譚利思

[摘要]幾年前的好萊塢大片《藝伎回憶錄》曾引起了國人的關(guān)注。本文試著在全球化背景下用意識形態(tài)電影的批評方法分析這部影片中西方和男性兩種視角，從而揭示藝伎這一傳統(tǒng)日本文化被西方強(qiáng)勢文化重新書寫、描述和建構(gòu)的過程。

[關(guān)鍵詞]全球化；意識形態(tài)；建構(gòu)

幾年前的一部改編自美國作家阿瑟·高登的同名暢銷小說的好萊塢巨制《藝伎回憶錄》因其幾位主要演員皆來自中國，以及美國的投資，制片、導(dǎo)演、配樂而講述的又是極具日本傳統(tǒng)文化色彩的藝伎的故事等各種因素，賺足了國人甚至世界的眼球。這部影片從表面上看描述了一個在上世紀(jì)二三十年代紅極一時的藝伎——小百合的一生。然而，影片其實帶著雙重視角，小百合的故事是一個西方男性眼中的東方女性的故事。它通過簡單的時間順序把故事展開，具有經(jīng)典電影所特有的直接化和現(xiàn)實化的效果，但是實際上這部電影及其改編的同名小說按照西方男性的視角重新塑造了“藝伎”——這一極具東方色彩的藝術(shù)形象。影片用其特有的鏡頭語言，花費近兩個小時的時間加工、重組了小說中素材，使得這種視角更加直觀、鮮明。

一、全球化背景下西方對東方及東方文化的表述和建構(gòu)

人類社會和世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展至今，“全球化”無疑在當(dāng)代社會是一個時髦的詞匯，是一種趨勢，也是各國都不能避開的并業(yè)已成為人類歷史的主旋律。人們期待全球化，也是為了謀求更好的生存、發(fā)展和繁榮，共同創(chuàng)造并享受人類的文明。全球化原本只是一種經(jīng)濟(jì)貿(mào)易和技術(shù)分配現(xiàn)象。盡管普遍認(rèn)為各個國家都將從這種全球化中得到好處，都是一定意義上的受益者，但受益程度卻有很大的不同。在美國等西方發(fā)達(dá)國家的眼里，全球化其實應(yīng)該是其他國家服從美國等國的國家利益，依從他們所設(shè)定好的秩序。另外，正如經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)可以決定一切上層建筑那樣，美國和其他發(fā)達(dá)國家推動和主導(dǎo)的全球化不僅是使資本主義生產(chǎn)方式以及相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系全球化，而且要使美國和其他西方發(fā)達(dá)國家的核心價值觀、意識形態(tài)的全球化。那么作為上層建筑的意識形態(tài)又具體是什么呢?

20世紀(jì)60年代中后期，法國哲學(xué)家新馬克思主義者路易·阿爾都塞在他的文章《國家機(jī)器與意識形態(tài)國家機(jī)器》中把意識形態(tài)定義為“一種表象，在這個表象中，個體與實際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系。”意識形態(tài)的真正功能就是一整套的實踐體系；而各種意識形態(tài)中，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)是主流意識形態(tài)。阿爾都塞把這種主流意識形態(tài)稱為“意識形態(tài)國家機(jī)器”，他認(rèn)為“意識形態(tài)國家機(jī)器”是以散漫的各具特點的獨立專門機(jī)構(gòu)的形態(tài)運作的，如宗教、教育、家庭、法律、工會及文化、大眾傳媒等。意識形態(tài)國家機(jī)器的功能就在于把個體“詢喚”為主體，并使其服務(wù)于主流意識形態(tài)。“詢喚”的過程就是使個體主體臣服主流意識形態(tài)的過程，并且在這一過程中使主體產(chǎn)生歸屬感、安全感和榮譽(yù)感，自覺接受社會秩序的驅(qū)使。

電影作為意識形態(tài)上層建筑的一種工具，作為一種表象性的敘述語言和大眾化的娛樂形式，受著各個層面上的制約。作為資本主義體系和它的意識形態(tài)的產(chǎn)物，電影的任務(wù)就是對自身進(jìn)行再生產(chǎn)，然后再去幫助資本主義體系內(nèi)其他的生存者。這是因為電影做為一種藝術(shù)不可能只按照一種線型的、表現(xiàn)性的、直接的因果關(guān)系同它的社會歷史背景相連接，而是與社會歷史背景有一個復(fù)雜的、折射的、離心的關(guān)系。任何文學(xué)作品或類似的藝術(shù)作品都不是一種生產(chǎn)關(guān)系的被動反映，而是居于這些關(guān)系中，并且產(chǎn)生作用。隨著商業(yè)全球化的加速，西方強(qiáng)勢文化正是通過電影這樣上層建筑的工具，利用手中的話語權(quán)對弱勢的東方文化進(jìn)行界定、表述，并由此達(dá)到在表述東方文化過程中宣揚自己的文化價值觀念的目的。西方向全球進(jìn)行以經(jīng)濟(jì)、軍事為基礎(chǔ)的政治、文化擴(kuò)張的一個基本信念，就是西方文明不僅應(yīng)該是西方所獨用，她具有全人類的普遍性并且優(yōu)越于與其異質(zhì)的東方文明?！端嚰炕貞涗洝窂男≌f的創(chuàng)作到劇本改編投拍、上映過程就是好萊塢電影全球化經(jīng)營策略的一個很好的范例。這部影片已經(jīng)不僅僅是一部純粹的商業(yè)片。其背后所蘊藏的東西方文化意識形態(tài)的沖突以及強(qiáng)勢文化對弱勢文化的重新描述與建構(gòu)卻是深刻的。這部作品的背后是東方及東方文化被西方現(xiàn)代傳媒所重新表述、呈現(xiàn)的一個縮影。

《藝伎回憶錄》講述了一個出身貧寒、一無所有的姑娘在一個完全陌生的環(huán)境里頑強(qiáng)努力奮斗，終于當(dāng)上頭牌藝伎的故事。其實這也是一個置放在東方時空下的“美國夢”式的故事。與小說娓娓道來的小百合童年故事描述的開頭不同的是，影片的開始就極具戲劇沖突性地交代了女主角小百合出生在一個家徒四壁的漁夫家庭。父親因為迫于生計在一個風(fēng)雨交加的夜晚將小百合和她的一個姐姐托付或者說賣給了一個叫田中的人。田中的舊馬車載著驚魂未定的姐妹倆來到一個陌生的天地。這些交代意味著小百合以后的日子只能靠自己努力。這暗自契合了美國的核心價值觀。所有在17世紀(jì)到達(dá)美洲大陸的殖民者都是處于各種各樣的原因背井離鄉(xiāng)，一如小百合一樣屬于“被摒棄者”，被原來的生活、家園所“摒棄”，都不得不在另一塊陌生的領(lǐng)地里開拓自己的世界，生存下去。這樣的開頭是符合西方受眾的審美習(xí)慣的。然而，事實上在日本，藝伎被看做是京都藝術(shù)的象征，是日本藝術(shù)史上的“瑰寶”，許多家庭還以女兒能走入藝壇為榮。原因是這不僅表明這個家庭有較高的文化素質(zhì)，而且有足夠的資金能供女兒學(xué)藝。影片中小白合的原形巖崎峰子的父親就是貴族，家族生意曾經(jīng)很好。

接著影片交代了小百合的成長環(huán)境。童年時代的女主角在藝伎館里是地位最低，相當(dāng)于女仆，負(fù)責(zé)全館的日常雜務(wù)，并伺候一個叫初桃的藝伎。就是這個初桃在女主角成長為藝伎的過程中百般刁難。除了應(yīng)付藝伎館漫長而辛苦的苦役生活，小百合還得時時忍受初桃的凌辱。初桃初見小百合時就稱她為垃圾，后來還在不同的場合說小百合“永遠(yuǎn)也成不了藝伎”。影片還用一系列的鏡頭表現(xiàn)了小百合怎樣努力學(xué)習(xí)并刻苦操練每個藝伎都必須學(xué)會的舞蹈、茶藝等。主角所受的所有磨難都是為主角后來的成功做鋪墊，按照好萊塢電影的敘事模式，似乎主角地位越低，受苦越多，成功的資本越大。由于種種歷史原因形成的美國的核心價值觀就認(rèn)為“人生而平等”，自由、生命和對幸福財富的追求是人類神圣的權(quán)利。每個人都可以通過自己的努力改變自己的生活，讓自己的幸福最大化?？v觀美國歷史，歷代美國移民都不乏白手起家、從社會底層憑借自己的辛苦勞作出人頭地的例子。在這樣的故事敘述中，觀眾不自覺地已經(jīng)將對藝伎這一特殊文化傳統(tǒng)的關(guān)注放到了人物命運上，并受其“詢喚”。而“藝伎”這一特殊的東方文化現(xiàn)象只不過是另一個好萊塢勵志故事的東方面紗而已。

二、《藝伎回憶錄》的男性視角

雖然影片中小百合靠自己的努力在藝伎界取得的成功，可是當(dāng)這個故事被放到父權(quán)社會的背景下時這仍然是一個是觀眾們再熟悉不過的“灰姑娘”式的故事，這是影片的第二個視角。影片中的小百合就是一個被“描述”和

“界定”的女性，是那個被動的、一直在等待被選擇的灰姑娘。對小百合一直倍加侮辱，并處處阻撓小百合成為藝伎的初桃以及初桃的“徒弟”小南瓜就是灰姑娘的惡姐姐，一直呵護(hù)并幫助小百合的豆葉就是灰姑娘那會魔法的神仙教母。正是在這個豆葉的幫助下小百合脫胎換骨。未成年前小百合在街頭碰到的“會長”就是她的“王子”，小說中用大量的筆墨描寫了會長在商業(yè)上的成就，以便符合其“王子”的身份。影片中的小百合一直等待著“王子”的“救援”，不僅在自己的藝伎生涯中遭遇到初桃惡意的名譽(yù)破壞時，而且在戰(zhàn)亂中自己的性命也是會長伸出了援助之手才得以保全。

另外，這部影片里的男性角色都一如小說中的描述全是有錢有勢在社會生活中占支配地位的男性，有醫(yī)生、大企業(yè)董事長和商界名流。藝伎的一切都是為了吸引男人為最終目的，這其中充滿了情色意味。小說里有這么一段關(guān)于藝伎發(fā)型的描寫，而做頭發(fā)是藝伎一項出演前非常重要的步驟之一。

……發(fā)型師把我前額的頭發(fā)往后梳，和其余頭發(fā)攏在一起在頭頂梳成一個針墊似的發(fā)髫。從背后看，這個針墊發(fā)髻上有道縫，就像被割成了兩半，所以這款發(fā)型被命名為“裂桃”……從背后看，發(fā)髫是裂開的，會露出發(fā)髫里面的布……但是一名藝伎學(xué)徒——至少在她生命中的某個時刻之后——梳發(fā)髻時總是用一塊紅色的絲綢。一天夜晚，一個男人對我說：“這些天真的小姑娘大都根本不懂‘裂桃發(fā)型真正的挑逗意味……”

影片對這處場景都做了濃墨重彩的描述。而這樣充滿了情色暗示和挑逗的描寫貫穿了整個小說和影片，小百合曾經(jīng)為了吸引一位重要的醫(yī)生客人，在自己的腿內(nèi)側(cè)劃了道口子就醫(yī)。小百合自己也覺得自己是“被人把玩的蟋蟀”。

藝伎能否生存下去，能否當(dāng)紅完全取決于該藝伎被客人即男人的接受程度，也就取決于藝伎一個晚上能夠赴多少場宴會。每當(dāng)出席一場宴會，藝伎所在的茶屋的女主人就會點燃一炷香，這種香被稱作為“花”，一個藝伎能賺多少錢就看她離開茶屋時一共燒了多少炷香，每一炷香的價值都是要登記的，茶屋的日常開支全由這“花資”里來，所以如果一個藝伎沒有很多男性客人的話，生活就會很艱難。影片中令人印象深刻的一場戲，也是小百合逐步走上頭牌藝伎之路的一場重戲，就是小百合初夜權(quán)的拍賣。很明顯在這部電影，女性角色被解讀為或者被塑造成父權(quán)世界點綴性的飾品，是被選擇、被定義的客體，沒有主體意識?！耙粋€女人在敘事故事中登臺表演，那么觀眾的視線和影片中男性人物的視線就完全結(jié)合起來……”女性只作為形象，而男性則作為觀看者，這部電影中藝伎完全被編碼成性欲對象。他們的外貌和行為很具色情感染力。

三、結(jié)語

賽義德認(rèn)為，西方人對東方的認(rèn)識，是以西方文化為背景和基礎(chǔ)，以西方科學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，以西方思維為運思方式來進(jìn)行總結(jié)的。因此，西方對東方的“言說”“書寫”“編造”，在這套話語中呈現(xiàn)出來的東方，只是他們眼中心上所認(rèn)為的東方，并不是、也絕不可能是真正的東方。更進(jìn)一步說，西方對東方的言說和書寫，在認(rèn)識東方的同時也遮蔽和歪曲了東方。借助于電影這一特殊的文化傳播手段，西方在歪曲了東方的同時他們主流的意識形態(tài)也在悄然滲透著。通過擴(kuò)展海外市場，使其他國家成為好萊塢的連鎖超市，灌輸和傳播美國所倡導(dǎo)的意識形態(tài)，并通過意識形態(tài)的傳播和滲透來進(jìn)一步實現(xiàn)美國自己的商業(yè)和政治利益。這才是最可怕的。