李恒田

文學(xué)是語言的藝術(shù)，這是學(xué)界難得的對(duì)文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的共識(shí)之一。明確提出該命題的有高爾基，他在《和青年作家談話》中說：“文學(xué)的第一要素是語言?！痹谖膶W(xué)批評(píng)領(lǐng)域，許多批評(píng)家就是從文學(xué)語言的維度切入文學(xué)批評(píng)的，20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的主要價(jià)值就在于它的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。但歷史總是在不斷發(fā)展變化著的，文學(xué)批評(píng)在語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，方興未艾的是文學(xué)批評(píng)的文化批評(píng)模式。在文化批評(píng)中，文學(xué)語言處于什么樣的位置，有什么樣的意義，進(jìn)而推問，語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后為什么要轉(zhuǎn)到文化批評(píng)，帶著這些問題，我們從對(duì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向主要人物文學(xué)思想的思考中開始探索答案。

一

提起20世紀(jì)批評(píng)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，索緒爾是個(gè)不能回避的人物。“19世紀(jì)歷史語言學(xué)的成就，為20世紀(jì)語言學(xué)研究方法的變革和現(xiàn)代語言學(xué)的建立創(chuàng)造了歷史條件，然而，推動(dòng)這場(chǎng)‘哥白尼式革命的，是瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾”。今天，索緒爾離開我們已經(jīng)將近一百年了，歷史證明，社會(huì)科學(xué)許多領(lǐng)域的變革都受到了索緒爾語言學(xué)研究的影響或啟發(fā)，特別是在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。

一般認(rèn)為，索緒爾對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響主要在研究方法上。他將人類的語言分為“語言”和“言語”兩部分：“語言是一種社會(huì)產(chǎn)品，它是被動(dòng)的，它位居群體之中，它是社會(huì)代碼，用于組織言語并構(gòu)成使用言語機(jī)能所必需的工具；言語是主動(dòng)和個(gè)人的。”“語言和言語活動(dòng)不能混為一談；它只是言語活動(dòng)的一個(gè)組成部分，而且當(dāng)然是一個(gè)主要的部分。它既是言語機(jī)能的社會(huì)產(chǎn)物，又是社會(huì)集團(tuán)為了使個(gè)人有可能行使這機(jī)能所采取的一整套必不可少的規(guī)約?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為“言語活動(dòng)是多方面的、性質(zhì)復(fù)雜的，同時(shí)跨著物理、生理和心理幾個(gè)領(lǐng)域，它還屬于個(gè)人的領(lǐng)域和社會(huì)的領(lǐng)域。我們沒法把它歸入任何一個(gè)人文事實(shí)的范疇，因?yàn)椴恢涝鯓尤ダ沓鏊慕y(tǒng)一體”。他把“語言”作為自己的主要研究對(duì)象，對(duì)“言語”采取回避態(tài)度。索緒爾承認(rèn)了語言的社會(huì)性，他強(qiáng)調(diào)的是語言的“規(guī)約”、一些確定的因素。顯然，他研究對(duì)象中“人”及其交際的語言，其實(shí)是其社會(huì)性的一面，缺失了個(gè)體的“人”的因素。這樣也就把語言中“人文事實(shí)”性強(qiáng)的，具體交際過程中的人的豐富性、變化性和差異性遮蔽起來。其中的不周延是很明顯的。索緒爾的后繼者邦弗尼斯特發(fā)現(xiàn)：“他(指索緒爾)的精密理論只適用于語言的封閉系統(tǒng)之內(nèi)，適用于它的基礎(chǔ)層面，即語音層和單詞層。一旦我們將封閉的結(jié)構(gòu)研究上升到句子層面，或進(jìn)入人類現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)話情景，情況就會(huì)發(fā)生巨大而無法控制的變化?！彼骶w爾止步于“句子”研究，但“句子”恰恰是人們交際的基本單位，語言離開“人”的交際是毫無意義的。這樣，索緒爾在排斥“言語”的同時(shí)，其實(shí)也抽掉了語言現(xiàn)象中“人”的因素；不僅如此，抽掉了“人”的語言，也回避了一個(gè)重要的問題——“語言”和“言語”的關(guān)系問題，因?yàn)檎Z言和人類社會(huì)一起產(chǎn)生，和人類一起發(fā)展，它是有生命的，它的生命力來于人們?cè)诓粩嗟摹把哉Z”過程中的發(fā)展變化。

誠然，索緒爾是一個(gè)語言學(xué)家，并且對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響巨大，如果我們以批評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)來要求他，那就有點(diǎn)恩將仇報(bào)的味道了。另一位被語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后的英美“新批評(píng)”家們奉為鼻祖的英美詩人兼批評(píng)家T·S·艾略特，我們必須把他的文藝思想放在批評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)之下進(jìn)行思考，因?yàn)樗粌H是一個(gè)不折不扣的批評(píng)家，而且還是一個(gè)有著豐厚實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的詩人。他的文藝思想主要集中在他的長(zhǎng)篇論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中。

T·S·艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作中“傳統(tǒng)”的巨大功能，把詩人的作用僅當(dāng)作“工具”來看，他認(rèn)為：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)的具有他完全的意義，他的重要性以及我們對(duì)于他的鑒賞就是鑒賞對(duì)他以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。”稍作思索，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中相互抵牾之處：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一開始，給了“傳統(tǒng)”一個(gè)很大的外延，大到似乎無法用語言表達(dá)的程度。他直接把“傳統(tǒng)”當(dāng)作“歷史意識(shí)”來對(duì)待：“傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西?！薄啊坏斫膺^去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其一國整個(gè)文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。”按照這樣的思路，不僅體現(xiàn)在詩歌中的思想，而且體現(xiàn)在詩歌中的藝術(shù)技巧也應(yīng)該是受深厚“傳統(tǒng)”的支配才對(duì)。但是，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》里，我們看到的卻是對(duì)藝術(shù)技巧能力的忽視。T·S·艾略特把詩人的地位放在了“工具”的意義上，這基本是正確的，但是，他對(duì)“工具”的理解卻是獨(dú)到的：“詩是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而這些經(jīng)驗(yàn)在講實(shí)際、愛活動(dòng)的一種人看來就不會(huì)是什么經(jīng)驗(yàn)。這種集中的發(fā)生，既非出于自覺，亦非由于思考。這些經(jīng)驗(yàn)不是‘回憶出來的，他們最終不過是結(jié)合在某種境界中，這種境界雖是‘寧靜，但僅指詩人被動(dòng)的伺候它們變化而已?！边@樣的論述難免又和他對(duì)詩人水平高低不一的論述想矛盾?！跋鲁说脑娙送趹?yīng)當(dāng)自覺的地方不自覺，在不應(yīng)當(dāng)自覺的地方反而自覺”。既然詩人是“被動(dòng)的”，一切都是被傳統(tǒng)限制了的，那么，怎么會(huì)有詩人的高下之分呢?結(jié)合T·S·艾略特的創(chuàng)作，細(xì)讀他的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，我們發(fā)現(xiàn)，他的“傳統(tǒng)”是偏向于詩歌中表現(xiàn)的思想和感情的，至于怎么表現(xiàn)，好像是沒有“傳統(tǒng)”的。例如，他在文章中多次強(qiáng)調(diào)詩歌的“感情”(注意，不是詩人的情感)，“感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中”?！霸娙怂阅芤俗⒁猓芰钊烁械脚d奮并不是為了他個(gè)人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的，粗疏的，或是平板的。他詩里的感情卻必須是一種極復(fù)雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復(fù)雜性”。他甚至把個(gè)人看作是個(gè)傳統(tǒng)的容器：“詩人的心靈實(shí)在是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象，擱在在那兒，直等到能組成新化合物的各分子到齊了?！边@里，T·S·艾略特甚至把傳統(tǒng)看成了文學(xué)語言和想象的資料了。T·S·艾略特對(duì)詩歌藝術(shù)表現(xiàn)手法“傳統(tǒng)”的回避并非他的疏漏，如果承認(rèn)了藝術(shù)表現(xiàn)手法的傳統(tǒng)，勢(shì)必承認(rèn)以往作為“個(gè)人”的詩人的“才能”，承認(rèn)過去詩人的“才能”，再返過來否定今天詩人的“才能”，這樣，自己的說法顯然更顯前后矛盾。其矛盾的實(shí)質(zhì)就是要把詩人的個(gè)人才能排除在詩歌創(chuàng)作的個(gè)人性很強(qiáng)的藝術(shù)形式中。

和英美“新批評(píng)”遙相呼應(yīng)的俄國形式主義也是文學(xué)批評(píng)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的一支中堅(jiān)力量?！澳吧笔嵌砹_斯文藝?yán)碚摷沂部坡宸蛩够岢龅囊粋€(gè)重要概念，俄國形式主義的核心理論范疇。這一概念的提出，對(duì)解決20世紀(jì)初俄羅斯文藝?yán)碚摻缭S多研究者努力探討的文學(xué)的“科學(xué)性”問題，亦即“文學(xué)性”問題提供了一個(gè)有利“武器”。的確，“陌

生化”是我們認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)作中語言運(yùn)用的特殊性的一盞指路明燈，可以使我們對(duì)文學(xué)的“科學(xué)性”有一個(gè)更明晰的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，我們必須注意，“陌生化”做為形式主義理論的一個(gè)核心概念，在文學(xué)研究的非形式主義領(lǐng)域，其局限也是明顯的?！澳吧钡睦碚撃康氖恰皩?duì)套版式的陳詞濫調(diào)，審美主體往往以不經(jīng)意的機(jī)械方式去把握，陌生化則不斷破壞人們的常備反應(yīng)，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調(diào)整心理定勢(shì)，以一種新奇的眼光去感受對(duì)象的生動(dòng)性和豐富性”。語言文化傳統(tǒng)的審美范式由于長(zhǎng)期性和習(xí)慣性，已成為“套版式的陳詞濫調(diào)”，已經(jīng)不能刺激接受者的審美需要，因此，文學(xué)創(chuàng)作就是要割裂語言文化傳統(tǒng)給予接受者的期待視野，顛覆前在文本賦予接受者的召喚結(jié)構(gòu)，從而使接受者恢復(fù)對(duì)熟視無睹的平凡世界的審美感受和藝術(shù)感悟。可以看出，“陌生化”學(xué)說的一個(gè)重要理論假設(shè)就是讀者接受過程的被動(dòng)性，這種接受者的被動(dòng)性給了作者及文本語言“復(fù)雜化”、“難化”、“奇異化”等充分的自由。這樣，作者及文本語言在假設(shè)了接受者的被動(dòng)性，甚至是愚鈍性的同時(shí)，又對(duì)接受者提出了一個(gè)很高的智力和感悟要求：他們必須接受這些“復(fù)雜化”、“難化”、“奇異化”等等“陌生化”了的文本。其中的抵牾也是顯而易見的。

和前面的兩種西方學(xué)術(shù)思想相比，“陌生化”注意到了文學(xué)活動(dòng)中“人”的作用，但是，這里的“人”的作用很顯然是偏頗的，創(chuàng)作者的作用被夸大了，而文學(xué)接受者的作用卻完全處于被動(dòng)狀態(tài)。由于“陌生化”理論不注意文學(xué)接受者一端，所以俄羅斯形式主義者很容易走到另一個(gè)極端。其實(shí)，這里夸大創(chuàng)作者作用的目的是在夸大“陌生化”文本的作用，目的還是要抽掉文學(xué)過程中的“人”。

三

以上對(duì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向過程中主要人物及其文藝思想的分析，我們可以看到他們都在極力回避文學(xué)語言的人文豐富性，進(jìn)而回避了文學(xué)創(chuàng)作和接受過程中人的主觀作用，消極性是顯而易見的。但是，對(duì)20世紀(jì)產(chǎn)生重大影響的批評(píng)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向畢竟是有其歷史合理性的，它更多的是積極的價(jià)值，這首先就要回到具體的歷史語境中去觀察了。

批評(píng)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向針對(duì)的是西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)。20世紀(jì)以前的西方，對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)注重的文學(xué)的社會(huì)功利性，這是西方根深蒂固的文化傳統(tǒng)：在古希臘時(shí)期，柏拉圖就明確標(biāo)榜文學(xué)應(yīng)該為城邦服務(wù)，中世紀(jì)的文學(xué)當(dāng)然是神學(xué)的附庸了，文藝復(fù)興、新古典主義、啟蒙文學(xué)等，主張文學(xué)或者為“人文主義”、或者為“理性”、或者為“啟蒙”服務(wù)，具體內(nèi)容不同，但是對(duì)文學(xué)目的和功用的主張卻是基本一致的，即強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功利性。到批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)階段，對(duì)文學(xué)的社會(huì)批判作用的強(qiáng)調(diào)則被廣泛接受和實(shí)踐。20世紀(jì)初的西方，物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)卻沒有避免人文精神領(lǐng)域的種種危機(jī)，對(duì)資本主義工業(yè)文明的反思勢(shì)在必行。而在資本主義文明進(jìn)程中，文學(xué)的社會(huì)功利意識(shí)其實(shí)就是在不同程度上把文學(xué)當(dāng)成了推行資本主義的一個(gè)工具，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的反思也勢(shì)在必行。由于西方傳統(tǒng)的文學(xué)觀念注重文學(xué)的社會(huì)功利性，所以，其關(guān)注的中心也必然是和文學(xué)社會(huì)作用直接相關(guān)的東西——作者和文學(xué)作品的社會(huì)作用。而文學(xué)文本這個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)在很大程度上成了作者意圖的說明圖式，成了作者對(duì)社會(huì)起作用的中介。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向正是在這種背景之下，主張研究文學(xué)自身特殊性的東西，亦即主張回到文學(xué)的“內(nèi)部研究”。那么，什么才是文學(xué)本質(zhì)性的屬性呢，雖然對(duì)文學(xué)的本質(zhì)存在這很大的爭(zhēng)論，但在文學(xué)的語言屬性問題上，各種說法是基本達(dá)到共識(shí)的。在《和青年作家談話》、在《論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》和其他一些著述中，高爾基多次強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的語言要素，其他文學(xué)家也都發(fā)表過類似的看法。但是在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的時(shí)候，文學(xué)的語言屬性就要么被忽視，要么被奉為自我牢籠的邊界。語言學(xué)轉(zhuǎn)向以前的西方批評(píng)，重視文學(xué)的社會(huì)功利思想占了上風(fēng)，這些批評(píng)方法在把文學(xué)當(dāng)成是社會(huì)的反映的同時(shí)，把語言僅僅當(dāng)作了文學(xué)反映社會(huì)的工具，不去理會(huì)文學(xué)語言本身的文學(xué)性，對(duì)文學(xué)價(jià)值的判斷也就是片面的了。語言學(xué)轉(zhuǎn)向過程中興起的“新批評(píng)”理論主張“內(nèi)部研究”，也就是主張重視文學(xué)的語言屬性，糾正先前文學(xué)批評(píng)的偏頗，但是他們卻把文學(xué)的語言給機(jī)械化了，割斷了語言和其使用者的聯(lián)系，也就遮蔽了語言的人文性質(zhì)。在科學(xué)主義思潮主導(dǎo)的年代，“新批評(píng)”及其追隨者犯了“關(guān)門主義”的錯(cuò)誤，致使他們發(fā)揚(yáng)廣大了索緒爾、艾略特、什科洛夫斯基等先行者理論的不周延處，致使自己的批評(píng)越走越窄。

這樣看來，語言學(xué)轉(zhuǎn)向是有其歷史必然性的，上文提出的他們理論的消極之處也只是矯枉過正的偏頗，甚至都不能稱之為“消極”。其實(shí)，索緒爾對(duì)語言學(xué)的貢獻(xiàn)也正是從他的語言觀出發(fā)的，他把語言看成了是一種“人文事實(shí)”，而不是他之前流行的比較語言學(xué)的機(jī)械封閉的語言觀。作為一個(gè)詩人兼批評(píng)家，艾略特不僅要反抗把文學(xué)當(dāng)作“工具理性”之一種的注重文學(xué)社會(huì)功利的批評(píng)傳統(tǒng)，他還要警示文學(xué)創(chuàng)作中一浪漫主義為代表的過分主觀主義傾向。因此，在他的批評(píng)主張中，他極端地簡(jiǎn)化了詩人的主觀作用，也就剔除了創(chuàng)作作為個(gè)人言語過程人文因素中的鮮活的個(gè)人因素。艾略特的主張?jiān)陧f勒克、沃倫等“新批評(píng)”家那里就更明顯了。什科洛夫斯基等俄國形式主義者，他們面對(duì)的是俄國風(fēng)起云涌的社會(huì)變革，“西歐派”、“斯拉夫派”、“土壤派”、“民粹派”等紛紛通過文學(xué)創(chuàng)作或批評(píng)來宣揚(yáng)自己的政治主張，文學(xué)在他們那里似乎就只有“工具”的價(jià)值。這種情勢(shì)之下，“學(xué)院派”主張回到文學(xué)自身來研究文學(xué)也就很自然了。因此，“新批評(píng)”和“俄國形式主義”批評(píng)家們的文學(xué)批評(píng)主張都具有具體的歷史合理性。如果回避這些具體歷史語境，單就批評(píng)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向來說，語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后的文學(xué)批評(píng)也可以朝另外一個(gè)方向發(fā)展，那就是在開放的語言觀下的發(fā)展。如果后來者們注重了“人文事實(shí)”而不是可以追求和其他學(xué)科一樣的“確定的研究對(duì)象”，也許將會(huì)出現(xiàn)另一番景象。

三

20世紀(jì)晚期興起的文學(xué)批評(píng)的文化批評(píng)傾向，從某種意義上可以看成是對(duì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向過程中封閉語言觀偏頗傾向的返正，但是任何一種返正一定要注意把握好合理的度。如果一味擴(kuò)大文學(xué)批評(píng)的“外部”成分，把文學(xué)僅僅當(dāng)作文化的符碼去研究，就有可能回到語言學(xué)轉(zhuǎn)向之前的老路上去，而棄文學(xué)的語言等本質(zhì)屬性于不顧，造成文學(xué)批評(píng)沒有邊界的泛化，把文學(xué)批評(píng)混同于文化研究、社會(huì)研究甚至思想研究，那就失去了文學(xué)批評(píng)應(yīng)有的價(jià)值。

因此，我們主張一種注重文學(xué)本質(zhì)屬性的文學(xué)批評(píng)方法，在文學(xué)的語言屬性方面，我們主張從文學(xué)的語言的文學(xué)性、審美性等方面出發(fā)去研究。實(shí)際上，許多有生命力的文學(xué)批評(píng)方法就是從文學(xué)語言的特殊性出發(fā)去進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的。這些批評(píng)批評(píng)方法注意到了文學(xué)語言的人文屬性和社會(huì)屬性，注意到了文學(xué)語言的文化傳統(tǒng)和歷史語境，本著開放的文學(xué)語言觀進(jìn)行批評(píng)。比如，俄羅斯思想大師米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金“狂歡”、“復(fù)調(diào)”、“對(duì)話”等“話語”文學(xué)批評(píng)方法。

巴赫金和“新批評(píng)”及“俄國形式主義”批評(píng)家大體屬于同一時(shí)期的學(xué)者，巴赫金對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響雖晚，但是卻很深遠(yuǎn)，至今仍然沒有過時(shí)。其實(shí)。巴赫金從來都認(rèn)為自己是一個(gè)哲學(xué)家，他對(duì)文學(xué)的批評(píng)研究是為了說明其哲學(xué)觀點(diǎn)。難能可貴的是，他多數(shù)的研究從文學(xué)出發(fā)，并且僅僅圍繞文學(xué)語言展開研究批評(píng)，這使他在文學(xué)語言觀上保持了最大限度的開放性，使他的文學(xué)批評(píng)既圍繞文學(xué)特性展開，又發(fā)掘出文學(xué)語言背后深厚的社會(huì)文化內(nèi)涵。巴赫金認(rèn)為：“生活中存在原則上不同卻又相互關(guān)系的兩個(gè)價(jià)值中心，即自我的中心和他人的中心；一切具體的生活要素都圍繞著這兩個(gè)中心配置和分布?！薄按嬖谝馕吨浑H，意味著也為他人存在，意味著被人聽到和看到。”“生活就其本質(zhì)說是對(duì)話的。”這些純粹的哲學(xué)命題，巴赫金是通過對(duì)托斯陀耶夫斯基等人的文學(xué)作品的批評(píng)得出來的。他不僅收獲了哲學(xué)果實(shí)，也開辟了文學(xué)批評(píng)的寶貴模式，巴赫金說：“體裁認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)使體裁更加清晰?！彼€說：“每一體裁都以獨(dú)特的方式從主題上確定對(duì)生活、生活事件和問題的態(tài)度。”由于特殊生活經(jīng)歷，他在幾乎與世隔絕的世界里艱苦生活，身心收到極大摧殘，同時(shí)也使他更多地保持了學(xué)術(shù)的純真性和個(gè)性。巴赫金在文學(xué)批評(píng)方法上的成功，再次證明圍繞著文學(xué)的語言、審美等特性展開的文學(xué)批評(píng)的生命力。

實(shí)際上不僅是巴赫金，在語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后的文化轉(zhuǎn)向中，海德格爾、伽達(dá)默爾、哈貝馬斯、克羅齊、?？?、克里斯蒂娃、詹姆遜等一大批文化批評(píng)學(xué)者都是從文學(xué)的語言入手來，但決不囿于語言，在發(fā)掘語言背后的社會(huì)文化內(nèi)涵、人文因素等基礎(chǔ)上來進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的。這里重申文學(xué)批評(píng)的語言維度，旨在希望文學(xué)批評(píng)的文化批評(píng)傾向能夠圍繞文學(xué)的文學(xué)性展開，使這種文化批評(píng)具有更豐富的價(jià)值和更長(zhǎng)久的生命力。