非天真、深諳事故而又有教養(yǎng)的吸引力之上。它不至于成為頹廢的亞歷山大主義的原因是，他不是‘靜止的，而是動態(tài)和變化的。”我們看到藝術(shù)批評理論使大眾接受了現(xiàn)代主義藝術(shù)絕非“純”藝術(shù)的觀念，大眾對權(quán)威的藝術(shù)欣賞和審美遭受了極大的失望。

另一方面，如米歇爾所言，“抽象藝術(shù)的基本美學(xué)愉悅之一，是我們對它在多少有些熟悉的故事中的位置的感覺?！币簿褪钦f，設(shè)計作品的受眾，不應(yīng)當(dāng)僅僅局限于藝術(shù)史專業(yè)人員的范圍。抽象藝術(shù)的重要影響在于敘事的維度，如說說傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的價值在于所簡述的故事（如隱藏于文藝復(fù)興時期作品中的圣經(jīng)故事），那么抽象主義呈現(xiàn)故事的不同方式的意義在于使這些故事不僅僅只有那些鑒賞家、批評家和史學(xué)家才能夠理解，沒有藝術(shù)史方面素養(yǎng)的普通欣賞者也能夠解讀作品中的故事，盡管不同人的解讀得出不同的結(jié)論，但敘事本身此時始終是欣賞者來完成的。

在藝術(shù)史上，新事物往往被界定為對舊事物的否定，對新事物的接受與拒絕都用完全相同的名詞、相反的價值來表達(dá)。今天，被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義繪畫和現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的終結(jié)時期，他們所遺留的模式依然成為了歷史上繪畫作品固有的東西。可是歸根到底這只是一場“語言游戲”，現(xiàn)在，是時候需要一場新的視覺上的“語言游戲”來代替之前設(shè)計手法了。

三、交互性和生成的“符號”（簡述“混搭”設(shè)計對秩序的再定義、包括平面設(shè)計領(lǐng)域的在定義）

符號學(xué)是可以延伸到視覺領(lǐng)域中的，就一個單一的圖形自身而言，能指是一個清空的容器，文化意義關(guān)注在其中使它充滿了意義?！盎齑睢笔且粋€符號，任何事物的組成都可能灌注在其中。能指是一個空洞的器皿，知道它被填滿才能表示意義。因此，我們看見的能指月不確定，它表達(dá)我們希望的那種意思的可能行就越大。越是內(nèi)容的缺失和非中心化，它所可能的意義就越多?！盎齑睢睜I造的微妙情境，在于寬松、相對而言非脅迫的言論情境中，有些類似于“公共領(lǐng)域”，凸顯的是模棱兩可的特點和所指的不可能性，開放、不確定的意義。約是含糊不清越以為這個人對所指的見解是正確的，消費(fèi)者不會愿意傾聽設(shè)計者的闡釋，那么這個所指就成為一個開放行的語言游戲，設(shè)計師是游戲的開發(fā)者，消費(fèi)者成為了游戲者。游戲化的敘事模式使產(chǎn)品更容易地與同類產(chǎn)品區(qū)別開來，因為它的意圖依賴于消費(fèi)者的想象，消費(fèi)者心理所想就是其所指。追求形式和反形式、形式和內(nèi)容的界限。

作為結(jié)語，我并不想做一個總結(jié)性的評論，要對一個設(shè)計風(fēng)格做總結(jié)顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我的能力范圍。在此，只想再一次地強(qiáng)調(diào)本文的分析視角美學(xué)社會學(xué)的和社會學(xué)美學(xué)，兩者兼并有之的態(tài)度和方法。我希望以這來形容進(jìn)退維谷的寫作定位，既不希望以純粹社會學(xué)的角度來解讀混搭風(fēng)格也不希望以純粹藝術(shù)的眼光來評價混搭之美。在社會學(xué)的視角下，混搭作為一種時尚風(fēng)格是短暫的、也是模糊的，即存在也不存在，也許誰不能完整地說混搭是如何成為風(fēng)尚的。而設(shè)計師如何能夠為他的作品貼上“混搭”標(biāo)簽，顯然需要一定的設(shè)計藝術(shù)功底和創(chuàng)作力。畢竟藝術(shù)大多數(shù)時候是不純的，本文的立意就是以藝術(shù)純與不純雙向的角度來思考和理解混搭風(fēng)格，設(shè)計師為什么要想要“混搭”并且是如何呈現(xiàn)“混沌”之美。