摘 要：縱觀當(dāng)今影視熒屏，“男男CP”，“女女CP”層出不窮，在思想越發(fā)開放的今天，“基腐”，“撩妹”等元素為影視作品帶來(lái)的注意力和商業(yè)利益不容小覷，而這一場(chǎng)性別狂歡，究竟是對(duì)符號(hào)的消費(fèi)，還是社會(huì)寬容進(jìn)步的象征？本文將以《太子妃升職記》為文本，分析當(dāng)下影視劇中的性別狂歡現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：男性；女性；狂歡

作者簡(jiǎn)介：李心竹（1992.4-），女，漢族，北京人，首都師范大學(xué)文學(xué)院研究生在讀，研究方向：影視文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-23--01

日前，由小說(shuō)《太子妃升職記》改編的網(wǎng)絡(luò)劇風(fēng)靡全國(guó)，該劇火爆的最大亮點(diǎn)無(wú)異于其在性別轉(zhuǎn)換的題材上走得頗為大膽，“性別互換”，“男男CP”，“女女CP”等多元化的兩性關(guān)系為觀眾所津津樂道。

一、“兩性一體”的特殊審美體驗(yàn)

中國(guó)文化傳統(tǒng)中存在一個(gè)由陰陽(yáng)構(gòu)成的二元宇宙觀?！兑讉鳌分姓f(shuō)，“一陰一陽(yáng)謂之道”?，F(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的研究表明，每一個(gè)人都兼有男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)，只不過(guò)存在著性度的差異而已。[1]而當(dāng)壁壘森嚴(yán)的性別界限被打破，就會(huì)呈現(xiàn)出一種兼具兩性性別氣質(zhì)的獨(dú)特性別魅力。

當(dāng)下影視劇中的性別轉(zhuǎn)換可以溯源到中國(guó)古典戲曲表演中，梁祝傳奇和木蘭從軍等家喻戶曉的故事至今仍是不同的藝術(shù)形式所反復(fù)吟詠的題材。而與傳統(tǒng)的“反串”或“易裝”不同的是，穿越劇的興起提供了更為廣闊的想象和創(chuàng)作空間。女性穿越為男性，或男性穿越為女性，個(gè)體外在性別符號(hào)的變化，帶來(lái)了社會(huì)性別角色的改變，在虛幻的影視空間里，性別的轉(zhuǎn)換和超越可以給人以狂歡的快感。《太子妃升職記》中的張芃芃一角，集中了兩性的優(yōu)點(diǎn)，將陰柔和陽(yáng)剛糅合，形成一種統(tǒng)一的審美趣味。

張芃芃以一個(gè)現(xiàn)代男性的身份，跨越了自己生理和心理的障礙，穿越了時(shí)間和空間，最終和太子齊晟相愛。這一設(shè)計(jì)不僅源于國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)于兩性關(guān)系的概念越來(lái)越容易接受，還在于抓住了人們內(nèi)心深處對(duì)于至死不渝的愛情的向往。

二、“基腐”風(fēng)潮下的男色消費(fèi)

當(dāng)下影視作品中，“基情”成為噱頭，“賣腐”蔚然成風(fēng)，這種以曖昧為主體的“基腐”文化已然成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文化的流行趨勢(shì)?！蹲屪訌楋w》，《古劍奇譚》，等諸多影視作品都開始以此為炒作點(diǎn)吸引眼球，產(chǎn)生了如“越蘇”，“樓誠(chéng)”，“福華”等多元化的CP黨。

勞拉·穆爾維曾表示，“在這個(gè)‘由性的不平衡所安排的世界中，‘看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性?！盵2]但在女性觀眾作為主要消費(fèi)者和傳播者的“賣腐”劇中，男性成為了“被凝視”的對(duì)象。不以傳統(tǒng)的男性視角作為審美出發(fā)點(diǎn)，而以女性審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，使女性觀眾能夠在觀看中獲得滿足的快感。

《太子妃升職記》中，太子睿智俊朗；九王風(fēng)度翩翩；楊嚴(yán)活潑機(jī)敏；趙王忠心體貼……《太子妃升職記》利用一種若有若無(wú)，似有非有的曖昧狀態(tài)，塑造出了太子和九王，九王和楊嚴(yán)等多組CP。太子和太子妃這一對(duì)本身正常向的關(guān)系，也因?yàn)閺埰M芃的性別轉(zhuǎn)換而引人遐想。

由此可見，觀眾從影片里的人物、對(duì)話、情節(jié)等設(shè)計(jì)中看出的種種惹人浮想的“基情”，其實(shí)是影片在消費(fèi)主義文化的語(yǔ)境下所主動(dòng)制造出來(lái)的一場(chǎng)能指的狂歡。

“誠(chéng)然，賣腐”風(fēng)潮的盛行，在一定程度上對(duì)同性戀話題起到了積極作用。人們不再“談腐色變”，曾經(jīng)貼在同性戀身上的刻板標(biāo)簽逐漸被淡化。但我們也必須認(rèn)識(shí)到，基腐文化畢竟不等同于同性戀文化，“賣腐”這個(gè)本身立足于虛構(gòu)的詞匯與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立是無(wú)法抹殺的。被消費(fèi)的同性戀文化，僅僅是對(duì)“腐”這個(gè)符號(hào)的消費(fèi)，是制片方與受眾者之間的交易，是一場(chǎng)脫離與現(xiàn)實(shí)之外的網(wǎng)絡(luò)狂歡。

三、女權(quán)意識(shí)的復(fù)蘇與禁錮

在充滿性別狂歡的影視作品中，女性受眾和女性角色是不可忽視的重要部分，而在《太子妃升職記》中，對(duì)于女性主義的表達(dá)卻是充滿矛盾的。

由于上文所提到的“基腐”文化的盛行，導(dǎo)致女性角色的形象能夠更加獨(dú)立，更有光輝?！班竟献铀娜私M”沒有勾心斗角，活得瀟灑自在；丫鬟綠籬，個(gè)性嬌俏可愛，辦事聰明利落；張芃芃穿越后獨(dú)立、頑強(qiáng)、自主的表現(xiàn)，實(shí)際上是女性觀眾想要在戀愛關(guān)系中，減輕對(duì)于男性的依賴心理。

其二，花木蘭式處境的另類表達(dá)。在張鵬穿越前，太子的真愛是江映月，而當(dāng)張鵬穿越后，由于她種種“男子化”的表現(xiàn)，反而引起了太子的注意和喜愛。如此情節(jié)的發(fā)展，表明了當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)狀：一個(gè)自由解放的女性，進(jìn)入社會(huì)生活的前提，是“化妝”為男性。在一個(gè)無(wú)論是社會(huì)生活還是精神生活，都以男性為標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)，女性只能選擇成為“花木蘭”或是“祝英臺(tái)”。

其三，顛覆背后的臣服。張鵬在穿越過(guò)后，一舉一動(dòng)都離不開男性的幫助。即使在諸多女尊文中，女性的地位取得了翻天覆地的變化，也僅僅是將女性和男性的位置顛倒一番，在兩性關(guān)系上并沒有實(shí)質(zhì)性的改變，因?yàn)檫@一權(quán)力結(jié)構(gòu)仍然是由男性創(chuàng)造的。因此，類似于《太子妃升職記》的穿越劇，雖然在一定程度上有性別偏向存在，但不能根本解決女性的需求。

總而言之，基腐成風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)亞文化時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)劇的興起打破了傳統(tǒng)影視劇的發(fā)展路徑，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的快速傳播使觀劇群體日益龐大。它們能夠抓住當(dāng)下新鮮的槽點(diǎn)，生產(chǎn)出為年輕受眾所喜愛的話題，因此獲得了良好的播出效果。然而這類網(wǎng)絡(luò)劇推崇“娛樂至死”的態(tài)度，它的影響力還是應(yīng)該被理性看待。

注釋：

[1]邊靜.性別越界的狂歡-華語(yǔ)電影中的易裝審美[J].藝苑.2006（11）.

[2]王進(jìn)進(jìn).勞拉·穆爾維的“凝視理論”探析[J].電影文學(xué).2010（20）.