王　侃

關(guān)于沈從文在四十年代的小說，不妨從《虹橋》說起。這個與《看虹錄》和《摘星錄》創(chuàng)作于相同時期的小說，也許能為我們理解后兩者提供某種門徑。這是個關(guān)于四個年輕人的故事。敘事伊始，分述四個年輕人的身份與來歷，有著“各表一枝”式的細(xì)密、從容甚至冗贅的氣息。這四個年輕人懷著各自的理想與目的，與一個馬幫結(jié)伴，在西南邊陲開始了一段預(yù)期中當(dāng)屬不平凡的游歷。按照慣常的閱讀經(jīng)驗，沈從文的這個小說應(yīng)當(dāng)有一個大型的情節(jié)構(gòu)制，并有相應(yīng)的文字篇幅。但有意味的是，四個年輕人的旅途剛起步就中止了。敘述戛然而止，閱讀期待中的線性結(jié)構(gòu)陡然中斷。在文本的這個橫斷面，沈從文以其絢爛的筆觸為我們打開了一個宗教式的肅穆意境：自然界突然出現(xiàn)的大美深刻地震撼并覆沒了四個年輕的靈魂，致使他們剎那間陷入了失語、失措與宗教式的入定。這顯然是個有意為之的小說，其意圖就在于為“美”披上宗教的外衣，打上神的光芒。美，在這里被提升到了宗教境界，煥發(fā)了宗教的意味。這樣，美就與“神”站到了一個平臺上，充滿了抽象的、絕對理念式的意味。其實，沈從文是非常贊同蔡元培所說的“美學(xué)代宗教”的。換句話說，所謂“美學(xué)代宗教”亦即“美學(xué)是宗教”，在此意義上進而言之，“美即神”。這就是為什么沈從文常常將生命中遇合的、影響了他的思想與情感的女性比喻為一本本的書，同時又將她們留于生命中的優(yōu)美印象，常常比喻為“神”與人對面。當(dāng)沈從文說“神在我們生命里”，其內(nèi)在的含義就是“美在我們生命里”。他說：“一個人過于愛著有生的一切時，必因為在一切有生中發(fā)現(xiàn)了‘美，亦即發(fā)現(xiàn)了‘神。”(沈從文：《云南看云集·美與愛》，《沈從文選集》第五卷，四川人民出版社一九八三年版)

沈從文四十年代小說的思想焦點在于對“生命”或“生命本體”的形而上的思索?！犊春玟洝泛汀墩卿洝防铮３Ｓ袑τ凇吧问健钡某了?，如“一個人二十四點鐘內(nèi)的生命形式”、“詩是生命的一種形式”、“夢也是生命的一種形式”，等等小說的主人公也都沉湎于求索理想的生命形式。當(dāng)然，毫無疑問地，在沈從文那里，“愛情”是理想的生命形式的象征（“要用一種溫柔的筆調(diào)來寫愛情”）。由此，所謂“神在我們生命里”，就可以轉(zhuǎn)譯為“美在愛情里”。因此，我們看到，在《看虹錄》里，正是由于“美”與“愛”的降臨，獵手與獵物（母鹿）之間的距離才可能被取消，獵手與獵物之間的界限才可能被抹去。與之相應(yīng)的是，男客人與女主人之間的心理壁壘才可能被擊穿。進而言之，“情欲和愛，怨和恨，取和予，上帝和魔鬼，人和人，湊巧和相左”，也都被擊穿，“都失了它的位置和意義”。

很多人在解讀《看虹錄》時，常不免注意沈從文留下的時間線索，并借此認(rèn)定《看虹錄》是沈從文生活“本事”的投射。如果撇開這種過于簡單化的比附，我們會從《看虹錄》所給出的文學(xué)空間中發(fā)現(xiàn)更為有深度的內(nèi)涵。實際上，就《看虹錄》這一文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，它主要的是以空間而非時間為其架構(gòu)材料的。

《看虹錄》有一個故事套故事的結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)，其實是由三個互相關(guān)聯(lián)的文學(xué)空間支撐起來的：一是“我”凝眸虛空時所處的空間，一是女主人和男客人交談時的空間，一是獵鹿行為發(fā)生時所展示的空間。女主人和男客人一起進入了獵鹿空間（請注意男客人在講述獵鹿故事時的人稱修辭：當(dāng)獵鹿故事進入高潮時，男客人偷偷地將第三人稱“他”[指獵人]切換成了“我”[男客人的自我指稱]），而“我”是唯一能游走和出入于三重空間的人?？臻g的推進或切換，不僅推動了情節(jié)發(fā)展，形成了文本的基本架構(gòu)，同時由“我”在不同空間中的出入，向我們提示了沈從文所景仰的古希臘哲學(xué)所洞見的“生命形式”。

在沈從文那里，美是“最高的德性”，因此，沈從文所崇尚的美，大致也就是柏拉圖所說的“善的型”。小說第三節(jié)：“這個記錄看到后來，我眼睛眩瞀了?！边@個細(xì)節(jié)讓我想起柏拉圖著名的“洞喻”：洞穴中的囚徒，由洞穴走到地面，陽光讓他的眼睛和靈魂都產(chǎn)生了眩暈。在比喻的層面上，我們可以假設(shè)，《看虹錄》中的“我”，他向虛空中的凝眸，他在黑暗中閱讀這本“奇書”，就是從洞穴上到地面，他經(jīng)歷了一次感官與靈魂的雙重暈眩。柏拉圖認(rèn)為，從洞穴上到地面，就是從可見世界上到可知世界，而“善的型乃是可知世界中最后看到的東西，也是最難看到的東西，一旦善的型被我們看見了，它一定會向我們指出下述結(jié)論：它確實就是一切正義的、美好的事物的原因，它在可見世界中產(chǎn)生了光，是光的創(chuàng)造者，而它本身在可知世界里就是真理和理性的真正源泉” (柏拉圖：《國家篇》，見《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，人民出版社二○○三年四月版，514頁)。假如我們認(rèn)可“我”的“眩瞀”是緣于一種由洞穴到地面的上升，那么我們就應(yīng)該認(rèn)為，“我”最終目擊了“善的型”，即美本身。然而，更值得體味的是，小說的第三節(jié)實際上表明“我”又重新回到了“洞穴”：在經(jīng)過一次靈魂的轉(zhuǎn)向之后，身體卻依然停留在原來的位置。這正是“我”之痛苦所在，也是沈從文之痛苦所在。毫無疑問，“我”不得不面對靈魂與身體的分裂之痛，而沈從文則將不得不接受一直生活在這個洞穴中的人們的嘲諷與貶損：《新文學(xué)》編輯譏之“肉欲”，許杰斥其為“色情文學(xué)”，郭沫若在指責(zé)其作“文字的裸體畫，文字的春宮圖”后，更對其做了所謂的政治定性。這也是為什么沈從文認(rèn)為《看虹錄》的理想讀者之一應(yīng)該是醫(yī)生或性心理專家，因為醫(yī)生或性心理專家持有一種客觀的、科學(xué)的而世俗道德的眼光與態(tài)度。不過，對于沈從文和已經(jīng)發(fā)生過靈魂轉(zhuǎn)向的“我”來說，“熱愛那個‘抽象”，并“用抽象虐待自己肉體和靈魂，雖痛苦同時也是享受”（柏拉圖把對“善的型”的發(fā)現(xiàn)，稱之為“神圣的凝視”，在《看虹錄》里，就是“向虛空凝眸”，虛空，即抽象）。

沈從文以對“神”、“美”、“善的型”等超越世俗的抽象命題的追索，試圖努力恢復(fù)“思想的尊嚴(yán)”，重新接續(xù)中國現(xiàn)代啟蒙主義傳統(tǒng)，并開辟新的啟蒙理路來：在一個“神之解體的時代，重新給神作一種贊頌”。與《邊城》時期注重于靜態(tài)地瞻仰“人性的希臘小廟”不同，沈從文四十年代對“美”的強調(diào)顯然有著比“人性”更為超拔、更具涵括力的思想意圖，尤其是在“美學(xué)代宗教”這樣充滿實踐性的口號背后，是沈從文試圖嘗試重鑄民魂的文化訴求。由是，以“美”為利器，沈從文在時代風(fēng)氣和墮落的知識分子人生準(zhǔn)則對面，亮出了批判的鋒芒。

《摘星錄》是一個可以與《看虹錄》互相印證的文本，彼此互留“痕跡”（trace）。這是個關(guān)于一個美麗的青年女子不甘自墮，試圖“重造生活”而不得的故事。與《看虹錄》一樣，《摘星錄》也是個“用抒情壓抑?jǐn)⑹隆钡男≌f。因其抽象，同時因為它與沈從文其他小說文本間的互文關(guān)系，其內(nèi)在的命題就有了多向闡釋的潛在可能。我想把這個小說分解為一系列可以不斷展開的二項式。先假定一個基本的二項式：詩/散文。女主人公多次稱自己如今已淪落為是“無章無韻的散文”。造成“詩”向“散文”轉(zhuǎn)化的原因，是現(xiàn)在（當(dāng)下）的境遇，是“二十世紀(jì)的現(xiàn)在”，是“現(xiàn)代”。與“詩”相聯(lián)系的是“過去”，是“十九世紀(jì)的傳奇”，是“古典”，是“靈魂”。女主人公在拒絕卑俗的大學(xué)生邀看電影的請求時，高興地認(rèn)為“十九世紀(jì)”戰(zhàn)勝了“二十世紀(jì)”，然而，“兩點鐘后”，她又因某種內(nèi)在的逼迫，與大學(xué)生一起坐在了電影院的看椅上。很顯然，這個小說表現(xiàn)了一種充滿分裂感的現(xiàn)代性體驗，在某種意義上也展示了沈從文“情感發(fā)炎”期的典型癥候。最后，女主人公甚至考慮過自殺，跨越生/死，使一切二項式歸于煙消云散。現(xiàn)代意義上的“自殺”（加繆稱之為一切哲學(xué)的唯一問題），既是精神分裂的現(xiàn)代體驗所導(dǎo)致的極端結(jié)果，也是彌合分裂、消除焦慮的最終解藥。

沈從文早期的小說常攜鄉(xiāng)土文明以抵制貼有“現(xiàn)代”標(biāo)簽的城市文明，其“反現(xiàn)代”的傾向也為一般論者所公認(rèn)。這種抵制，大致上是在道德的層面展開的。但到了寫作《看虹錄》、《摘星錄》時，“反現(xiàn)代”的命題已跨越道德層面而進入到關(guān)于“美”的抽象領(lǐng)域。得美則“生”，失美則死。在沈從文的文學(xué)理想中一以貫之的生命信仰，與“美”緊緊捆綁在了一起?！墩卿洝分凶鳛槎际兄R分子的女主人公，身陷由現(xiàn)代文明所帶來的種種充滿負(fù)面?zhèn)惱韮r值的誘惑之中（包括身陷也是由現(xiàn)代文明導(dǎo)致的戰(zhàn)爭之中），她在“詩”（美）與“散文”（非美，或失美）之間掙扎，并將自己推向了生/死的價值抉擇面前。在這里，美成為世界意義的根基和生命意義的本源；而美的匱乏，在沈從文的理解中被視為世界根基的缺失和生命本源的匱乏，生命的危機感與焦慮感由此而生。他說：“虹和星都若在望，我儼然可以任意去伸手摘取?？墒俏宜⒁庹〉?，應(yīng)該說，卻是自己生命追求抽象原則的一種形式?！焙缁蛐牵?jīng)由“抽象原則”，升華為美的理念。這種建立在對現(xiàn)代文明批判之基礎(chǔ)上的審美立場，卡林內(nèi)斯庫稱之為“文化的現(xiàn)代性”，或稱“審美現(xiàn)代性”。

沈從文以“最后一個浪漫派”來進行自我定位，這使得他的整個寫作姿態(tài)與時代構(gòu)成了巨大的張力。他的寫作與“詩”，與“古典”，與“十九世紀(jì)”相統(tǒng)一，與“散文”，與“二十世紀(jì)”，與“當(dāng)下”相背離，在一種私己的時間感中展開自我的想象世界?？梢赃@么說，《摘星錄》為我們提供了展示中國現(xiàn)代作家頗為典型的現(xiàn)代性體驗的范本，展示了中國式審美現(xiàn)代性的面孔。毫無疑問，這種向“過去”索求思想與精神資源并以此求得生命平衡的文學(xué)方向，不可簡單地視為逆進化之勢而行的一種精神后退，相反，它不僅使中國現(xiàn)代文學(xué)在藝術(shù)上明顯地呈現(xiàn)出更為豐實的質(zhì)感，同時在精神建構(gòu)上也為現(xiàn)代人提供了洞察生命的“林中路”。

有論者認(rèn)為：“作為現(xiàn)代性的審美性的實質(zhì)包含三項基本訴求：一、為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價值論的位置，奪取超越性過去所占據(jù)的本體論的位置；二、藝術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教形式，以至于成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術(shù)以解救的宗教功能；三、游戲的心態(tài)即對世界的所謂審美態(tài)度。”（劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》）無論從哪方面看，這都是沈從文的《看虹錄》、《摘星錄》所試圖努力的方向。