軒　蕾

內(nèi)容摘要：本文以元雜劇劇本為例，將故事發(fā)生時(shí)間與劇本敘事時(shí)間進(jìn)行對(duì)比，分析了劇本敘事時(shí)間的三重性原則，即劇本敘事時(shí)間的延伸性、濃縮性和淡隱性，從而更進(jìn)一步理解戲劇劇本的敘述特點(diǎn)和規(guī)律。

關(guān)鍵詞：劇本敘事時(shí)間延伸性濃縮性淡隱性

法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱奈特在其《敘事話語(yǔ)》一書(shū)中，闡述了敘事時(shí)間與故事時(shí)間的“非等時(shí)”，將敘述方式分為概要、停頓、省略和場(chǎng)景等。劇本敘事時(shí)間不必受真實(shí)的生活時(shí)間的限制，故在劇本敘事中可以靈活的延伸或壓縮原來(lái)的故事時(shí)間。在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇劇本敘事中，敘事時(shí)間的自由靈活運(yùn)用具體體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，劇本敘事對(duì)于故事時(shí)間的延伸性處理；第二，劇本敘事對(duì)于故事時(shí)間的濃縮性處理；第三，劇本敘事對(duì)于故事時(shí)間的淡隱性處理。下面通過(guò)對(duì)元雜劇作品的分析，來(lái)具體闡述一下劇本敘事時(shí)間的這些特征。

一、劇本敘事時(shí)間的延伸性

即在故事時(shí)間基本不進(jìn)展的情況下出現(xiàn)的所有的敘述部分，此時(shí)可以是一段心理活動(dòng)或是一段情節(jié)的敘述，故事時(shí)間實(shí)際比較短，而劇本敘事對(duì)這一段采用大幅度特寫(xiě)式的描寫(xiě)，劇本敘事時(shí)間在邏輯上就顯出比實(shí)際的故事進(jìn)展所用的時(shí)間要長(zhǎng)，所以稱(chēng)之為劇本敘事時(shí)間的延伸性。

從劇本敘事時(shí)間延伸性意義的角度，對(duì)于故事時(shí)間的延伸性處理，可以分為以下兩種形式：

1．突出主題，表現(xiàn)主旨

在某些時(shí)候，故事內(nèi)容的某一段與戲曲劇本的主題關(guān)系較大，劇本敘事就對(duì)于此段故事內(nèi)容進(jìn)行大幅度特寫(xiě)式的描寫(xiě)，劇本敘事時(shí)間在邏輯上明顯要長(zhǎng)于故事在此段發(fā)展的時(shí)間，其意義是為了突出主題，表現(xiàn)主旨。

從元雜劇《感天動(dòng)地竇娥冤雜劇》四折的故事內(nèi)容分析可以看出，第一折、第二折和第四折的故事進(jìn)行的時(shí)間都要長(zhǎng)于第三折故事發(fā)展進(jìn)行的時(shí)間，第三折的故事內(nèi)容是竇娥赴法場(chǎng)，在法場(chǎng)不畏官府邪惡勢(shì)力，義正言辭，慷慨激昂，立下三樁誓愿且一一應(yīng)驗(yàn)，最終被監(jiān)斬官處以死刑，可以看出故事進(jìn)展時(shí)間不過(guò)半天。但是在劇本中，作者卻運(yùn)用了整整一折去描述。

第三折是整部作品的高潮部分，對(duì)竇娥立下三樁誓愿、向天地發(fā)出呼喊這一情節(jié)進(jìn)行大幅度特寫(xiě)，精心描繪此時(shí)竇娥的情感狀態(tài)和心理獨(dú)白，是對(duì)竇娥斗爭(zhēng)心態(tài)和反抗精神的集中刻畫(huà)，增強(qiáng)了全劇的悲劇藝術(shù)特色，這就是全劇的主題。同時(shí)，這一折的敘述還充分體現(xiàn)出作者在戲劇沖突激烈、心理行動(dòng)復(fù)雜的場(chǎng)次中刻意延緩時(shí)間流動(dòng)的意圖。很明顯，劇本敘事時(shí)間在邏輯上明顯長(zhǎng)于故事進(jìn)展時(shí)間，突出主題只是時(shí)間延伸性處理的表現(xiàn)形式之一。將一折的演出時(shí)間來(lái)演述竇娥行刑前的情況；而在其它折里，則將多個(gè)情節(jié)安排在同一折的演出時(shí)間里，有的甚至將時(shí)間直接跳躍三年或十三年。這種疏密映襯的方法使得重點(diǎn)場(chǎng)次突出，中心情境更加真實(shí)、豐滿(mǎn)，能夠突出主題，表現(xiàn)主旨，也就是王驥德《曲律》中所說(shuō)的“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透”。①

2．烘托意境，渲染感情

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇本中有很多抒情性的曲辭，這些抒情性曲辭往往不涉及新的事件或人物之間新的矛盾、與戲劇動(dòng)作展開(kāi)關(guān)聯(lián)不大，但是也對(duì)這一部分進(jìn)行大幅度特寫(xiě)式抒寫(xiě)，其意義就是抒情言志，突出主題，烘托意境，渲染感情。

元雜劇《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋雜劇》是馬致遠(yuǎn)的作品，全劇共四折一楔子。前三折基本都是在敘事。到了第三折，昭君不入番境投江自盡，戲本來(lái)就可以結(jié)束。但作者在結(jié)構(gòu)此劇時(shí)，并非如此，而是再一次掀起漢元帝感情的高潮，安排第四折去抒寫(xiě)漢元帝對(duì)昭君的深深的思念之情。

第四折先是寫(xiě)漢元帝思念昭君，然后夜夢(mèng)昭君，夢(mèng)醒后唯有孤燈相伴，丹青圖還在，但是卻見(jiàn)不到昭君，一片凄涼之景。聽(tīng)到大雁凄涼的叫聲，更增添了漢元帝的思念之情和離愁別緒，表現(xiàn)了漢元帝的孤獨(dú)、悲涼的心境。作者在此用了整整一折去渲染漢元帝的感情，這種感情不僅包含著漢元帝對(duì)于昭君深厚的思念之情，而且通過(guò)寫(xiě)漢元帝與昭君的感情得而復(fù)失，隱喻了大漢王朝命運(yùn)的盛而復(fù)衰。元帝對(duì)昭君的無(wú)盡追思之情，又寄寓了作者對(duì)漢族盛世的追思之情，“半夜楚歌聲”明顯流露出馬致遠(yuǎn)心中哀怨的亡國(guó)悲情，借孤雁叫聲盡情抒發(fā)了漢元帝的孤獨(dú)心境和離愁別緒。把漢元帝與昭君的真愛(ài)作為自己民族情感的純潔寄托，借帝王之愛(ài)的得失和身不由己的無(wú)奈，表明帝王也有失意之時(shí)，將帝王賦予普通人的情感，這就更具有悲劇性色彩，借漢元帝的憂怨抒發(fā)作者人生失意的哀傷和悲涼深沉的憂思，以及作者對(duì)于民族盛衰的深廣悲思。

第四折都是漢元帝的抒情性曲辭，并不涉及新的故事情節(jié)的進(jìn)展。劇本敘事的意義就是制造意境，表現(xiàn)出漢元帝的思念之情、孤獨(dú)之境和悲涼之景。但是劇本敘事卻在此大幅度描寫(xiě)，其意義是為了烘托意境，渲染感情，回應(yīng)主題，以引起共鳴。

二、劇本敘事時(shí)間的濃縮性

即故事時(shí)間按照生活邏輯實(shí)際比較長(zhǎng)，但是在劇本敘事中，為了突出戲劇矛盾和戲劇發(fā)展的主線，不展開(kāi)敘述次要事件或次要人物；或者為了提供背景信息，對(duì)于一些無(wú)需充分展開(kāi)的事件以粗線條勾勒出來(lái)，從而對(duì)這一段故事采用濃縮式敘述，故稱(chēng)之為劇本敘事對(duì)于故事時(shí)間的濃縮性處理。

對(duì)于故事時(shí)間進(jìn)行濃縮性處理，從故事時(shí)間濃縮性目的的角度，可以分為以下兩種形式。

1．突出主線

元朝紀(jì)君祥的作品《趙氏孤兒大報(bào)仇雜劇》，戲劇矛盾尖銳沖突激烈，忠良之臣趙盾一家三百余口被奸臣屠岸賈滿(mǎn)門(mén)抄斬，只剩下了趙氏遺孤，全劇圍繞著草澤醫(yī)生程嬰搭救趙氏孤兒，含辛茹苦將其撫養(yǎng)成人，最終趙氏孤兒得以為全家報(bào)仇這一條主線去講述，所以與主線關(guān)系不大的其他情節(jié)和其他人物就不必展開(kāi)講述，所謂“一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情”。②那么體現(xiàn)在劇本敘事中，就是劇本敘事對(duì)于故事時(shí)間的濃縮性處理。

一開(kāi)始，程嬰決定將自己的親生子假做趙氏孤兒，并獻(xiàn)與屠岸賈，劇本也是一筆帶過(guò)，沒(méi)有過(guò)多地去抒寫(xiě)程嬰當(dāng)時(shí)的思想情態(tài)。后來(lái)屠岸賈等來(lái)到公孫杵臼家，搜出了隱藏在其家中的嬰兒，此乃程嬰之子，屠岸賈以為是趙氏孤兒，當(dāng)場(chǎng)三劍刺死了嬰兒。按照故事的邏輯，此時(shí)程嬰應(yīng)該是悲痛萬(wàn)分，可是作者并沒(méi)有過(guò)度渲染或大幅度描寫(xiě)程嬰的心情。為了突出主線，不影響事件發(fā)展進(jìn)程，作者在這里對(duì)程嬰的心態(tài)略微描述，用幾句話加以概括總結(jié)，即劇本敘事對(duì)于故事時(shí)間的濃縮性處理。

戲劇劇本文學(xué)的結(jié)構(gòu)方法，重在以一條主線貫穿始終，并圍繞這條主線安排容量不同的場(chǎng)子，形成縱向發(fā)展的點(diǎn)線組合格局。所謂“一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情”，③目的就是要突出主線，突出主要戲劇矛盾和戲劇沖突。

再如《救風(fēng)塵》第三折寫(xiě)趙盼兒從汴梁出發(fā)到鄭州去解救落難姐妹宋引章。兩地相距百余里，趙盼兒唱了兩支曲子就到了鄭州界面。可以看出，如果這段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的故事與故事主線或主題關(guān)系不大，簡(jiǎn)寫(xiě)或壓縮它絲毫不影響故事的貫通一氣。這樣做不僅不會(huì)影響觀眾對(duì)劇情的理解，反而能使故事簡(jiǎn)潔明晰。這種處理方法有助于突出戲劇的中心內(nèi)容，更多地表現(xiàn)富有戲劇性的情節(jié)。

2．提供背景信息

為了提供背景信息，對(duì)于一些無(wú)需充分展開(kāi)的事件以粗線條勾勒出來(lái)，從而就對(duì)這一段故事采用濃縮式敘述。

如《竇娥冤》第一折開(kāi)始，時(shí)間發(fā)生在楔子故事情節(jié)后十三年，而這十三年的生活故事，蔡婆一上場(chǎng)，就用幾句話交代了過(guò)去?！袄仙聿唐牌?，我一向搬在山陽(yáng)縣居住，盡也靜辦。自十三年前竇天章秀才留下端云孩兒與我做兒媳婦，改了小名，喚做竇娥。自成親之后，不上二年，不想我這孩兒害弱癥死了。媳婦兒守寡又早三個(gè)年頭，服孝將除了也……”④這樣通過(guò)蔡婆之口，就交代了竇娥的身世背景和現(xiàn)在的境況，有利于讀者理解故事情節(jié)。

元朝李行道的《包待制智賺灰闌記雜劇》，第一折正旦張海棠初上場(chǎng)時(shí)，有兩段唱詞，對(duì)于張海棠的身世并沒(méi)有做過(guò)多的描述，而是以概要性的筆觸寫(xiě)到了她嫁到馬員外家之前的經(jīng)歷，這樣寫(xiě)的目的只是交待人物的一些背景信息，為下文描寫(xiě)人物做鋪墊，也為觀眾理解人物打基礎(chǔ)，故采取濃縮式敘述。這樣寫(xiě)的目的，一來(lái)提供了人物的背景信息；二來(lái)不影響故事主線的進(jìn)程。

三、劇本敘事時(shí)間的淡隱性

即一定量的故事內(nèi)容在劇本敘事中沒(méi)有明確提及，或是僅以只言片語(yǔ)交代而過(guò)，可以看作是劇本敘事對(duì)于故事時(shí)間的淡隱性處理。

1．用幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)來(lái)概括淡隱的時(shí)間

在關(guān)漢卿的《竇娥冤》一劇的楔子中，竇天章剛開(kāi)始上場(chǎng)時(shí)有一段自報(bào)家門(mén)，可以看出當(dāng)時(shí)竇娥是七歲，后來(lái)的第一折竇娥一出場(chǎng)就已經(jīng)是二十歲了。期間這十三年的時(shí)間，作者并沒(méi)有詳細(xì)描述，而是用了幾句話代過(guò)，選取了有代表性的幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)，來(lái)概括竇娥所經(jīng)歷的這十三年時(shí)間。比如三歲亡了母親，七歲離了父親，十七歲嫁與蔡婆之子，誰(shuí)料丈夫亡故，現(xiàn)在已是二十歲了。這其實(shí)就是劇本時(shí)間淡隱的一種形式，通過(guò)主人公之?dāng)⑹觯x取流逝的時(shí)間中幾個(gè)有代表性的時(shí)間點(diǎn)，來(lái)概括淡隱的時(shí)間，作出簡(jiǎn)單的交代，以便銜接上下文。

2．用時(shí)間段來(lái)表示淡隱的時(shí)間

《漢宮秋》第一折中，毛延壽剛出場(chǎng)有一段獨(dú)白，表明正在準(zhǔn)備刷選室女，昭君不肯賄賂毛延壽，于是被點(diǎn)破畫(huà)像，預(yù)示著昭君進(jìn)宮后的命運(yùn)。緊接著昭君出場(chǎng)，有一段獨(dú)白。一首定場(chǎng)詩(shī)表明此時(shí)已在上陽(yáng)宮內(nèi)，多年未見(jiàn)到君王。此時(shí)的時(shí)間已經(jīng)是十年之后了，十年的時(shí)間就是一個(gè)時(shí)間段，在這十年內(nèi)發(fā)生的事情作者沒(méi)有任何簡(jiǎn)單的交代。這是時(shí)間淡隱的一種形式，即一定量的故事內(nèi)容在劇本敘事中沒(méi)有明確提及。

3．以分場(chǎng)來(lái)表示對(duì)故事時(shí)間的淡隱

有時(shí)用分場(chǎng)直接來(lái)表示對(duì)于故事時(shí)間的省略，與中心故事關(guān)系密切的情節(jié)大段敘述，與中心故事關(guān)系較松散地則用省略帶過(guò)。這種處理方法有助于突出戲劇的中心內(nèi)容，更多地表現(xiàn)富有戲劇性的情節(jié)。

在白仁甫的《墻頭馬上》一劇中，第一折裴少俊與李千金一見(jiàn)鐘情，兩人相約后花園。第二折裴少俊與李千金后花園相見(jiàn)，并私訂終身，兩人最終私奔逃走。第三折開(kāi)始已是七年之后，父親裴尚書(shū)在后花園中發(fā)現(xiàn)了李千金和裴李之兒女，逼迫裴少俊寫(xiě)休書(shū)與李千金，將李千金逼走。

從這三折的大致故事內(nèi)容看，第二折和第三折之間，時(shí)間跨度相對(duì)來(lái)說(shuō)比較大。第三折一開(kāi)始就是七年之后，從裴少俊的這段道白中，能看出此時(shí)時(shí)間已是七年之后，且與李千金有了一雙兒女，私養(yǎng)在后花園中，不曾參見(jiàn)父母。那么很顯然這七年發(fā)生的事情沒(méi)有提及，被劇本敘事略去了。

高明的《琵琶記》中，第四出是“蔡公逼試”，第五出是“南浦囑別”，第七出是“才俊登程”，第八出則是“文場(chǎng)選士”，可以看出，這些關(guān)目之間所距離的時(shí)間是相當(dāng)明顯的，這都顯示了時(shí)間的淡隱性，充分說(shuō)明了劇本敘事中對(duì)時(shí)間處理的靈活性。

注釋?zhuān)?/p>

①[明]王驥德《曲律》，陳多、葉長(zhǎng)海注譯，湖南人民出版社，1983年版，第154頁(yè)。

②[清]李漁《閑情偶寄》，單錦珩校點(diǎn)，浙江古籍出版社，1985年版，第11頁(yè)。

③[清]李漁《閑情偶寄》，單錦珩校點(diǎn)，浙江古籍出版社，1985年版，第11頁(yè)。

④[元]關(guān)漢卿《竇娥冤》，[明]臧晉叔編《元曲選》，第四冊(cè)，中華書(shū)局，1958年版，第1500頁(yè)。