李婭菲

1992年12月的一個大雪天，由孟京輝改編和導演的先鋒戲劇《思凡·雙下山》在中央戲劇學院的小劇場演出，此劇根據(jù)中國明朝無名氏《思凡·雙下山》及意大利薄伽丘《十日談》有關(guān)章節(jié)改編。一頭一尾是中國傳統(tǒng)戲《思凡》和《雙下山》的故事，講述了小尼姑色空在仙桃庵內(nèi)度日如年不忍寂寞，思戀凡間生活逃下山來，路遇從碧桃寺下山的小和尚本無，兩人產(chǎn)生了感情。兩部分中間插入了意大利文藝復興時期薄伽丘《十日談》中的兩個故事：兩個青年在小客店過夜，半夜里一個青年去和主人的女兒同睡，主人又錯把另一青年當做自己丈夫，險些鬧出事來。整個戲充滿了一種狂歡的氛圍，充滿了隨意的剪接和拼貼，充滿了諷刺和戲謔。

但第一次接觸《思凡》卻并非如此快意，那是在陳凱歌的《霸王別姬》中，記得小豆子程蝶衣總是把《思凡》中的 “我本是女嬌娥，又不是男兒郎”唱成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，為此吃了不少苦頭。雖然電影的中心是“別姬”，但這暗含的另一條線索——“思凡”卻也非常讓人深思。臺詞的錯位糾纏出的不但是性別的偏差與試圖整合的最終失敗，也可以看作是對于普遍身份（identity）認同的焦慮和不安，這焦慮和不安的背后是一個更大歷史語境的風云變幻和矛盾斗爭。

一、“陳凱歌式”的“思凡”

兩個“思凡”，誕生在同一年[1]，從表面上看很難并置，姑且不論藝術(shù)形式的巨大差異——一個是電影，一個是戲劇。受眾群體的數(shù)量和身份的不同，僅僅看“思凡”作為一個小文本在孟京輝的戲劇和陳凱歌的電影兩個大文本中的地位以及形態(tài)也有根本的區(qū)別——“一主一次”、“一明一暗”、“一喜一悲”?？墒侨绻覀儼选八挤病弊鳛槟撤N紐帶或者是引子，哪怕這個紐帶是表面性或者是膚淺的，但它們所勾連的文本和文本背后更大的歷史語境卻呈現(xiàn)出了有意思的關(guān)聯(lián)。從某種意義上說，可以從中發(fā)現(xiàn)80年代和90年代的藝術(shù)人對歷史的沉思和對權(quán)力邏輯的反抗有著不同的書寫。

陳凱歌所處的時代，是剛剛脫離了“文革”歷史夢魘的中國廢墟，整個80年代的文學、戲劇和電影與中國社會的一個重要相關(guān)之處在于：將要從一個共同的歷史夢魘與心理記憶中抽身出來——那是一段帶著無數(shù)個體生命青春悲劇和淚水的荒誕歷史，也是一段失去聲音的慟哭和不留痕印的湮滅。無論是傷痕文學、探索戲劇還是反思電影，都帶著滯重的步履，痛徹心扉地重建精神的家園。但是隨著經(jīng)濟改革的深入、政治體制的調(diào)整、文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換，中國大陸的藝術(shù)人驟然發(fā)現(xiàn)自己已然被擱置在了歷史的斷橋和文化的裂谷之間。一方面，面對沉重的古老傳統(tǒng)，面對現(xiàn)代性追求的斷裂與失敗，中國大陸的藝術(shù)家還必須繼續(xù)承負著啟蒙與文化反思的責任；另一方面，經(jīng)濟大潮的波動、資本的逐漸滲透、西方文明的沖擊又將他們卷入到現(xiàn)實和想象秩序的雙重邊緣。于是，這一代的藝術(shù)家沉重的步伐變成了一種尷尬的徘徊，他們的藝術(shù)精神之旅也漸漸從執(zhí)著地探索變成了一場精神的放逐與流浪。

正是在這樣的一個過程中，很大一部分“悲劇式”的反抗面臨了兩種不是選擇的選擇：一種是淹沒在歷史變動的洪流中，很多傷痕文學、尋根文學都遭遇了這樣的結(jié)局；另一種是改變策略，把“反抗”變成與新權(quán)力邏輯的合作，陳凱歌等藝術(shù)人最終無奈地選擇了后者。這種新的書寫策略有著“悲劇反抗”的凄艷外表，卻失去了幾乎全部的反思性力量，它對歷史不停地回眸，只是為了取得一塊零碎而“中國化”的景片。下面以陳凱歌的《霸王別姬》為例，來看看這種策略的轉(zhuǎn)變。

毋庸置疑，從藝術(shù)表現(xiàn)力上說，陳凱歌的《霸王別姬》是成功的，兩男一女的情感糾葛交織著中國近現(xiàn)代史上的幾個重要片段——清末民初的北洋時代（清朝雖已完結(jié)，其影響依然強大，影片中的張公公就是代表）、抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、中華人民共和國建立、文革，演繹了一幅以“京劇”為肌理的中國瑰麗圖景。最重要的自然是張國榮扮演的那個“思凡”而不得的陳蝶衣，在他“多一分則過，少一分則缺”的精彩演繹下，一幅璀璨而凄艷的畫面被定格在了所有觀眾心中，至今縈繞而不去。

然而，陳凱歌的“思凡”有著別樣的緯度。在幾度“戛納”受挫之后，陳凱歌終于發(fā)現(xiàn)了一部東方/中國“表演”和西方文化認同與解讀的啟示錄，那就是：執(zhí)著于舊中國頹敗歷史的反思與掙扎，秉承一個邊緣知識分子的啟蒙責任感必將遭受新權(quán)力邏輯——一種西方文明和資本合謀——認同的“合法化”危機，從而導致自身“創(chuàng)作成功”的陷落。相反，贏得“世界”的承認不但是自己身份的歸依，也是帶來巨大票房的某種先決條件[2]。于是，陳凱歌放棄了在《孩子王》、《邊走邊唱》中的歷史焦慮和求索，放棄了一種“高傲”的姿態(tài)，放棄了繼續(xù)反思中國社會的使命感，而成就了《霸王別姬》中的“戲夢人生”[3]。

段小樓、陳蝶衣、菊仙在這圖景上，在舞臺與現(xiàn)實的雙重背景下描摹著一個末路英雄的悲憤與傳奇、摯情與執(zhí)著。陳凱歌巧妙地抽取了原著小說中的部分“故事”與“情景”，重新組合成為了一個以“京劇”為民族身份代表的中國景觀。從關(guān)師傅語重心長的教導“是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人”，[4]到陳蝶衣、段小樓“文革”后再度重逢，在體育館內(nèi)排演時立刻被戲迷管理員認出，到最后蝶衣/虞姬自刎的定格，都表現(xiàn)了導演陳凱歌自己的“說法”：“政權(quán)朝移夕轉(zhuǎn)，可是藝術(shù)不變?！盵5]

這種影像策略一旦和小說相比較，便可得到更為清晰的辨識。李碧華的小說里這種戲夢人生是碎片而不是一個由“戲曲”縫合的、完整的“亙古未變”的“中國形象”，是歷史陰霾下的現(xiàn)實和無奈，而不是“虞姬/陳蝶衣”以死亡對于“美/京劇”的定格。小說刻畫的是歷史與現(xiàn)實中輾轉(zhuǎn)的人和人的命運，是普通的生活與無奈的經(jīng)歷和苦澀，而不是充滿了奇異的、斷裂在歷史中的“中國景觀”。但是，對于陳凱歌來說，這份改寫是值得的，它終于成就了他“雖九死其猶未悔”的戛納之夢。

從某種角度上說，80年代探索無論從藝術(shù)作品本身還是探索的最終結(jié)果，都是某種悲劇式的，但悲劇到了最后卻失去了它真正反思和反抗的力量，成為了某種偽悲劇，事實上，在某個側(cè)面上看，80年代的藝術(shù)家和文化人與其說是反思或者反抗造成自己創(chuàng)傷記憶的原始情景或者當下話語，還不如說是將之掩蓋起來，從而為自己尋求一種更安全的敘述，由此“他們必須努力尋求的是‘苦難的合法性。從對苦難進行控訴的動機出發(fā)，表現(xiàn)為對苦難的贊美，這樣的歷史表述，似乎是知識分子迫不得已的違心表述，但實際上，它正好是知識分子與體制的共謀行為”。[6]在這個情景下，悲劇就成為了某種更容易利用的曖昧形式，因為悲劇是指向終極的善或者是終極價值的，對悲劇的體認必須是浸入性的，人們很容易在悲憫的淚水中而失去理智的思考，而讓它或者與主流意識形態(tài)話語合謀，或者則與新權(quán)力邏輯“資本”共舞，也許在別無選擇的選擇之外，有另一條探索和反抗的道路。

二、“孟京輝式”的“思凡”

與80年代悲劇式的探索不同，90年代新的歷史語境下誕生的一批藝術(shù)家則采取了另一種反抗形式——笑和狂歡，中國當代著名先鋒戲劇人孟京輝就是其中典型一例。

笑讓我們自由，并且成為了我們對于真實世界可知性的無畏。這種內(nèi)在的笑成為了一種對抗社會的潛在力量，它呈現(xiàn)出來的狀態(tài)是——殘酷的幽默、黑暗的因素以及一種帶著苦痛農(nóng)神節(jié)的政治性反抗。笑具有的真正價值并不是因為它傳遞出某一系列的觀點，而是它從不命令從不崇拜也從不乞求，由此它可以消除恐懼、罪惡和驚悚。但巴赫金也認為，笑是脆弱的、朝生暮死的，需要“狂歡”這種非官方的真理作為依托，笑雖然會在現(xiàn)實大地上遭受迫害，但是它卻有自己永久的國度——就是狂歡的狀態(tài)，一種臨界于生死之間、世俗與烏托邦之間的場域（field）中。

流亡哲學家N.洛斯基曾說：“惡魔不是以魔術(shù)來征服人的意志，而是以虛構(gòu)的價值來誘惑人的意志，奸狡地混淆善與惡，誘惑人的意志服從它。”[7]那么對抗這樣的惡魔并不一定要慘決的對立，比起拍案而起的書生意氣更好的批評與參與策略或許是在體制內(nèi)游走并且進行“隱微”的寫作[8]，甚至用“笑”來解構(gòu)和反諷（一種帶有喜劇意味的反抗），努力做一個身在本土的精神流亡者，他們不必唯唯諾諾，而是不情愿地退避但依然具有抗爭的力度，如同在一個革命口號鋪天蓋地的語境中，選擇沉默即是不妥協(xié)的表現(xiàn)，專制政權(quán)下的人們，也可以憑借另一種話語策略和內(nèi)在的足夠自信來維持作為知識分子和藝術(shù)家的身份以及心魂的豐滿。

孟京輝的“思凡”就是通過“笑”和“狂歡”來達到消解和反抗。戲的一開始就不停地描摹“小尼姑年方二八，正值青春被削去了頭發(fā)……”[9]的孤寂和苦悶，從而控訴了禮教對人的正常情欲的壓制。雖然是控訴，和梅蘭芳、陳硯秋扮演的小尼姑的“真悲戚”不同，這部戲劇中小尼姑色空的扮演者說這句話的時候卻有些引人發(fā)笑，分明是故意作出“悲戚狀”而心里卻早就思忖著要“下山”。緊接著小尼姑就在眾人的“挑逗”下，激情難耐、欲火中燒，馬上說出“就死在閻王殿前，由他把那硾來舂舂……啊呀，由他！火燒眉毛，且顧眼下，火燒眉毛，且顧眼下！”[10]。這里導演顯然將中國傳統(tǒng)中“重倫理輕人欲”的觀念諷刺得淋漓盡致，但這種諷刺不是聲淚俱下的控訴，而是戲謔著消解。接下來小和尚本無的對白也是如此：“和尚出家，受盡了波查，被師傅打罵，我就逃往回家。（漸生向往）一年二年，養(yǎng)起了頭發(fā)；三年四年，做起了人家；五年六年，討一個渾家；七年八年，養(yǎng)一個娃娃；九年十年，只落得叫一聲和尚，我的爹爹呀，和尚爹爹呀！”[11]欲望的沖動到了高潮時，小尼姑、小和尚甚至是眾佛祖?zhèn)兌箭R聲歡唱，要“把袈裟扯破，埋了藏經(jīng)，棄了木魚，丟了鐃鈸”，并且在“圣潔宏大的佛樂中”撒出了象征純潔的白色紙片。[12]在《思凡》的第二段中，拼貼了喬萬尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）《十日談》中的故事?！妒照劇芬灾S刺揶揄基督教傳教士為能事，本身具有相當強烈的民間敘事風格和狂歡化色彩，用在這里，更加強了整個戲劇“笑”的張力。在這段故事里，同樣也是青春的愛和欲望戰(zhàn)勝了禮教倫理，底層的人民顛覆了貴族的特權(quán)。

總之，《思凡》深深地刻上了“狂歡化”的因子，首先，它具有全民性，劇中不但主人公展現(xiàn)出反抗體制的特點和勇氣，眾人和“佛祖”（歌隊）都齊聲應(yīng)和，全力支持，比如小尼姑正在為自己“思凡”的欲念自責的時候，眾“佛祖”卻都高聲鼓勵她堅持理想和追求；其次，它具有很強的儀式性，多次在舞臺上出現(xiàn)了儀式性的場面，特別是它用儀式的莊嚴來襯托人的身體欲望的高貴；第三，在《思凡》中，一切等級消失了，佛祖和尼姑、和尚一樣，而馬夫則爬上了皇后的床等等，這種等級的消失，自然是對于官方意識形態(tài)的對立和抨擊；第四，它充滿了正反同體的性質(zhì)和未完成性，表現(xiàn)出新舊交替創(chuàng)造意義以及誕生與死亡的互相轉(zhuǎn)換與共存，比如小尼姑和小和尚打破舊有的古佛青燈的生活實際上是一種新生活的開始；第五，它與自由聯(lián)系，暫時地建構(gòu)了一個理想的烏托邦——“凡間”，這是相對于正統(tǒng)的“佛門”而言的；第六，它的語言充滿了幽默和插科打諢的效果，有小丑穿插于其間；最后，它看似沒有關(guān)聯(lián)的兩個文本之間其實有著深刻的對話——那就是對于人性和人的欲望的肯定，它們共同戰(zhàn)勝了恐懼和威嚇，解構(gòu)了暴力和特權(quán)。

笑聲的暴動，無疑是最有力的反抗，對于歷史和現(xiàn)實制造的悲歌，不是用更嘹亮的悲歌來控訴，而是用笑聲來瓦解它的效力，這個策略似乎在90年代的先鋒戲劇中表現(xiàn)得非常明顯。除了《思凡》以外，在孟京輝的另一部先鋒戲劇《一個無政府主義者的意外死亡》也是如此，戲中有一段著名的“眾聲喧嘩”（heterglossia）的臺詞。在這段臺詞里，他不但將不登大雅之堂的“屁”大書特書，頗有一種拉伯雷在《巨人傳》中不停地描寫大便、直腸等“低級器官”的意味，同時諷刺了當時中國的官僚作風和職場腐敗，而且他使用的句型、句式頗像“文革”時期的大字報和宣傳口號，這些東西都被笑的狂歡盛宴吸收消化了。另外還有林兆華導演、過士行編劇的“閑人三部曲”——《鳥人》、《魚人》和《棋人》，牟森的《零檔案》、孟京輝的《壞話一條街》等，都是在一種喜劇的氣氛中進行反抗和批判。無獨有偶，其他的藝術(shù)形式如小說、繪畫、電影等也都呈現(xiàn)出喜劇式反抗的魅力。

《思凡》里展現(xiàn)了一個悖論，一個尼姑和和尚談戀愛具有正當性的悖論。同時，我們聽到了歡愉的笑聲，可以包容笑聲的場所和它彌散的空氣卻是悲壯的，如同當年的布拉格——這個城市爆發(fā)了影響深遠的“天鵝絨革命”[13]：“不同于其他的革命不僅在于其和平的方式，也在于斗爭中主要使用的武器?！薄安祭窠ㄖ锏膲Ρ?、地鐵車站、公共汽車和電車的窗玻璃、商店櫥窗、路燈桿甚至雕塑和紀念碑上，在那場革命期間，被難以置信的巨大數(shù)量的標語所覆蓋。”[14]“盡管它們只有一個目標——推翻極權(quán)制度——它們的口氣卻是輕快的，諷刺的。布拉格居民給他們所鄙視的統(tǒng)治者最后一擊不是一刀，而是一個笑話?！盵15]巴赫金所贊賞的狂歡、《思凡》和布拉格一樣，都是以喜劇的姿態(tài)，讓他們面前的惡的世界轟然倒塌。那些官方的威嚴正在戲劇中被慢慢剝離，那些被奉為神明的價值會在我們的視覺趣味與快感中變質(zhì)腐壞，而那些笑聲真正慰藉著孤苦漂泊的靈魂，拯救著人們迷失的心靈。

三、重建“凡間”

藝術(shù)的舞臺如果能變成狂歡的場所，那其中的笑與反諷便能起到最大的反抗功能和消解作用，但面對權(quán)力邏輯的日益嚴密化和復雜化，喜劇式的反抗依然困難——狂歡可能被強權(quán)收編，變成偽狂歡，甚至是官方的慶典，而笑也可能變成假笑、訕笑、皮笑肉不笑。盡管如此，我們還是希望這些笑聲不要被淹沒，這種笑和狂歡式的反抗能從一個劇本、一個藝術(shù)形式蔓延開來，直到“凡間”每一個角落都能春暖花開。

陳凱歌的“思凡”讓人心酸得落淚，因為他失去了真正反思的力度和真誠，而孟京輝的“思凡”卻讓人笑了，這笑是一種精神的救贖，進入了生命的深層，突破了地理的空間而勾連起種種帶著苦痛的反思，這樣的步履分明不可能輕快，甚至，連一個輕微的回眸，也會讓它在背后那片璀璨中粉身碎骨。但這種探索即便是蒼白的燦爛也是美麗的，在一種不是家的避難所里，要用語言和舞臺動作笑出所有的歡樂，哭出所有的悲哀，一個蹈死者的命運，實際上是為了擁抱生命；一片陰暗的角落，實際上是為了迎接陽光。喜劇的反抗真正傳達了對于生命的真誠、對于信念的執(zhí)著，這種真誠和信念是如此的倔強、如此的堅定，甚至帶著些執(zhí)拗的可愛，我們的身體里充滿了兒童般原初的力量，就變得愈發(fā)理想得真實，愈發(fā)反叛得平靜，如針尖上跳舞的人魚兒，雖然有著撕心裂肺的疼痛感，也不能阻止追求夢想和愛的步伐。孤獨的聲音同樣可以發(fā)出震人心魄的呼喊，關(guān)鍵要明白這樣邊緣的呼喊要和持久的信念扭結(jié)交織在一起，共同延展成一曲灰色的歡歌。

[1]指1992年.但陳凱歌從其思想脈絡(luò)和藝術(shù)創(chuàng)作的情況看應(yīng)該屬于80年代的藝術(shù)家。

[2]比如張藝謀的《紅高粱》剛在國內(nèi)上映觀眾寥寥，但是一拿到獎之后便場場爆滿。

[3]如果說80年代末、90年代初的陳凱歌、張藝謀電影雖然為西方電影界和票房所困，但起碼還保留著很強的藝術(shù)魅力的話，到了90年代末一窩蜂的武俠熱（實際上既沒有江湖感又沒有文化性格，可對比香港徐克和胡金銓的“真武俠”就能輕易看出）的時候，這代電影人留給大家的只能是扼腕嘆息了。

[4]參見電影《霸王別姬》，陳凱歌導演，香港湯臣公司出品，1992年。

[5]參見《霸王別姬》的陳凱歌訪談。

[6]戴錦華[主編].《書寫文化英雄——世紀之交的文化研究》（南京：江蘇人民出版社，2000），第61頁。

[7]劉小楓.《我們這一代人的愛與怕》（上海：三聯(lián)出版社，1996），第151頁。

[8]施特勞斯一直關(guān)注的一種寫作/闡釋方法。

[9][10][11][12]孟京輝.《先鋒戲劇檔案》（北京：作家出版社，2000），第59、59—60、60、66—67頁。（同時參見“孟京輝戲劇作品集”，DVD，環(huán)球之聲影視公司出版）

[13]天鵝絨革命(捷克語：Sametová revoluce；斯洛伐克語：neznárevolúcia)，狹義上是指捷克斯洛伐克于1989年11月（東歐劇變時期）發(fā)生的反共產(chǎn)黨統(tǒng)治的民主化革命。從廣義上講，天鵝絨革命是與暴力革命相對比而來的，指沒有經(jīng)過大規(guī)模的暴力沖突就實現(xiàn)了政權(quán)更迭，如天鵝絨般平和柔滑，故得名。21世紀初期一系列發(fā)生在中歐、東歐獨聯(lián)體國家親美化的顏色革命基本上都是屬于廣義的“天鵝絨革命”類型。引自：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A9%E9%B5%9D%E7%B5%A8%E9%9D%A9%E5%91%BD

[14]羽戈.《〈一九八四〉、〈美麗新世界〉與喜劇式反抗》，引自《二十世紀網(wǎng)絡(luò)版》，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0505016g.htm，2008年4月2日登入。

[15]李靜.《崔衛(wèi)平的兩面性》.（中華讀書網(wǎng)，http://www.booktide.com/news/20030227/200302270020.html）

參考書目：

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Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World, trans.Helene Iswolsky,Bloomington:Indiana University Press,1984.

Craig Brandist,The Bakhtin Circle:Philosophy,Culture and Politics,London;Sterling,Va.: Pluto, 2002.

Ken Hirschkop and David Shepherd eds.,Bakhtin and Cultural Theory,Manchester[England]; New York:Manchester University Press:Distributed exclusively in the USA by Palgrave, 2001.

戴錦華:《霧中風景——中國電影文化1978-1998》，北京：北京大學出版社，2000。

李碧華：《霸王別姬》，北京：人民文學出版社，1993。

孟京輝：《先鋒戲劇檔案》，北京：作家出版社，2000。

戴錦華[主編]：《書寫文化英雄——世紀之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2000。