萬　華　馮　奇

摘要：本文以詩歌翻譯中形式對(duì)等和意義對(duì)等的對(duì)立立場(chǎng)為基礎(chǔ)，從語言是形義結(jié)合的體系的角度，討論了形式與意義的辯證關(guān)系。從基本原理出發(fā)，我們認(rèn)為形式和意義既有對(duì)立也有統(tǒng)一。由于形式是表達(dá)意義的手段，故形式代表意義，并參與意義的建構(gòu)。我們的結(jié)論是，詩歌翻譯既要反映主題思想，又要給文體充分的重視。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯；形式對(duì)等；意義對(duì)等

中圖分類號(hào)：H059文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009—3060(2009)01—0079—06

大凡討論語言問題，都會(huì)涉及形式和意義兩個(gè)方面，詩歌翻譯也不例外?！吨袊g》2003年第2期發(fā)表了黃國文教授的“從《天凈沙·秋思》的英譯文看形式對(duì)等的重要性”一文(下稱黃文)，提出形式對(duì)等在詩歌翻譯中的重要作用。在《中國翻譯》2007年第3期上，金春笙(下稱金文)反其道而行之，從語義內(nèi)容出發(fā)對(duì)黃文的形式對(duì)等提出質(zhì)疑。他們用于支持各自觀點(diǎn)的依據(jù)分別是Schlepp和翁顯良的譯本。黃文的主要觀點(diǎn)是，“形式是意義的體現(xiàn)”，“形式也表達(dá)意義”，“改變形式也就改變了意義”，“從‘形式對(duì)等角度看，相比之下，Schlepp的譯文比其他譯文更忠實(shí)于原文，更能傳遞原曲的意境，留給讀者想象的空間更大，讀者有更多解讀語篇意義的余地。根據(jù)功能語言學(xué)的觀點(diǎn)，形式是意義的體現(xiàn)；在翻譯像《天凈沙·秋思》這樣的名曲，應(yīng)該盡可能在形式和意義兩個(gè)方面作到對(duì)等?！闭腔谶@些觀點(diǎn)，黃文提出，形式對(duì)等可以作為一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量譯文的合適性，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)等在詩歌翻譯中的重要地位。黃文承認(rèn)，“‘形式對(duì)等只是一種衡量翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，不一定適合別的譯文?！?/p>

金文以“神貴于形，形受制于神”為據(jù)，批評(píng)了形式對(duì)等的理論，其立場(chǎng)是“單從語言學(xué)角度去要求，不僅欠科學(xué)性、藝術(shù)性，且有悖于文學(xué)翻譯的特殊性?！薄霸姷姆g不僅是追求語言的轉(zhuǎn)換，而應(yīng)是意境、神韻、韻律及藝術(shù)效果的轉(zhuǎn)換。譯者不應(yīng)刻意追求復(fù)制原詩的形式，而應(yīng)將原詩的韻致、情愫、意象盡量完美地傳達(dá)出來，這樣做才不愧于重暗示、重含蓄的漢語詩歌?！币布词钦f，再現(xiàn)原詩的意象不一定要模仿其章法，只有舍形取神才能保持詩歌及其翻譯的本色。

由于意義和形式是翻譯及其研究中的核心概念，它牽涉到歸化與異化、直譯與意譯、形式與內(nèi)容以及譯本質(zhì)量評(píng)價(jià)等一系列翻譯學(xué)原則性問題，且這兩種觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界有一定的代表性，因此有必要對(duì)該問題作進(jìn)一步討論。我們擬從形式和意義的關(guān)系方面，談?wù)勛约簩?duì)詩歌翻譯的一些粗淺看法，希望本文能夠激發(fā)更多的思考和爭(zhēng)議，以加深我們對(duì)詩歌翻譯原理乃至翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，并得到更加可靠的結(jié)論。但是在正確評(píng)判詩歌翻譯批評(píng)之前，我們首先必須弄清幾個(gè)基本概念：詩歌有哪些特點(diǎn)?什么是形式對(duì)等?什么是意義對(duì)等?形式和意義有什么關(guān)系?這些問題看似簡單，但卻是我們判斷譯文質(zhì)量和認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的關(guān)鍵因素。

為便于討論和對(duì)照，現(xiàn)提供兩個(gè)譯本。

討論文學(xué)作品翻譯問題往往涉及語言學(xué)和文學(xué)的結(jié)合學(xué)科——文體學(xué)。文體研究的主要課題之一就是文體分類。沒有分類，就沒有科學(xué)。文體分類學(xué)研究表明，文學(xué)語體可進(jìn)一步分為“散文體、詩歌體、對(duì)白體”三大類。文體既然可以分類，那么詩歌就本質(zhì)地區(qū)別于其他文學(xué)類。

關(guān)于詩，劉辰誕等定義如下：可以押韻、也可以不押韻，或者是這兩者的結(jié)合。它也許依靠固定數(shù)目的音節(jié)，像日本俳句、中國的舊體詩那樣。按照性質(zhì)，詩可以分為敘事詩和抒情詩；按照體裁，可分為格律詩和自由詩；按是否押韻，可分為有韻詩和無韻詩。

從定義可見，詩歌分律詩和散體詩，律詩有形式要求(節(jié)奏、韻律)，也有內(nèi)容要求(抒發(fā)感情等)。詩歌的形式和意義構(gòu)成了詩歌的必要充分條件。缺乏任何一個(gè)條件，“詩歌”的定義都不充分。這是對(duì)詩歌的一般認(rèn)識(shí)。為了明確什么是詩歌，王佐良等列舉了詩歌的5大特點(diǎn)，擇其要者如下：第一，一般說來，詩不傳授知識(shí)，不敘述真實(shí)事件，不描寫真實(shí)人物，很少講故事。第二，詩歌強(qiáng)調(diào)想象。想象被認(rèn)為是詩的靈魂。第三，詩有獨(dú)特的形式，由并列的短行構(gòu)成，若干短行組成一節(jié)。詩句有一定的節(jié)奏、清楚的尾韻。第四，除音樂性外，詩的語言特別優(yōu)美和精煉。形象、比喻、象征等手段用得多而巧妙。第五，詩人故意用一些非常用詞語，句法上打破常規(guī)，顛來倒去，即“詩的破格自由”。

無論如何定義，形式和意義始終是詩歌“設(shè)計(jì)特征”(design features)的兩個(gè)方面。形式和意義顯然有層級(jí)結(jié)構(gòu)。形式對(duì)等既發(fā)生在詞句層面，也發(fā)生在篇章層面；意義對(duì)等亦是如此。在詞句層面上，詩歌的意義是詩句的意義；在篇章層面上，詩歌的意義是意象、主題等；完整的詩歌形式則是詩體。翻譯的層級(jí)直接對(duì)應(yīng)于翻譯單位。然而，翻譯單位的對(duì)等雖不局限在一詞一句的對(duì)等，但在整體風(fēng)格上卻要求保留原詩的體裁。它不能被簡單地理解為“譯文信息的長度與原文保持一致”。錯(cuò)誤理解單位對(duì)等的含義不利于深入討論翻譯的本質(zhì)。在我們看來，所謂對(duì)等應(yīng)該包括內(nèi)容和形式的雙重要求，在傳遞原文主題思想的同時(shí)，努力滿足原詩詩體的整體要求，即律詩對(duì)律詩，散文詩對(duì)散文詩。如果為了表達(dá)意境而很難做到全方位對(duì)等，那么起碼要做到原作的詩性不能喪失，使譯本在整體上保留著原詩的特性。超出這個(gè)范圍的翻譯更像是轉(zhuǎn)述?！氨M管所有翻譯都涉及不同程度的同義轉(zhuǎn)述”，故適量“同義轉(zhuǎn)述不可避免”，“然而文體卻不是蛋糕上的糖霜，而是語際交際過程中的內(nèi)在組成部分。它必須從一開始就融入文本?！边@就是詩歌翻譯的形式要求，也是“譯本讀者應(yīng)該能夠理解到原文讀者能夠在理解和欣賞原作的程度”0的真正含義。點(diǎn)擊http：//WWW.tac-onIine.org.cn/fylt/txt/2005—06/26/content_79885.htm(中國譯協(xié)的網(wǎng)頁)，我們就能看到翻譯事業(yè)的任務(wù)是“要原作品中包含的現(xiàn)實(shí)世界的邏輯映象或藝術(shù)映象，完好無損地從一種語言中移注到另一種語言中去。”換句話說，在任何真實(shí)的翻譯活動(dòng)中，譯者都要爭(zhēng)取把原語的語義信息盡可能多地轉(zhuǎn)述到目標(biāo)語之中，翻譯中的對(duì)等就是信息量的對(duì)等。傳遞信息是任何翻譯活動(dòng)的靈魂和第一要義。那么話語信息一般包括哪些內(nèi)容呢?綜合起來，可以分為理性信息、潛在信息、美學(xué)信息和風(fēng)格信息。理想的翻譯是能夠最大限度地把各類信息恰到好處地傳遞出去。這就要求，譯文的表達(dá)應(yīng)該與原文的各種信息相適應(yīng)，而不是任意創(chuàng)造和發(fā)揮。

黃文和金文對(duì)Schlepp的譯本已經(jīng)給與了正反兩個(gè)方面的詳盡論述，在此我們不再贅述。翁顯良的譯本得到了金文的高度評(píng)價(jià)，但未盡之言甚多。采用形式和意義的雙重標(biāo)準(zhǔn)客觀辯證地看，翁顯良的譯文雖然通順流暢，也傳遞了原文的主要信息，但作為詩歌翻譯，卻失于形式的重建過于自由。這主要體現(xiàn)在他對(duì)原文表層信息進(jìn)行的系統(tǒng)修復(fù)：(1)將原文最重要的名詞句體現(xiàn)模式一一復(fù)原為完整表達(dá)；(2)將原文典型的詩體變成了典型的散體。

由于語體傳遞風(fēng)格信息，將詩體譯成散體后則部分傳遞了錯(cuò)誤的信息。詩歌翻譯追求意象本無可厚非，但沒有必要以犧牲形式為代價(jià)，刻意地把形式對(duì)等排除在對(duì)等之外。從整體上看，風(fēng)格既是形式

的一部分，也是意義的一部分，形式對(duì)等對(duì)詩歌的重建起貢獻(xiàn)作用。既然形式和意義是同一事物的兩個(gè)方面，那么在翻譯中處理好形式和意義的關(guān)系就顯得尤其重要。為什么一定要形式不對(duì)等才算得上是意義上更對(duì)等呢?改變風(fēng)格的后果是會(huì)破壞詩體整體性，這是形式對(duì)意義的反作用，也是“改變形式必定改變意義”的根本原因。對(duì)原作一系列重要特征的修正和改寫，必然會(huì)系統(tǒng)地破壞原作在詩學(xué)價(jià)值上的特點(diǎn)。譯者將原作中的有標(biāo)記名詞句作無標(biāo)記化處理必然在很大程度上改變?cè)牡谋砹x方式。與原作相比，譯作的句子結(jié)構(gòu)更加完整，表義也更加明晰，但從詩學(xué)語篇分析對(duì)比的角度看，譯文失去了原作的風(fēng)味。作者精心設(shè)計(jì)的隱含表達(dá)被譯者按照自己的理解和盤托出?！坝捎趯⒃牡姆闯Ｒ?guī)改寫成了譯文的常規(guī)，原文的總體風(fēng)格因此而遭遇變形”。譯者在譯文中添加的各種語言手段可以說直接扭曲了作者對(duì)名詞運(yùn)營的獨(dú)特理解和體現(xiàn)。

正如金文所說，“不同民族的審美心理特征通常有別”，然而讀者對(duì)詩體的期望卻是一樣的。英語詩歌沒有平仄，但這不意味著英語詩歌沒有自身的格式，抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格和抑抑揚(yáng)格都是我們耳熟能詳?shù)挠⒃姼袷?。任意改變語體會(huì)導(dǎo)致不良的后果，也是引起爭(zhēng)論的主要原因。林紓曾把莎士比亞的戲劇譯成記敘體的古文，被胡適責(zé)為“莎士比亞的大罪人”。在傳遞錯(cuò)誤文體信息的同時(shí)，剝奪了讀者對(duì)原作性質(zhì)的知情權(quán)。當(dāng)然，翁顯良的譯文確是一段用詞到位的描述性改寫，然而它畢竟只是多種可能譯法中的一種罷了。學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴可以仁者見仁，智者見智，但最終還須以理服人。為了說明審美心理的差異，金文將farther and farther away from home看作“斷腸人在天涯”的“神來之筆”，認(rèn)為rotten比dry更文雅，并覺得譯文的“有些佳處還勝過原作一疇”等等。但是作出這些評(píng)判的客觀標(biāo)準(zhǔn)是什么?關(guān)于詩歌的語言風(fēng)格，王佐良等。說得很清楚：古雅的、普通的、奇特的語言都是詩歌語言的資源。試想，不借助原文的經(jīng)典地位，孤立地將這樣一段文字展現(xiàn)給外國讀者，它是否也能和原作那樣流芳百世，代代相傳?

出于表義清晰的主觀良好愿望，譯者往往會(huì)在譯文中做一些形式調(diào)整，這是正常的，也是可以理解的，甚至有時(shí)可以是提倡的。但關(guān)鍵是被調(diào)整的部分是不是原文最有特點(diǎn)的部分。純名詞話語結(jié)構(gòu)和含蓄表述正是《天凈沙·秋思》的主要特點(diǎn)之一，對(duì)這一特點(diǎn)的修改就必須慎重。譯者不能以譯文不通順或不符合讀者語言習(xí)慣為理由改變?cè)牡奶厣?。金文提出，“評(píng)論一首詩譯到不到位，標(biāo)準(zhǔn)是什么?是詞語的對(duì)應(yīng)，還是情緒的消漲，意境的造設(shè)?譯文關(guān)鍵在能否與西方讀者的語言習(xí)慣相統(tǒng)一，能否喚起西方讀者的審美情趣?！比欢?，律詩語言的特點(diǎn)并不總是符合常規(guī)的語言習(xí)慣。作為一種手段，語言形式對(duì)意境的造設(shè)起貢獻(xiàn)作用。形式和意義并不只有對(duì)立而沒有統(tǒng)一。從功能對(duì)等的角度看，譯文是否應(yīng)該符合譯入語的語言習(xí)慣應(yīng)該參照原文是否也符合源語語言習(xí)慣而定。在意義對(duì)等的基礎(chǔ)上，盡力求得形式對(duì)等會(huì)更好地服務(wù)于情緒的消漲和意境的造設(shè)。在律詩的翻譯中，除了意境的美，應(yīng)該還照顧音步節(jié)奏、平仄有律、抑揚(yáng)頓挫等形式的美。雖然語言有個(gè)性，但對(duì)詩性的期待是相同的。“同是人類的語言必有相似之處”，。人的認(rèn)知能力也是相通的。更何況作為詩歌語言，它本身就享有詩的破格自由。杜甫《秋興八首》“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”和美國意象派詩人e.e.cummings題為“l(fā)(a”的詩歌違反的恰恰是各自的語言習(xí)慣，但卻因此為讀者審美情趣的調(diào)節(jié)、情緒的消漲和意境的造設(shè)提供了物質(zhì)條件。胡適曾以常規(guī)習(xí)慣衡量，將“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”改為“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，盡失原詩韻味和意境造設(shè)。違反習(xí)慣的組合在英語詩體中也是通例。如Keats在On First Looking into Chapmans Homer中，第一句就是Much have I traveled in the realmof gold，And many goodly states and Kingdom seen。詩人采用了特殊的句法組合形式，語序被顛倒，與日常交際語的排列順序迥然相異，多處違反常規(guī)的組合搭配原則。究其緣由，無非是為了滿足律詩對(duì)音步相和、韻律規(guī)整和抑揚(yáng)對(duì)應(yīng)關(guān)系提出的文體要求。忽略語言的個(gè)性不對(duì)，夸大語言之間的差異也不對(duì)，因?yàn)椤八麄?讀者)使用語言的經(jīng)驗(yàn)和他們的外語移情能力使有效交際成為可能?！?/p>

為求得音韻異悉、平仄互換、對(duì)應(yīng)交錯(cuò)、相向相重、寓意于物、寄意于象等詩體特征以達(dá)到“語不驚人死不休”的表達(dá)效果，破格是詩人慣用的表現(xiàn)手法，也是附加意義產(chǎn)生的方式之一?！短靸羯场で锼肌返脑谋緛砭蜎]有按照漢語規(guī)定的句法安排句式，它不也激發(fā)了以漢語為母語者的審美情趣嗎?片面追求形式不對(duì)，單向追求內(nèi)容也不對(duì)。“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土”是詩歌，而“農(nóng)民中午到地里鋤禾，汗水滴到禾苗下的泥土里”不是，衡量的標(biāo)準(zhǔn)就是形式。與散體不同的是，《天凈沙·秋思》是律詩，有平仄押韻。將散體的譯文與原律詩相對(duì)比，譯文缺失了原作的韻律，讀后不能給人以心靈的震撼，未能再現(xiàn)其傳世經(jīng)典的地位?？梢娦问绞莾r(jià)值的一部分，在律詩里尤為如此。特定的形式反映了作者構(gòu)筑篇章世界的獨(dú)特方式。如果說一部譯作不單單是要仿造原文的形式，那么它也不僅僅是要仿造原文的意義，而“必須是要把原文的表意方式淋漓盡致地整合起來。”我們不能忽略這樣一個(gè)簡單事實(shí)，那就是原文的名詞性表達(dá)方式對(duì)原文讀者來說也是陌生的和反常規(guī)的，它要顛覆的恰恰是讀者業(yè)已形成的閱讀習(xí)慣。不妨想想，James Joyce的意識(shí)流小說是否好懂?我們是否可以因?yàn)樗缓枚銓⑵淙睋p部分完整修復(fù)?修復(fù)之后還能稱得上是意識(shí)流嗎?主觀上的良好愿望在客觀上卻扭曲了原文為意境所設(shè)計(jì)的思維現(xiàn)實(shí)。Nida在論述“翻譯中的主觀危險(xiǎn)性”時(shí)提醒我們：“當(dāng)譯者感到想修正原作、改正表面錯(cuò)誤時(shí)，主觀性就顯得尤其明顯?！薄坝袝r(shí)譯者會(huì)主觀臆斷其潛在的譯文讀者理解能力有限或缺乏經(jīng)驗(yàn)，不能理解譯本，因此需要在正文中增加解釋?；蛘咦g者以為讀者的語言系統(tǒng)有缺陷只有通過某些修正(往往是主觀人為的)才能傳遞信息?！彼浴白g者必須盡一切努力將自己的干預(yù)減少到最小的程度?！睂㈦[含信息明晰化的做法就算是譯者的理解無誤，實(shí)際上也剝奪了讀者按自己理解來解讀作品的權(quán)利。因此“譯者不能隨意將自己的理解強(qiáng)加于原文和譯文，”而“應(yīng)該努力保留這種形式特征，以便反映原文中潛在的詩學(xué)價(jià)值?！薄７駝t將原文的意義破解之后，會(huì)破壞隱含意義。

金文。提出，“詩歌是文學(xué)……所以應(yīng)從文學(xué)的角度去界定，而似乎不應(yīng)該從語言學(xué)‘形式對(duì)等的角度去界定；既然語言的本質(zhì)是認(rèn)知，漢詩英譯就應(yīng)該以認(rèn)知為取向，不應(yīng)該以‘形式為取向。詩歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是讀者思維習(xí)慣和審美情趣，是文學(xué)和哲學(xué)的現(xiàn)代性，而不是詞匯的表層意義的‘對(duì)等?！睍呵也徽撌裁词恰拔膶W(xué)和哲學(xué)的現(xiàn)代性和語言的本質(zhì)是認(rèn)知”，單就“詩歌應(yīng)該從文學(xué)的角度而不該從語言學(xué)的角度去界定”說法就是片面的。文學(xué)的語言也是語言，也屬于語言學(xué)的研究范圍。不納

百川，怎匯大海?如果否認(rèn)語言學(xué)在詩歌欣賞中的積極作用，等于是主動(dòng)放棄了對(duì)詩歌語言美的一個(gè)觀察角度。翻譯學(xué)要真正成為獨(dú)立的學(xué)科就必須有以本位為中心的研究對(duì)象和能夠支持本位的相關(guān)源頭學(xué)科，并能從各種源頭學(xué)科中汲取養(yǎng)分，從而擺脫單一學(xué)科壟斷的局面，成為某一個(gè)學(xué)科的附庸。單方強(qiáng)調(diào)某一學(xué)科的重要性都會(huì)限制學(xué)科本身的發(fā)展。形式和意義既然是同一事物的兩個(gè)方面，我們不妨將它比作圓規(guī)的兩條腿，失去任何一方另一方都無法承擔(dān)起全方位對(duì)等的重任。我們同意這樣的觀點(diǎn)，“當(dāng)形式本身就是內(nèi)容或內(nèi)容的一部分的時(shí)候，改變形式即意味著改變內(nèi)容，不‘忠實(shí)，于形式就意味著對(duì)內(nèi)容的‘不忠?！?/p>

科學(xué)研究可以有多個(gè)觀察點(diǎn)。從任何一個(gè)觀察點(diǎn)上得到的結(jié)論僅代表本角度的結(jié)論而已，不可由此否定其他觀察點(diǎn)上的合理觀察結(jié)果，并由此推出面上的結(jié)論，否則就會(huì)犯過渡概括的錯(cuò)誤。無論Schlepp，還是翁顯良的譯文，它們都是多種可能版本中的一種，各有各的特點(diǎn)，也肯定會(huì)有某些缺陷。以形式對(duì)等見長的schlepp的譯文，實(shí)際上也沒有完全實(shí)現(xiàn)形式對(duì)等，起碼在韻律上就沒有做到宏觀對(duì)等。我們同意翻譯不在乎一招一式的得失，它應(yīng)該從翻譯單位中確立和把握整體的利益?，F(xiàn)代語言學(xué)研究表明，形式和內(nèi)容并不是水火不容，而是相輔相成和互補(bǔ)互佐的。形式與意義畢竟指稱著語言中兩個(gè)最基本的范疇。語言的符號(hào)性本質(zhì)上決定了語言必定是形義結(jié)合體。吳為章曾形象地把屬于深層的語義稱作“能”，將表層的形式表現(xiàn)稱作“功”，把深層語義向表層形式的投射稱作“釋放”。從這個(gè)意義上看，形式代表著意義，反過來也參與意義的生成和改造。既然形式和語義存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，那么改變形式必定會(huì)改變意義?！肮δ苄问剑臼峭?。這也是Goldberg“無同義原則”(principle of nosynonymy)的實(shí)質(zhì)所在。我們認(rèn)為，任何理論可以從自己的立場(chǎng)出發(fā)并強(qiáng)調(diào)一個(gè)方面，但強(qiáng)調(diào)任何一方都不能以犧牲彼一方的合理成分為代價(jià)。也就是說，對(duì)立和斗爭(zhēng)的雙方都不能以一方消滅另外一方為結(jié)局。各自的缺陷完全應(yīng)該而且能夠通過接受對(duì)方的優(yōu)勢(shì)得到彌補(bǔ)。形式和意義雖然形成對(duì)立，但卻相互依賴，在對(duì)立中統(tǒng)一，并在對(duì)立的論辯中共同提高。

就個(gè)例而言，有形式對(duì)等的譯文，也有功能對(duì)等的譯文。翻譯者可以根據(jù)具體的情況有所偏重，但無論是重形式還是重意義，都不能置另一方于不顧，形式和意義不可偏廢。從翻譯的角度，我們不能否認(rèn)形式對(duì)等和意義對(duì)等都是全方位對(duì)等的組成部分。這正是Nida & Taber為什么會(huì)說“用接受語言復(fù)制出與原語信息最切近的自然對(duì)等，首先是意義對(duì)等，其次是文體對(duì)等”的根本原因?！白g文接受者對(duì)譯文的反應(yīng)應(yīng)與原文接受者對(duì)原文的反應(yīng)基本上相同”就包括了形式和意義雙層面的對(duì)等。

在翻譯過程中，我們應(yīng)該以無標(biāo)記對(duì)無標(biāo)記，以有標(biāo)記對(duì)有標(biāo)記，也就是以常規(guī)對(duì)常規(guī)，以變異對(duì)變異。保留標(biāo)記性會(huì)在客觀上為讀者保留應(yīng)有的解讀空間，反之，如果取消標(biāo)記，讀者的解讀空間也會(huì)隨之被取消或受到限制。我們反對(duì)不分情況的詞對(duì)詞、句對(duì)句的死譯，但如果原文中的標(biāo)記使用是其主要特征時(shí)，那么譯者的修正還須慎重。