王寧川

[摘要]在當(dāng)今這個普遍缺乏想象力的社會里，奇幻文學(xué)無疑是一針興奮劑。奇幻文學(xué)其實是顛覆了傳統(tǒng)的精英主義文學(xué)思想，轉(zhuǎn)用大眾化的平民化的視角去看問題。不僅為讀者提供了一場娛樂盛典，同時也為匱乏的想象力帶來了前所未有的解放，這種文學(xué)所體現(xiàn)的本質(zhì)，恰恰是作者想象力的狂歡，而這恰恰又是詩美學(xué)本性的演繹與回歸。

[關(guān)鍵詞]奇幻文學(xué)；狂歡；詩美學(xué)

作為一種通俗文化，奇幻文學(xué)(fantasy literature)不僅在世界文壇上掀起了一股強(qiáng)勁的魔幻旋風(fēng)，同時也在全球創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈上制造著一連串的奇跡。他們被譯成多種文字，翻拍成電影，風(fēng)靡全球的同時也在無形中印證了丹麥學(xué)者沃爾夫·倫森的預(yù)言：人們將要步入被稱之為夢幻社會(dream society)的時代，暨一個關(guān)注夢想，精神，歷險以及情感生活為特征的社會。人們的消費注意力從物質(zhì)需求轉(zhuǎn)而側(cè)重于考慮精神需求，人們在產(chǎn)品消費中購買的主要是故事，情感，傳奇，想象，激情和夢幻。進(jìn)一步說，這是信息化使人們進(jìn)入了一種精神上的文明休閑時代，“勞動一休閑”的轉(zhuǎn)換，從而一改韋伯時代的“禁欲苦行主義”，工業(yè)社會形成了物質(zhì)成功的價值觀，而信息社會形成則是一種自我表現(xiàn)的價值觀，這構(gòu)成了人類文明形態(tài)轉(zhuǎn)型和社會發(fā)展范式更替的重要標(biāo)志。因為自文藝復(fù)興以來，一種用個人經(jīng)驗取代集體傳統(tǒng)作為現(xiàn)實的最高權(quán)威的仲裁者的趨勢也正日益增長，這種轉(zhuǎn)變似乎構(gòu)成了小說興起的總體文化背景的一個重要組成部分。而筆者認(rèn)為，從本質(zhì)上講，奇幻文學(xué)其實是顛覆了傳統(tǒng)的精英主義文學(xué)思想，轉(zhuǎn)用大眾化的平民化的視角去看問題。何況，在當(dāng)今這個普遍缺乏想象力的功利社會中，奇幻文學(xué)無疑是一針興奮劑，不僅為讀者提供了一場娛樂盛典，同時也為匱乏的想象力帶來了前所未有的狂歡，而這種狂歡與盛典，恰恰又是詩美學(xué)的狂歡和本性的回歸。

法國學(xué)者瓦萊里認(rèn)為，從詞源學(xué)角度來看，詩學(xué)應(yīng)被看成是與作品的創(chuàng)造和撰寫有關(guān)，而語言既要充當(dāng)工具同時還是內(nèi)容的一切事物之名，而非狹隘地看成是僅與詩歌有關(guān)的一些審美規(guī)則或要求的匯編。也就是說，任何文學(xué)形式都具有詩性的質(zhì)素，都是詩學(xué)在形式上的不同表現(xiàn)。奇幻文學(xué)當(dāng)然也不例外。貝托海姆(Bettelheim 1978)認(rèn)為，每個文學(xué)故事都像一面魔法的鏡子，折射著我們內(nèi)在世界的某些方面和從幼稚到成熟的階段。也就是說，雖然奇幻文學(xué)的場面充滿了各種奇異或超自然的體驗，但無論如何變異，其實都是客觀意象經(jīng)由主觀世界中的幻化與變形。

如以《魔戒》為例，托爾金雖將故事架構(gòu)在一個虛空的“中土世界”，并且自行創(chuàng)造了15種語言，但實質(zhì)上并未脫離古代歐洲語言的框架和盎格魯撒克遜神話《貝奧武甫》，冰島詩歌《埃達(dá)》，德國史詩《尼伯龍根指環(huán)》，以及其他歐洲古代神話的影子，因此，深諳西語文化的讀者在閱讀《雙塔》一段的詩文時，總覺得與盎格魯撒克遜文學(xué)中的《流浪者》一詩頗為神似；而巫師甘道夫等人進(jìn)入金色大廳看到“金光灑漫了這片土地”這一橋段，總會讓人想起貝奧武甫中宮殿描寫的場面；而書中“魔戒”的原型，也可追溯到中世紀(jì)古冰島詩人薩迦在極度困厄獨裁年代所撰寫的史詩《沃爾松格傳奇》中的一個被詛咒的指環(huán)以及瓦格納的《尼伯龍根指環(huán)》中來自萊茵河畔，黃金鑄造，體現(xiàn)權(quán)利兩面性的戒指，同時也被詛咒“指環(huán)的擁有者同時也是指環(huán)的奴隸”。再以《哈利·波特》為例，主人公成長的過程無論如何也脫離不了英國文學(xué)史上孤兒文學(xué)的身影和流浪漢小說的模式；而書中的反面人物伏地魔，他憎恨并殺害麻瓜，認(rèn)為不會魔法的普通人都是泥巴種。這種充滿極端的種族主義描寫，其實是作者對歐洲中世紀(jì)“獵巫運(yùn)動”以及“近代巫術(shù)大恐慌”的嘲諷與反譏，同時也是作者在意識上對基督教為排斥異教而制造的血腥殺戮的反思與審判。另外，如果剝?nèi)プ髌繁旧淼钠婊猛庖潞蛫蕵芬蛩?，伏地魔實質(zhì)上是家庭和社會所造成的一個悲劇式的人物，因為伏地魔作為一個還未出生便被生父遺棄，生母又因相思而整天瘋瘋癲癲，在其幼年時代便抑郁而終的孤兒，顯然是個缺乏群體關(guān)愛的個例，如果其生母梅若普能活下去，并能對其進(jìn)行撫養(yǎng)和關(guān)愛，情況肯定會截然相反，可在這種現(xiàn)實處境的脅迫下，伏地魔形成對這個世界的種種偏見勢必也在所難免。

由此可見，奇幻文學(xué)里面的各種意象和場面，其實是各種已知素材在作者“想象力”的催化作用下，輔以宗教神話歷史傳說等背景結(jié)構(gòu)作為配量元素添加劑，將各種素材融入意念的渦流。在意念的作用，諸多熟知的素材被消化，分解，產(chǎn)生反應(yīng)，從而形成各種新的結(jié)構(gòu)與物質(zhì)。這是一種化學(xué)式的反應(yīng)，這時的意象是融合的，一體的，諸意象間可借由彼此來找尋對方，從而促成了作品的敘述，盡管奇幻作品所展現(xiàn)的意象與現(xiàn)實中的“客觀對應(yīng)物”不相稱，他們大小不一，輕重難以平衡，甚至有時極度夸張、扭曲、變形、幻化、神化，甚至魔化，但這不是一種惡搞式的拼湊，透過這些光怪陸離的幻化場景，讀者可以體驗、興奮、狂喜，直至激爽。由此一來，更加彰顯詩美學(xué)的力度與厚重。因此，奇幻文學(xué)看似荒誕，恰恰是藝術(shù)家憑借直覺的努力，打破了時空在他和創(chuàng)作對象面前設(shè)置的界限，并指出提供這種東西的方法?？梢赃@樣說，奇幻文學(xué)其實是在用另一種視角看世界。這是一種從個相到共相，也是由于生活的個別場景幻化而成的哲思。時空的跳躍，視野從目前轉(zhuǎn)向未來的關(guān)照，或從眼前的立足點離開，而從另一時空看原有的立足點，那可能是回憶的聲音，也可能是未來的展望，角色在不同的時空來回穿梭，因而可以觸及，甚至改變存有和歷史的本貌，同時，它們也未刻意地去控制意象的形狀，結(jié)構(gòu)與布局，否則便成了敘述結(jié)構(gòu)的裝飾；意象(idea)也不是理念的代言人，意象(image)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)是物象的牽連，并置與融合，原來是獨立的事件，但若被融渾一體，帶給人的不僅是新奇，有時甚至都能暗示人類的因果。

而這種文學(xué)所體現(xiàn)的本質(zhì)，恰恰是作者想象力的狂歡，同時它也為讀者提供了一個“狂歡廣場”，這個廣場為壓抑已久的情感提供了一個發(fā)泄的空間和渠道，客觀世界的各種物象都可以在這個廣場上被作者的想象力進(jìn)行重塑，顛覆，扭曲，脫冕，甚至幻形，這是對邊緣情境的感受及這種感受激情的超常外化和自覺意識狂歡，正如同古希臘酒神(Dionysius)的放縱與享樂，以及時時刻刻都在蠢蠢欲動的活力與狂熱，同時又感到變化無常的痛苦，于是沉一切痛苦于酣醉，酣醉于狂歌曼舞，這與太陽神阿波羅憑高普照，怡然自得地以真如之境界去洞察世界形成鮮明對比(朱光潛詩論)。因此，學(xué)者凱利·基佛(Kyle Keefer)也認(rèn)為，當(dāng)代的奇幻文學(xué)以及電影所代表的通俗文化與史詩和新約啟示錄有相似之處，善惡分明，正義的一方在強(qiáng)勢的邪惡力量面前并未屈服，而是團(tuán)結(jié)一致與之斗爭，這其實是將啟示錄融入現(xiàn)代讀者的視域下進(jìn)行解讀，《魔戒》《哈利波特》等奇幻作品，實質(zhì)是將((啟示錄》中的“嚴(yán)肅的道德勸誡”進(jìn)行了一番無厘頭化(rollicking)。至于奇幻作品的創(chuàng)作者，其實他介入現(xiàn)實的程度也是極深，但他卻并不為現(xiàn)實所粘連，亟欲穿透現(xiàn)實表象而能彈跳抽離至某一高度而迫切地予以表現(xiàn)，否則，作家和作品極易在所謂傳統(tǒng)的禁錮和制約下，重復(fù)著呆板與單調(diào)的創(chuàng)作模式，而思想?yún)s痛苦地?fù)u擺在“祛魅”與“復(fù)魅”之間。