在20世紀現(xiàn)代主義文學史上，弗蘭茨，卡夫卡(1883～19N4)堪稱首屈一指的奠基者。從20世紀30年代開始，卡夫卡的創(chuàng)作就引起了西方文壇的關注，逐漸在世界范圍內(nèi)獲得了巨大的聲譽，成為20世紀作家所能創(chuàng)作出的最振聾發(fā)聵的作品，從而形成了持續(xù)的“卡夫卡熱”。美國女作家歐茨稱“卡夫卡是本世紀最佳作家之一，時至今日，且已成為傳奇英雄和圣徒式人物”?？ǚ蚩ㄒ脖灰暈?0世紀現(xiàn)代主義第一人，歐美各種權威書評雜志在評選20世紀現(xiàn)代主義大師時，都無一例外地把卡夫卡排在第一位。英國大詩人奧登曾說：“就作家與其所處的時代關系而論，當代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡?？ǚ蚩▽ξ覀冎陵P重要，因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境?！笨ǚ蚩梢哉f是最早感受到時代的復雜和痛苦，并揭示了人類異化的處境和現(xiàn)實的作家，也是最早傳達出N0世紀人類精神的作家。從這個意義上說，他是20世紀文學的先知、時代的先知與人類的先知。

時代的先知

卡夫卡的創(chuàng)作個性和文學世界可以在他的成長過程中找到背景。從小到大的壓抑的環(huán)境造就了他內(nèi)斂、封閉、羞怯甚至懦弱的性格，而且還內(nèi)心敏感，容易受到傷害，對外部世界總是持有一種戒心。他在去世前的一兩年曾經(jīng)寫過一篇小說《地洞》，小說的奇特的敘事者“我”是一個為自己精心營造了一個地洞的小動物，但這個小動物卻對自己的生存處境充滿了隱憂、警惕和恐懼，“即使從墻上掉下的一粒沙子，不弄清它的去向我也不能放心”，然而，“那種突如其來的意外遭遇從來就沒有少過”。這個地洞的處境在某種意義上說也是現(xiàn)代人處境的象征性寫照，意味著生存在世界中，每個人都可能在劫難逃，它的寓意是深刻的，這個小動物在地洞中的生活也可以看成作者一種自我確認的形式，借此，卡夫卡也揭示了一種作家生存的特有的方式，那就是回到自己的內(nèi)心的生活，回到一種經(jīng)驗的生活和想象的生活?？ǚ蚩樽约旱纳钫业搅艘粋€最好的方式，就是在地窖一樣的處境中沉思冥想的內(nèi)心寫作方式：

我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠的、地窖的第一道門后。穿著睡衣，穿過地窖所有的房間去取飯將是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思著細嚼慢咽，緊接著馬上又開始寫作。那樣我將寫出什么樣的作品啊!我將會從怎樣的深處把它挖掘出來啊!

這是一種與喧囂動蕩的外部世界生活構成了巨大反差的內(nèi)在生活，衡量它的尺度不是生活經(jīng)歷的廣度，而是內(nèi)在體驗和思索的深度。

卡夫卡正是以自己的深刻體驗和思索，洞察著20世紀人類正在塑造的文明，對20世紀的制度與人性的雙重異化有著先知般的預見力。寫于1914年的小說《在流放地》，描述了一名軍官以一種非理性的狂熱參與制造了一部構造復雜精妙的處決人的機器，并得意洋洋地向一位旅游探險家展示他的行刑工具。一個勤務兵僅僅因為冒犯了上司，就要被他投入這部機器受死，死前要經(jīng)受整整十二小時的酷刑。但是在勤務兵身上的表演并不成功，于是讀者讀到了20世紀現(xiàn)代小說中最具反諷意味的一幕：那個制造了這部機器的行刑軍官最后竟自己躺在處決機器上，軋死了自己。機器的發(fā)明者最終與殺人機器渾然一體，成為機器的殉葬品，從而揭示了現(xiàn)代機器文明和現(xiàn)代統(tǒng)治制度給人帶來的異化。它是關于使人異化與機械化的現(xiàn)代統(tǒng)治的一個寓言。

卡夫卡的另一篇代表作《變形記》寫的是職業(yè)為一名旅行推銷員的主人公格里高爾·薩姆沙，一天早晨醒來后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只大甲蟲：

他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都怏滑下來了。比起偌大的身軀來，他那許多只腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。

“我出了什么事啦?”他想。這可不是夢。

格里高爾。薩姆沙最初的反應尚不是對自己變成甲蟲這一殘酷現(xiàn)實感到驚恐——仿佛變成大甲蟲是件很自然的事——而是擔心老板會炒他的魷魚。當然他還是不可避免地失掉了工作，并成為一家人的累贅，父親甚至把一個蘋果砸進他背部的殼中，并一直深陷在里面。最終，連起初同情他的妹妹也不堪忍受他作為甲蟲的存在。小說的結局是格里高爾在家人如釋重負的解脫感中死去。

《變形記》寫的是人在現(xiàn)代社會中的異化。社會現(xiàn)實是一個使人異化的存在，格里高爾為了生存而整日奔波，但卻無法在生活中找到歸宿感。社會甚至家庭、人倫都使他感到陌生，最終他成為異己的存在物，被社會與家庭拋棄。這就是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會中所可能面臨的生存處境的變形化的寫照?？ǚ蚩ㄒ砸粋€小說家的卓越而超凡的想象力為人類的境況作出了一種寓言式的呈示?，F(xiàn)代人面臨的正是自我的喪失和變異，即使在自己最親近的人中間也找不到同情、理解和關愛，人與自己的處境已經(jīng)格格不入，人成為自己所不是的東西，同時卻對自己這種異化無能為力。而這一切，都反映了現(xiàn)代社會的某種本質(zhì)特征?！蹲冃斡洝芬虼艘材懥巳说哪撤N可能性。格里高爾變成大甲蟲就是卡夫卡對人的可能的一種懸想。在現(xiàn)實中人當然是不會變成甲蟲的，但是，變成大甲蟲卻是人的存在的某種終極可能性的象征。它是我們每個人都有可能面對的最終的可能性。從這個意義上說，卡夫卡寫的是人的生存現(xiàn)狀。因而，當格里高爾本人和他的家人發(fā)現(xiàn)格里高爾變成大甲蟲的時候，都絲毫沒有懷疑這一變形在邏輯上的荒誕，而是都把它當成一種自然而然的事實接受下來?？ǚ蚩ǖ膶懛ㄒ餐耆裱藢憣嵉脑瓌t，仿佛他寫的就是他在生活中親眼目睹的一個真實發(fā)生過的事情。而讀者也完全把格里高爾變成甲蟲作為一個我們自己的生存處境的寫真而接受下來。從這個意義上說，卡夫卡寫的就是我們自己的宿命。

卡夫卡的小說都有一種預言性。譬如德國作家黑塞就說：“我相信卡夫卡永遠屬于這樣的靈魂：它們創(chuàng)造性地表達了對巨大變革的預感，即使充滿了痛苦?！庇≌f家、評論家安東尼，伯吉斯則認為卡夫卡的作品表達了對世界的夢魘體驗，對這些作品，“人們無法作直截了當?shù)年U釋。盡管風格體裁通常是平淡的、累贅的，但氣氛總是那么像夢魘似的，主題總是那么無法解除的苦痛”，“卡夫卡影響了我們每個人，不僅僅是作家而已”，“而隨著我們父老一輩所熟悉的社會的解體，那些使人人感到孤獨的龐大的綜合城市代之而起以后，卡夫卡描寫人的本質(zhì)的那種孤立的主題深深地打動了我們。他是一個給當代人指引痛苦的人”。正是從這個意義上說，卡夫卡可以稱得上現(xiàn)代的先知。

表現(xiàn)主義的藝術特征

文學史家們一般認為卡夫卡的作品充分體現(xiàn)了一種表現(xiàn)主義的藝術精神和創(chuàng)作技巧，認為他是表現(xiàn)主義在小說領域的重要代表人物。

“表現(xiàn)主義”的概念最初運用在繪畫評論中。1901年，法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨立沙龍”展出了八幅作品，被稱為“表現(xiàn)主義”繪畫。1911年4月在德國柏林第二十二屆畫展的前言中，“表現(xiàn)主義”一詞又再度出現(xiàn)，用來描述一群法國年輕畫家(其中包括畢加索)的繪畫特色。而在文學批評界，“表現(xiàn)主義”一詞則在1911年7月正式出現(xiàn)在德國，并在此后的幾年中獲得了更廣泛的認可。

表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的流派，它在繪畫、文學、音樂、電影等藝術形式中均有不同的表現(xiàn)，“但他們也有一些共同的思想傾向和藝術特點，即不滿社會現(xiàn)狀，要求改革，要求‘革命’。在創(chuàng)作上他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)”。因而，表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，為作家們提供了一條通向內(nèi)心的文學道路。作家們越來越關注對人性和心理世界的發(fā)掘，關注對人的存在本質(zhì)的揭示。在具體的表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)主義強調(diào)主觀想象，強調(diào)對世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強調(diào)幻象在文學想象力中的作用。正如表現(xiàn)主義文學運動代表人物埃德施米特所指出的：“存在是一種巨大的幻象……需要對藝術世界進行確確實實的再塑造。這就要創(chuàng)造一個嶄新的世界圖像。”“表現(xiàn)主義藝術家的整個用武之地就在幻象之中。他并不看，他觀察；他不描寫，他經(jīng)歷；他不再現(xiàn)，他塑造：他不拾取，他去探尋。于是不再有工廠、房舍、疾病、妓女、呻吟和饑餓這一連串的事實，有的只是它們的幻象?！?/p>

卡夫卡的文學創(chuàng)作也濡染了表現(xiàn)主義的藝術特征。這突出地表現(xiàn)在卡夫卡同樣是個營造幻象的藝術大師?？ǚ蚩ǖ奈膶W世界充滿了這種再造現(xiàn)實的幻象。《變形記》中人變成大甲蟲的虛擬現(xiàn)實，《地洞》所描繪的洞穴的生存世界，《騎桶者》結尾所寫的一個人騎著空空的煤桶“浮升到冰山區(qū)域，永遠消失”的情景……描繪的都是這種幻象世界。正如德國大作家托馬斯，曼所說：“他是一個夢幻者，他起草完成的作品都帶著夢的性質(zhì)，它們模仿夢——生活奇妙的影子戲——的不合邏輯、惴惴不安的愚蠢，叫人好笑?！钡切^之余，你會驚嘆卡夫卡的幻象世界看似不合邏輯，卻并非虛妄，它恰恰揭示了人類生存的更本真的圖景，是人的境遇的更深刻反映。

在卡夫卡的短篇小說《獵人格拉胡斯》中，寫了這樣一段死后再生的獵人格拉胡斯與一位市長的對話：

“難道天國沒有您的份兒么?”市長皺著眉頭問道。

“我，”獵人回答，“我總是處于通向天國的階梯上。我在那無限漫長的露天臺階上徘徊。時而在上，時而在下，時而在右，時而在左，一直處于運動之中。我由一個獵人變成了一只蝴蝶。您別笑!”

“我沒有笑?！笔虚L辯解說。

“這就好，”獵人說，“我一直在運動著。每當我使出最大的勁來眼看快爬到頂點，天國的大門已向我閃閃發(fā)光時，我又在我那破舊的船上蘇醒過來，發(fā)現(xiàn)自己仍舊在世上某一條荒涼的河流上，發(fā)現(xiàn)自己那一次死去壓根兒是一個可笑的錯誤。”

徘徊在通向天國的階梯上的格拉胡斯可以看成卡夫卡本人的化身，卡夫卡也正是一個出入于現(xiàn)實世界和幻象世界的小說家，在他的小說中真實與幻象糾纏在一起，是無法分割的統(tǒng)一世界。單純從現(xiàn)實的角度或單純從幻象的角度來評價卡夫卡，都沒有捕捉住卡夫卡的精髓。他所擅長的是以嚴格的現(xiàn)實主義手法寫神秘的幻象。法國作家、諾貝爾文學獎獲得者紀德就認為卡夫卡的作品有相反相成的兩個世界：一是對夢幻世界“自然主義式’?的再現(xiàn)(通過精致入微的畫面使之可信)，二是大膽的向神秘主義的轉換?？ǚ蚩ǖ谋绢I在于他的小說圖像在總體上呈現(xiàn)的是一個超現(xiàn)實的世界，一個想象的夢幻的世界，一個在現(xiàn)實中并不存在的荒誕的世界，一個具有神秘主義色彩的世界；然而，他的細節(jié)描寫又是極其現(xiàn)實主義甚至是自然主義的，有著非常精細入微的描寫。小說場景的處理也極其生活化。比如他的《在流放地》，關于殺人的行刑機器以及行刑的軍官最后給自己執(zhí)行死刑的構思都具有荒誕色彩，但是在具體的敘述過程中，卡夫卡又充分表現(xiàn)出細節(jié)描寫的逼真性，對行刑機器以及行刑過程的描摹更是淋漓盡致。而另一方面，這種細節(jié)描寫與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的描寫又具有本質(zhì)上的區(qū)別。在以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，細節(jié)的存在是為了更形象逼真地再現(xiàn)社會生活，烘托人物形象，凸現(xiàn)典型環(huán)境；而在卡夫卡的表現(xiàn)主義小說中，真實細膩的細節(jié)最終是為了反襯整體生存處境的荒誕和神秘。最終卡夫卡展示給我們的是一個陌生的世界，這個陌生的世界最終隱喻了現(xiàn)代人對自己生存的世界的陌生感，隱喻了現(xiàn)代人流放在自己家園中的宿命。

卡夫卡特別擅長的是對一個可能的世界的擬想。《在流放地》中行刑的軍官最后給自己執(zhí)行死刑就是一種懸想性的境況，是未必發(fā)生卻可能發(fā)生的情境。這個情境與變成甲蟲的藝術想象一樣，都是通過對一種可能發(fā)生的現(xiàn)象的擬想來傳達的?？ǚ蚩ㄐ≌f的表現(xiàn)主義的想象力也正表現(xiàn)為處理擬想性的可能世界的能力，并往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術手段來實現(xiàn)。譬如其中變形的手段就是通過打破生活的固有形態(tài)，對現(xiàn)實生活中的事物加以夸張與扭曲，來凸現(xiàn)生活以及人的存在本質(zhì)。它既是一種表現(xiàn)主義藝術家常用的技巧，同時在卡夫卡那里，又是“變形”化地對現(xiàn)代人的意識和存在的深層本質(zhì)的超前反映。就像卡夫卡曾經(jīng)表述過的那樣：一次，卡夫卡和雅赫諾參觀一個法國畫家的畫展，當雅赫諾說到畢加索是一個故意的扭曲者的時候，卡夫卡說：“我不這么認為。他只不過是將尚未進入我們意識中的畸形記錄下來。藝術是一面鏡子，它有時像一個走得快的鐘，走在前面?！睂τ诳ǚ蚩ㄅc他的時代的關系而言，他正是這樣一個走在前面的，既反映時代又超越時代的藝術的先知。