李恒田

文學是語言的藝術，這是學界難得的對文學本質(zhì)認識上的共識之一。明確提出該命題的有高爾基，他在《和青年作家談話》中說：“文學的第一要素是語言?！痹谖膶W批評領域，許多批評家就是從文學語言的維度切入文學批評的，20世紀文學批評的主要價值就在于它的語言學轉向。但歷史總是在不斷發(fā)展變化著的，文學批評在語言學轉向之后，方興未艾的是文學批評的文化批評模式。在文化批評中，文學語言處于什么樣的位置，有什么樣的意義，進而推問，語言學轉向之后為什么要轉到文化批評，帶著這些問題，我們從對語言學轉向主要人物文學思想的思考中開始探索答案。

一

提起20世紀批評的語言學轉向，索緒爾是個不能回避的人物?！?9世紀歷史語言學的成就，為20世紀語言學研究方法的變革和現(xiàn)代語言學的建立創(chuàng)造了歷史條件，然而，推動這場‘哥白尼式革命的，是瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾”。今天，索緒爾離開我們已經(jīng)將近一百年了，歷史證明，社會科學許多領域的變革都受到了索緒爾語言學研究的影響或啟發(fā)，特別是在文學批評領域。

一般認為，索緒爾對文學批評的影響主要在研究方法上。他將人類的語言分為“語言”和“言語”兩部分：“語言是一種社會產(chǎn)品，它是被動的，它位居群體之中，它是社會代碼，用于組織言語并構成使用言語機能所必需的工具；言語是主動和個人的?！薄罢Z言和言語活動不能混為一談；它只是言語活動的一個組成部分，而且當然是一個主要的部分。它既是言語機能的社會產(chǎn)物，又是社會集團為了使個人有可能行使這機能所采取的一整套必不可少的規(guī)約。”同時，他認為“言語活動是多方面的、性質(zhì)復雜的，同時跨著物理、生理和心理幾個領域，它還屬于個人的領域和社會的領域。我們沒法把它歸入任何一個人文事實的范疇，因為不知道怎樣去理出它的統(tǒng)一體”。他把“語言”作為自己的主要研究對象，對“言語”采取回避態(tài)度。索緒爾承認了語言的社會性，他強調(diào)的是語言的“規(guī)約”、一些確定的因素。顯然，他研究對象中“人”及其交際的語言，其實是其社會性的一面，缺失了個體的“人”的因素。這樣也就把語言中“人文事實”性強的，具體交際過程中的人的豐富性、變化性和差異性遮蔽起來。其中的不周延是很明顯的。索緒爾的后繼者邦弗尼斯特發(fā)現(xiàn)：“他(指索緒爾)的精密理論只適用于語言的封閉系統(tǒng)之內(nèi)，適用于它的基礎層面，即語音層和單詞層。一旦我們將封閉的結構研究上升到句子層面，或進入人類現(xiàn)實生活的對話情景，情況就會發(fā)生巨大而無法控制的變化?！彼骶w爾止步于“句子”研究，但“句子”恰恰是人們交際的基本單位，語言離開“人”的交際是毫無意義的。這樣，索緒爾在排斥“言語”的同時，其實也抽掉了語言現(xiàn)象中“人”的因素；不僅如此，抽掉了“人”的語言，也回避了一個重要的問題——“語言”和“言語”的關系問題，因為語言和人類社會一起產(chǎn)生，和人類一起發(fā)展，它是有生命的，它的生命力來于人們在不斷的“言語”過程中的發(fā)展變化。

誠然，索緒爾是一個語言學家，并且對文學批評的影響巨大，如果我們以批評家的標準來要求他，那就有點恩將仇報的味道了。另一位被語言學轉向之后的英美“新批評”家們奉為鼻祖的英美詩人兼批評家T·S·艾略特，我們必須把他的文藝思想放在批評家的標準之下進行思考，因為他不僅是一個不折不扣的批評家，而且還是一個有著豐厚實踐經(jīng)驗的詩人。他的文藝思想主要集中在他的長篇論文《傳統(tǒng)與個人才能》中。

T·S·艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》強調(diào)詩歌創(chuàng)作中“傳統(tǒng)”的巨大功能，把詩人的作用僅當作“工具”來看，他認為：“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨的具有他完全的意義，他的重要性以及我們對于他的鑒賞就是鑒賞對他以往詩人以及藝術家的關系?！鄙宰魉妓?，我們便會發(fā)現(xiàn)其中相互抵牾之處：《傳統(tǒng)與個人才能》一開始，給了“傳統(tǒng)”一個很大的外延，大到似乎無法用語言表達的程度。他直接把“傳統(tǒng)”當作“歷史意識”來對待：“傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西?！薄啊坏斫膺^去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其一國整個文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。”按照這樣的思路，不僅體現(xiàn)在詩歌中的思想，而且體現(xiàn)在詩歌中的藝術技巧也應該是受深厚“傳統(tǒng)”的支配才對。但是，在《傳統(tǒng)與個人才能》里，我們看到的卻是對藝術技巧能力的忽視。T·S·艾略特把詩人的地位放在了“工具”的意義上，這基本是正確的，但是，他對“工具”的理解卻是獨到的：“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而這些經(jīng)驗在講實際、愛活動的一種人看來就不會是什么經(jīng)驗。這種集中的發(fā)生，既非出于自覺，亦非由于思考。這些經(jīng)驗不是‘回憶出來的，他們最終不過是結合在某種境界中，這種境界雖是‘寧靜，但僅指詩人被動的伺候它們變化而已?！边@樣的論述難免又和他對詩人水平高低不一的論述想矛盾?！跋鲁说脑娙送趹斪杂X的地方不自覺，在不應當自覺的地方反而自覺”。既然詩人是“被動的”，一切都是被傳統(tǒng)限制了的，那么，怎么會有詩人的高下之分呢?結合T·S·艾略特的創(chuàng)作，細讀他的《傳統(tǒng)與個人才能》，我們發(fā)現(xiàn)，他的“傳統(tǒng)”是偏向于詩歌中表現(xiàn)的思想和感情的，至于怎么表現(xiàn)，好像是沒有“傳統(tǒng)”的。例如，他在文章中多次強調(diào)詩歌的“感情”(注意，不是詩人的情感)，“感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中”。“詩人所以能引人注意，能令人感到興奮并不是為了他個人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的，粗疏的，或是平板的。他詩里的感情卻必須是一種極復雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復雜性”。他甚至把個人看作是個傳統(tǒng)的容器：“詩人的心靈實在是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象，擱在在那兒，直等到能組成新化合物的各分子到齊了?！边@里，T·S·艾略特甚至把傳統(tǒng)看成了文學語言和想象的資料了。T·S·艾略特對詩歌藝術表現(xiàn)手法“傳統(tǒng)”的回避并非他的疏漏，如果承認了藝術表現(xiàn)手法的傳統(tǒng)，勢必承認以往作為“個人”的詩人的“才能”，承認過去詩人的“才能”，再返過來否定今天詩人的“才能”，這樣，自己的說法顯然更顯前后矛盾。其矛盾的實質(zhì)就是要把詩人的個人才能排除在詩歌創(chuàng)作的個人性很強的藝術形式中。

和英美“新批評”遙相呼應的俄國形式主義也是文學批評語言學轉向的一支中堅力量?！澳吧笔嵌砹_斯文藝理論家什科洛夫斯基提出的一個重要概念，俄國形式主義的核心理論范疇。這一概念的提出，對解決20世紀初俄羅斯文藝理論界許多研究者努力探討的文學的“科學性”問題，亦即“文學性”問題提供了一個有利“武器”。的確，“陌

生化”是我們認識文學創(chuàng)作中語言運用的特殊性的一盞指路明燈，可以使我們對文學的“科學性”有一個更明晰的認識。同時，我們必須注意，“陌生化”做為形式主義理論的一個核心概念，在文學研究的非形式主義領域，其局限也是明顯的?！澳吧钡睦碚撃康氖恰皩μ装媸降年愒~濫調(diào)，審美主體往往以不經(jīng)意的機械方式去把握，陌生化則不斷破壞人們的常備反應，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調(diào)整心理定勢，以一種新奇的眼光去感受對象的生動性和豐富性”。語言文化傳統(tǒng)的審美范式由于長期性和習慣性，已成為“套版式的陳詞濫調(diào)”，已經(jīng)不能刺激接受者的審美需要，因此，文學創(chuàng)作就是要割裂語言文化傳統(tǒng)給予接受者的期待視野，顛覆前在文本賦予接受者的召喚結構，從而使接受者恢復對熟視無睹的平凡世界的審美感受和藝術感悟。可以看出，“陌生化”學說的一個重要理論假設就是讀者接受過程的被動性，這種接受者的被動性給了作者及文本語言“復雜化”、“難化”、“奇異化”等充分的自由。這樣，作者及文本語言在假設了接受者的被動性，甚至是愚鈍性的同時，又對接受者提出了一個很高的智力和感悟要求：他們必須接受這些“復雜化”、“難化”、“奇異化”等等“陌生化”了的文本。其中的抵牾也是顯而易見的。

和前面的兩種西方學術思想相比，“陌生化”注意到了文學活動中“人”的作用，但是，這里的“人”的作用很顯然是偏頗的，創(chuàng)作者的作用被夸大了，而文學接受者的作用卻完全處于被動狀態(tài)。由于“陌生化”理論不注意文學接受者一端，所以俄羅斯形式主義者很容易走到另一個極端。其實，這里夸大創(chuàng)作者作用的目的是在夸大“陌生化”文本的作用，目的還是要抽掉文學過程中的“人”。

三

以上對語言學轉向過程中主要人物及其文藝思想的分析，我們可以看到他們都在極力回避文學語言的人文豐富性，進而回避了文學創(chuàng)作和接受過程中人的主觀作用，消極性是顯而易見的。但是，對20世紀產(chǎn)生重大影響的批評的語言學轉向畢竟是有其歷史合理性的，它更多的是積極的價值，這首先就要回到具體的歷史語境中去觀察了。

批評的語言學轉向針對的是西方源遠流長的文學批評傳統(tǒng)。20世紀以前的西方，對文學的認識注重的文學的社會功利性，這是西方根深蒂固的文化傳統(tǒng)：在古希臘時期，柏拉圖就明確標榜文學應該為城邦服務，中世紀的文學當然是神學的附庸了，文藝復興、新古典主義、啟蒙文學等，主張文學或者為“人文主義”、或者為“理性”、或者為“啟蒙”服務，具體內(nèi)容不同，但是對文學目的和功用的主張卻是基本一致的，即強調(diào)文學的社會功利性。到批判現(xiàn)實主義文學階段，對文學的社會批判作用的強調(diào)則被廣泛接受和實踐。20世紀初的西方，物質(zhì)文明的發(fā)達卻沒有避免人文精神領域的種種危機，對資本主義工業(yè)文明的反思勢在必行。而在資本主義文明進程中，文學的社會功利意識其實就是在不同程度上把文學當成了推行資本主義的一個工具，對傳統(tǒng)文學觀念的反思也勢在必行。由于西方傳統(tǒng)的文學觀念注重文學的社會功利性，所以，其關注的中心也必然是和文學社會作用直接相關的東西——作者和文學作品的社會作用。而文學文本這個非常重要的環(huán)節(jié)在很大程度上成了作者意圖的說明圖式，成了作者對社會起作用的中介。

語言學轉向正是在這種背景之下，主張研究文學自身特殊性的東西，亦即主張回到文學的“內(nèi)部研究”。那么，什么才是文學本質(zhì)性的屬性呢，雖然對文學的本質(zhì)存在這很大的爭論，但在文學的語言屬性問題上，各種說法是基本達到共識的。在《和青年作家談話》、在《論社會主義現(xiàn)實主義》和其他一些著述中，高爾基多次強調(diào)了文學的語言要素，其他文學家也都發(fā)表過類似的看法。但是在進行文學批評的時候，文學的語言屬性就要么被忽視，要么被奉為自我牢籠的邊界。語言學轉向以前的西方批評，重視文學的社會功利思想占了上風，這些批評方法在把文學當成是社會的反映的同時，把語言僅僅當作了文學反映社會的工具，不去理會文學語言本身的文學性，對文學價值的判斷也就是片面的了。語言學轉向過程中興起的“新批評”理論主張“內(nèi)部研究”，也就是主張重視文學的語言屬性，糾正先前文學批評的偏頗，但是他們卻把文學的語言給機械化了，割斷了語言和其使用者的聯(lián)系，也就遮蔽了語言的人文性質(zhì)。在科學主義思潮主導的年代，“新批評”及其追隨者犯了“關門主義”的錯誤，致使他們發(fā)揚廣大了索緒爾、艾略特、什科洛夫斯基等先行者理論的不周延處，致使自己的批評越走越窄。

這樣看來，語言學轉向是有其歷史必然性的，上文提出的他們理論的消極之處也只是矯枉過正的偏頗，甚至都不能稱之為“消極”。其實，索緒爾對語言學的貢獻也正是從他的語言觀出發(fā)的，他把語言看成了是一種“人文事實”，而不是他之前流行的比較語言學的機械封閉的語言觀。作為一個詩人兼批評家，艾略特不僅要反抗把文學當作“工具理性”之一種的注重文學社會功利的批評傳統(tǒng)，他還要警示文學創(chuàng)作中一浪漫主義為代表的過分主觀主義傾向。因此，在他的批評主張中，他極端地簡化了詩人的主觀作用，也就剔除了創(chuàng)作作為個人言語過程人文因素中的鮮活的個人因素。艾略特的主張在韋勒克、沃倫等“新批評”家那里就更明顯了。什科洛夫斯基等俄國形式主義者，他們面對的是俄國風起云涌的社會變革，“西歐派”、“斯拉夫派”、“土壤派”、“民粹派”等紛紛通過文學創(chuàng)作或批評來宣揚自己的政治主張，文學在他們那里似乎就只有“工具”的價值。這種情勢之下，“學院派”主張回到文學自身來研究文學也就很自然了。因此，“新批評”和“俄國形式主義”批評家們的文學批評主張都具有具體的歷史合理性。如果回避這些具體歷史語境，單就批評的語言學轉向來說，語言學轉向之后的文學批評也可以朝另外一個方向發(fā)展，那就是在開放的語言觀下的發(fā)展。如果后來者們注重了“人文事實”而不是可以追求和其他學科一樣的“確定的研究對象”，也許將會出現(xiàn)另一番景象。

三

20世紀晚期興起的文學批評的文化批評傾向，從某種意義上可以看成是對語言學轉向過程中封閉語言觀偏頗傾向的返正，但是任何一種返正一定要注意把握好合理的度。如果一味擴大文學批評的“外部”成分，把文學僅僅當作文化的符碼去研究，就有可能回到語言學轉向之前的老路上去，而棄文學的語言等本質(zhì)屬性于不顧，造成文學批評沒有邊界的泛化，把文學批評混同于文化研究、社會研究甚至思想研究，那就失去了文學批評應有的價值。

因此，我們主張一種注重文學本質(zhì)屬性的文學批評方法，在文學的語言屬性方面，我們主張從文學的語言的文學性、審美性等方面出發(fā)去研究。實際上，許多有生命力的文學批評方法就是從文學語言的特殊性出發(fā)去進行文學批評的。這些批評批評方法注意到了文學語言的人文屬性和社會屬性，注意到了文學語言的文化傳統(tǒng)和歷史語境，本著開放的文學語言觀進行批評。比如，俄羅斯思想大師米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金“狂歡”、“復調(diào)”、“對話”等“話語”文學批評方法。

巴赫金和“新批評”及“俄國形式主義”批評家大體屬于同一時期的學者，巴赫金對文學批評的影響雖晚，但是卻很深遠，至今仍然沒有過時。其實。巴赫金從來都認為自己是一個哲學家，他對文學的批評研究是為了說明其哲學觀點。難能可貴的是，他多數(shù)的研究從文學出發(fā)，并且僅僅圍繞文學語言展開研究批評，這使他在文學語言觀上保持了最大限度的開放性，使他的文學批評既圍繞文學特性展開，又發(fā)掘出文學語言背后深厚的社會文化內(nèi)涵。巴赫金認為：“生活中存在原則上不同卻又相互關系的兩個價值中心，即自我的中心和他人的中心；一切具體的生活要素都圍繞著這兩個中心配置和分布?！薄按嬖谝馕吨浑H，意味著也為他人存在，意味著被人聽到和看到?！薄吧罹推浔举|(zhì)說是對話的?！边@些純粹的哲學命題，巴赫金是通過對托斯陀耶夫斯基等人的文學作品的批評得出來的。他不僅收獲了哲學果實，也開辟了文學批評的寶貴模式，巴赫金說：“體裁認識現(xiàn)實，現(xiàn)實使體裁更加清晰?！彼€說：“每一體裁都以獨特的方式從主題上確定對生活、生活事件和問題的態(tài)度?！庇捎谔厥馍罱?jīng)歷，他在幾乎與世隔絕的世界里艱苦生活，身心收到極大摧殘，同時也使他更多地保持了學術的純真性和個性。巴赫金在文學批評方法上的成功，再次證明圍繞著文學的語言、審美等特性展開的文學批評的生命力。

實際上不僅是巴赫金，在語言學轉向之后的文化轉向中，海德格爾、伽達默爾、哈貝馬斯、克羅齊、?？?、克里斯蒂娃、詹姆遜等一大批文化批評學者都是從文學的語言入手來，但決不囿于語言，在發(fā)掘語言背后的社會文化內(nèi)涵、人文因素等基礎上來進行文學批評的。這里重申文學批評的語言維度，旨在希望文學批評的文化批評傾向能夠圍繞文學的文學性展開，使這種文化批評具有更豐富的價值和更長久的生命力。