楊志芳

摘要：韓少功重新審視文史哲三位一體的民族傳統(tǒng)，在昆德拉的影響與啟示下，他那偏重理性的氣質(zhì)與中國(guó)“雜文學(xué)”的傳統(tǒng)遇合，于是用自己的實(shí)踐回到日常說話的狀態(tài)，找到了寫作的自由，再一次采用詞條注釋的方式完成了小說《暗示》，嘗試著把狹義的文學(xué)擴(kuò)展為廣義的讀物。

關(guān)鍵詞：韓少功；昆德拉；暗示；小說；讀物；詞典

韓少功曾對(duì)昆德拉及其小說予以評(píng)論說：“也許昆德拉本就無意潛入透明的純藝術(shù)之宮，也許他的興奮點(diǎn)和用力點(diǎn)除了藝術(shù)之外，還有思想和理論。已經(jīng)是現(xiàn)代了，既然人的精神世界需要健全發(fā)展，既然人的理智與情感互為表里，為什么不能把狹義的文學(xué)擴(kuò)展為廣義的讀物呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種很難嚴(yán)格類分的讀物，第三人稱敘事中介入第一人稱‘我的肆無忌憚的大篇議論，使它成為理論與文學(xué)的結(jié)合，雜談與故事的結(jié)合；而且還是虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的結(jié)合，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，通俗性與高雅性的結(jié)合，現(xiàn)代主義先鋒技巧與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法的結(jié)合。作者似乎想把好處都占全?！雹龠@番話也可理解為韓少功為了反抗媚俗的“文明病”，不惜放棄“純藝術(shù)”，而寧可沉入“雜文學(xué)”傳統(tǒng)之中的真實(shí)心曲。實(shí)際上，這種把文學(xué)擴(kuò)展為讀物的寫法正是韓少功《暗示》所努力的目標(biāo)。

韓少功認(rèn)為不同文類之間沒有不可逾越的鴻溝，何況人本來就是感性和智性兼?zhèn)涞挠袡C(jī)生命體，其日常的意識(shí)與言說本來就是夾敘夾議的、跨文體的，小說以文字為工具自然無法擺脫與理念的密切關(guān)系。中國(guó)古典文學(xué)本來也是文史哲三位一體，研究中國(guó)古典小說本體闡釋、發(fā)生發(fā)展流變的學(xué)者們認(rèn)為中國(guó)小說存在著多祖現(xiàn)象。子史合璧便是多祖現(xiàn)象之一。錢鐘書認(rèn)為史書與小說有文心相通之處，一些想像力特別發(fā)達(dá)的子書，也深刻地影響了小說的思維方式。從小說發(fā)生學(xué)著眼，神話和子書的作用相當(dāng)顯著；從小說長(zhǎng)期演變和成熟的歷史看，則史書影響更為深遠(yuǎn)。中國(guó)小說的初始狀態(tài)就是一種“雜文學(xué)”狀態(tài)，文章、學(xué)術(shù)、思想、文學(xué)混雜一體。中國(guó)小說從萌芽到基本成型始終未能擺脫子、史的影響。直到魏晉南北朝才產(chǎn)生了文學(xué)的自覺。但此后的中國(guó)小說也并非“純文學(xué)”作品。 “五四”文學(xué)革命建立了小說、詩歌、戲劇的現(xiàn)代“純文學(xué)”秩序，使中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的格局發(fā)生了重大改變。

韓少功憧憬著中國(guó)古代文史哲三位一體水乳交融的境界，在世界紛紛向后看的文化尋根的大潮中，韓少功重新審視自己的民族傳統(tǒng)，在昆德拉的影響與啟示下，他那偏重理性的氣質(zhì)與“雜文學(xué)”的傳統(tǒng)遇合，于是用自己的實(shí)踐回到日常說話的狀態(tài)，找到了寫作的自由，寫出了《馬橋詞典》、《暗示》一類的小說。

在《馬橋詞典》中，文史哲融為一體，說明、描寫、敘述、議論靈活運(yùn)用，文學(xué)與非文學(xué)的手法取長(zhǎng)補(bǔ)短?！栋凳尽匪坪踝叩酶h(yuǎn)了，韓少功明確表示要把“小說”擴(kuò)展成一種廣義的“讀物”，同時(shí)包括小說和非小說的因素，嘗試一種敘事性的理論。《暗示》沒有完整的情節(jié)、結(jié)構(gòu)，沒有必然的開頭、結(jié)尾，也沒有中心和唯一的主題，就像是由一百一十多篇散文隨筆結(jié)集而成。作品的人物，如大川、小雁、老木等在小說中的地位如同“具象”，是作品體悟人生、歷史、社會(huì)與文化的一些感覺碎片。“我想嘗試一下將筆墨聚集于感受方式和思考方式的辦法，于是就想到了前人的筆記體或者片斷體?！雹?/p>

《暗示》以理性化的論述和闡釋為主，呈現(xiàn)出某種論文化的抽象思辨特征。如果說作品后面所附的“人物說明”、“索引”、“主要外國(guó)人譯名對(duì)照表”是作者“把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)”的外在特征的話，其中的一些篇章更可作為文化人類學(xué)、文化史、語言政治學(xué)、語言哲學(xué)等方面的小論文來看。更有甚者，作者在小說中繪制了一幅圖——運(yùn)用當(dāng)下“時(shí)間性空間”的新型比例尺繪制的新型地圖，讓讀者在一目了然之中了解貧富差異帶來的“生活方式多樣化的空間曲變”。小說表現(xiàn)出作者思想的深邃，迸發(fā)出韓少功思想的火花和智性的光輝，各式各樣的“思想點(diǎn)擊”顯示了他的睿智、機(jī)敏、銳利。比如，對(duì)于人的感覺，韓少功就有著較為獨(dú)到和深刻的見地，《暗示》中有一條時(shí)斷時(shí)續(xù)的線索就是對(duì)感覺本體的叩問與尋找。他對(duì)感覺的鈍化、粗糙、喪失格外敏感、警覺，他指出，對(duì)人體生命的最殘酷懲罰不是剝奪他的生命，而是囚禁、幽閉他的感覺，使他喪失生命存在的感知、意識(shí)?！吧钪械母杏X實(shí)際上是聯(lián)動(dòng)與有機(jī)合成的，各種感覺不可能各行其是零買零賣，每一種感覺都受到其他感覺的制約和改變”。③這似乎是生活常識(shí)，但在人的五種感覺中也存在著一種感覺霸權(quán)，據(jù)科學(xué)分析，人對(duì)外界的感知有百分之七十來自視覺。照片、電影、電視等影像就是視覺的在場(chǎng)、宰制。在酷烈、危險(xiǎn)、陌生的生存環(huán)境下，人的感覺就格外敏銳、強(qiáng)勁、堅(jiān)韌（韓少功稱之為感覺的“緊張?jiān)鲂б?guī)律”），軀體的價(jià)值、能量得到凸現(xiàn)、強(qiáng)化，思想、意識(shí)退場(chǎng)甚至休眠，韓少功的知青生活成了他人生中的感覺寶庫。作者意識(shí)到，曾幾何時(shí)自己逐漸喪失了感覺，他狠狠心要逃離舒適安逸得使感覺重復(fù)衰減的生活，去投入艱難困苦的生活開發(fā)感覺，卻又有一大堆托辭為自己開脫，這是現(xiàn)代人的生存困境，韓少功只好在紙面上進(jìn)行感覺自救。從社會(huì)層面看，感覺的得失、消長(zhǎng)、錯(cuò)雜又是現(xiàn)代文明病的癥狀表現(xiàn)。古代人和偏遠(yuǎn)居民擅長(zhǎng)感覺類比的形象思維，感覺欲求發(fā)達(dá)；“文革”時(shí)期是壓抑感官欲求的年代，但人的感官饑渴還是能夠在一定場(chǎng)合曲折、變形的得到補(bǔ)償；而在當(dāng)今信息爆炸時(shí)代，人們的感覺變的生硬、粗糙甚至某種程度的喪失，生活的快節(jié)奏使人的感覺無法沉潛、消化、激發(fā)，人們理智超前而情感滯后、理智偏執(zhí)而感覺枯竭。友人的兒子會(huì)對(duì)母親的死、對(duì)無厘頭影視的感官轟炸無動(dòng)于衷、麻木不仁。作者神往十八、十九世紀(jì)的文學(xué)與生活的想象、感覺的契合與同構(gòu)，愿意將感覺留在過去，“走入青銅歲月的邊關(guān)驛道，在一次失敗的戰(zhàn)役之后，在馬背上看蒼山如海殘陽如血”。④

既然狹義的文學(xué)可以擴(kuò)展為廣義的讀物，那么小說的寫作方式就不必恪守成規(guī)。如果說用散文化的筆法寫小說并不是什么新奇的事，無需過多探討，那么詞典式的寫作方式則成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)。小說采用詞條注釋的方式寫小說，韓少功不是首創(chuàng)者，米蘭·昆德拉也不是第一個(gè)嘗試者。但對(duì)韓少功而言，卻主要接受了昆德拉這種寫作方式并運(yùn)用于自己的小說創(chuàng)作。在小說《馬橋詞典》問世后不久，整個(gè)文學(xué)界和評(píng)論界就爭(zhēng)論不止，其爭(zhēng)論的主要焦點(diǎn)就是詞條注釋的方式。有人說這是抄襲、照搬塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的小說《哈扎爾辭典》，也有人為韓少功打抱不平，甚至說是韓少功的獨(dú)創(chuàng)。韓少功自己也說，詞條注釋的方式并非自己獨(dú)創(chuàng)，但自己從來沒有讀過《哈扎爾辭典》，并且指出米蘭·昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》中也曾出現(xiàn)過此種詞條注釋的方式。言下之意，可以說他是接受了昆德拉的影響。

昆德拉在小說《生命中不能承受之輕》的第三部分《不解之詞》中，運(yùn)用詞條注釋的方式探討了女人、忠誠(chéng)、背叛、音樂、黑暗、光明、美麗、游行、祖國(guó)、墓地、教堂、力量、真實(shí)等詞，對(duì)詞的注釋是為了揭示其在人的生存中的不同意義。除了標(biāo)題為“不解之詞”的第三部分，小說的其他部分也常常有釋詞的形式出現(xiàn)，比如特雷莎和托馬斯在一起生活，但她的愛要求她使出自己所有的力量，于是，突然間她受不了了，昆德拉指出：她“眩暈”了。什么是“眩暈”？昆德拉解釋說：（眩暈是）“一種讓人頭昏眼花的感覺，一種無法遏止的墜落的欲望。……眩暈是沉醉于自身的軟弱之中。意識(shí)到自己的軟弱，卻并不去抗?fàn)?，反而自暴自棄。人一旦迷醉于自身的軟弱，便?huì)一味軟弱下去，會(huì)在眾人的目光下倒在街頭，倒在地上，倒在比地面更低的地方?！雹葸@個(gè)“‘眩暈是理解特雷莎的鑰匙之一?！雹拊俦热纾≌f的第六部分《偉大的進(jìn)軍》中，出現(xiàn)了眾多的事件——斯大林的兒子的故事、弗蘭茨曼谷遇難、托馬斯入葬等，這些內(nèi)容都與“媚俗”相關(guān)，于是昆德拉解釋說：“媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”、“人類的博愛都只能是建立在媚俗的基礎(chǔ)之上”、“媚俗，就是所有政治家，所有政治運(yùn)動(dòng)的美學(xué)理想”、“媚俗是掩蓋死亡的一道屏風(fēng)”、“媚俗總是人類境況的組成部分”、“媚俗的根源就是對(duì)生命的絕對(duì)認(rèn)同”、“媚俗，是存在與遺忘之間的中轉(zhuǎn)站”⑦等等。昆德拉認(rèn)為對(duì)存在的探尋“實(shí)際上是對(duì)一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視?！彼运麍?jiān)持“小說首先是建立在幾個(gè)根本性的詞語上的?！拖褚凰孔咏⒃谝恍┲е??！渡荒艹惺苤p》的支柱：重、輕、靈魂、身體、偉大的進(jìn)軍、糞便、媚俗、憐憫、眩暈、力量、軟弱。”⑧

韓少功的《馬橋詞典》從題目上就可以看到“詞典”是小說的表現(xiàn)形式，作者用115個(gè)片斷式的詞條組合、羅織出一個(gè)又一個(gè)關(guān)于馬橋人的語言、風(fēng)俗、價(jià)值、文化的故事。書中的一個(gè)個(gè)詞條像生活的切片，由不同的角度與方法切入、觀察和思考，并拼湊成一個(gè)完整而多元的馬橋印象。小說雖運(yùn)用了詞條形式卻在排序上保留了故事性，由歷史文化背景切入人物，在呈現(xiàn)語言的過程中，更清楚地勾勒出馬橋和馬橋人的影像。

小說《暗示》的目錄就展示出小說的外在形式仍然運(yùn)用詞條排列的形式，只是這里具象代替了方言。詞條的形式可以自如地穿插各種引證、感慨以及理論判斷。在對(duì)這些詞條進(jìn)行闡釋的過程中聯(lián)系起了人物和人物曾經(jīng)及當(dāng)下生活的境遇，從而溝通了歷史與現(xiàn)在、國(guó)內(nèi)與國(guó)外，以及言說和處于言說之外、只能意會(huì)的、由具象細(xì)節(jié)所體現(xiàn)出來的“言說”。例如，“儀式就是一種造像活動(dòng)，就使人們不滿足于語言交流之時(shí)，用具象符號(hào)來申明意義或者從中解讀意義?！薄叭魏尉嚯x都是人們感受中的距離，……距離中有觸覺，痛之則長(zhǎng)，逸之則短。距離中有視覺，陌生則長(zhǎng)，熟悉則短。距離中有聽覺，豐富則長(zhǎng)，空白則短。”“懷舊從來就是一種情感夸張，濾去了往事的痛感，……懷舊常常是對(duì)尊嚴(yán)的追認(rèn)，……懷舊還可以是一次精神化妝舞會(huì)，無論如何虛偽和短暫，也是讓懷舊著客串一下高尚的角色，實(shí)現(xiàn)道德感的臨時(shí)晉升”如此等等⑨?；蛘撸覀円材軓摹栋凳尽分邪l(fā)掘出這樣一些作為小說支柱的根本性的詞語——具象、符號(hào)、社會(huì)、人生、文革、現(xiàn)代、信息、暗示。

韓少功正是在米蘭·昆德拉小說寫法的提示下，扛起了中國(guó)傳統(tǒng)未曾完全倒下的筆記小說的大旗，揮舞而成《暗示》，將讀者帶到了新的文學(xué)世界，提供了新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①韓少功：閱讀的年輪——《米蘭·昆德拉之輕》及其他，北京：九州出版社，2004年版，第33-34頁。

②韓少功：我喜歡冒險(xiǎn)的寫作狀態(tài)，南方日?qǐng)?bào)，2002-12-31。

③韓少功：暗示，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版，第377、245頁。

④同注釋③，第25頁。

⑤米蘭·昆德拉：不能承受的生命之輕，許鈞譯，上海：上海譯文出版社，2003年版，第94頁。

⑥米蘭·昆德拉：小說的藝術(shù)，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第40頁。

⑦同注釋⑤，第287-335頁。

⑧同注釋⑥，第105-106頁。

⑨同注釋③，第69、166、171頁。