劉精瑛

如今，人們在閱讀章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》、袁行霈主編的《中國文學(xué)史》時，對其中戲曲的狀貌、戲曲的格局一定會感到很自然，可是人們無法想象戲曲在古代正統(tǒng)文學(xué)史中是沒有位置的，即使在20世紀(jì)早期戲曲開始進入文學(xué)史也是很艱難和尷尬的。中國的第一部中國文學(xué)史，一般認(rèn)為是1904年林傳甲撰著的《中國文學(xué)史》，可是這部文學(xué)史卻把戲曲視為“淫褻之詞”而拒絕其進入文學(xué)史的大門。戲曲正是在這樣的背景下，經(jīng)過無數(shù)文學(xué)革命者的努力，才一步一步走進文學(xué)史，終于獲得了今天在文學(xué)史中的格局。因此，有必要對戲曲進入20世紀(jì)中國文學(xué)史的背景進行研究，以便能更加深刻地認(rèn)識到戲曲在文學(xué)史中的重要性。

一、觀念的轉(zhuǎn)變

戲曲雖誕生于封建社會，但是并不在封建正統(tǒng)文化的視野范圍內(nèi)。戲曲主要活動于民間，被正統(tǒng)勢力劃入了“賤業(yè)”，劃入了不登大雅之堂的“小道末技”行列，處于封建社會的底層。張庚、郭漢誠在《中國戲曲通史》中說：“宋、元南戲主要是民間的創(chuàng)作，刊刻付印的機會不多，更由于封建統(tǒng)治者的有意禁毀。遺留的劇本很少?！标惇毿阍凇墩搼蚯芬晃闹姓f：“況娼優(yōu)吏卒，朝廷功令，不許其過考為官，即常人亦莫不以無用待之”“我中國以演戲為賤業(yè)，不許與常人平等。”由此可見，在“朝廷功令”下，戲曲的地位是何等的低下。元朝是戲曲史上最為輝煌的時期之一，但《元史》卻沒有記錄?！端膸烊珪偰夸洝肥亲阅纤沃燎宕?00年時間，由官方編纂的一部被文學(xué)界和官界都認(rèn)可的官修目錄學(xué)著作，這部書目的主要內(nèi)容是經(jīng)史子集，雖然在集部詞曲類有“南北曲”目錄，但是并沒有詳細(xì)具體的戲曲內(nèi)容。這看似偶然，實則必然，因為負(fù)責(zé)這部書的主持人正是大名鼎鼎的紀(jì)曉嵐紀(jì)昀。紀(jì)昀決不會對抗正統(tǒng)文化的，也決不會把戲曲放到正統(tǒng)文獻中的。這是由他的正統(tǒng)觀念和封建地位所決定的?！端膸烊珪偰刻嵋贰熬硪话倬攀思课迨弧鹪~曲類一”講：“詞、曲二體在文章、技藝之間。厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳……曲則惟錄品題論斷之詞，及《中原音韻》，而曲文則不錄焉。王圻《續(xù)文獻通考》以《西廂記》、《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓(xùn)也?！标愖诱乖凇蹲罱曛袊膶W(xué)史》中說：“紀(jì)昀等奉敕纂修《四庫全書》，他們才把詞曲類著錄，殿于集部之末?！毙旆雒髟凇对s劇藝術(shù)》中說：“元朝政府就曾禁止民間‘教習(xí)雜戲(元史·刑法志)，‘禁戲文、雜劇、評話等項(《農(nóng)田余話》)?！对贰に囄闹尽泛汀端膸焯嵋罚疾皇赵?。連《紅樓夢》中薛寶釵與兄弟姊妹偷看《西廂》、《元人百種》(即《元曲選》)，被‘大人知道了，打的打，罵的罵，燒的燒?！边@是封建制度的態(tài)度，也是正統(tǒng)觀念的態(tài)度。

歷史上也有個別封建皇帝、皇親貴族和正統(tǒng)文人對戲曲有一定的“好感”，但這只是個案。如朱元璋非常欣賞《琵琶記》，稱贊它是“山珍海錯”，“家家不可缺少”。慈禧對京劇酷愛有加，經(jīng)常和譚鑫培等演員交流戲曲。明朝文淵閣大學(xué)士(相當(dāng)于宰相)丘溶創(chuàng)作了《伍倫全備記》，朱權(quán)創(chuàng)作了《太和正音譜》，《永樂大典》收入了最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》戲文三種，金圣嘆在17世紀(jì)就把《西廂記》和正統(tǒng)的《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩》并列，提高到了與正統(tǒng)文學(xué)一樣的地位，稱之為“第六才子書”。

雖然這些“個案”不能完全說明正統(tǒng)文化對待戲曲的態(tài)度，但是也從一個側(cè)面說明了社會上一部分人對待戲曲的態(tài)度已經(jīng)在開始逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變。不過，真正改變對戲曲認(rèn)識的是20世紀(jì)初，一批文化先覺者和社會革新者出于拯救民族、振興中華之目的，以西方文化為背景，以西方戲劇觀為參照而掀起的“戲曲改良”運動。這場運動，雖然帶有革命的功利色彩，極力強調(diào)戲劇的社會功能，但從一定意義上抬高了戲曲的社會地位，客觀上也推動了戲曲的發(fā)展，尤其是加快了戲曲進入文學(xué)史的步伐。

陳獨秀在《論戲曲》一文中說：“戲曲者，普天下人類最樂睹、最樂聞?wù)咭玻兹肴酥X蒂，易觸人之感情……由是觀之，戲園者，是普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也?！辈⒅赋隽宋鍡l具體的改進方法：(一)宜多新編有益風(fēng)化之戲；(二)采用西法；(三)不可演神仙鬼怪之戲；(四)不可演淫戲；(五)除富貴功名之俗套。

當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分人與陳獨秀的觀點相左，他們對戲曲仍懷有很深的偏見。傅斯年在《戲劇改良各面觀》中把戲曲說成是“玩把戲”：可憐中國戲劇界，自從宋朝到了現(xiàn)在竟七八百年的進化，還沒有真正的戲劇，還把那“百衲衣”的把戲，當(dāng)作戲劇正宗!”歐陽予倩在《予之戲劇改良觀》中對戲曲也持否定態(tài)度：“今之俳優(yōu)，處暗過久，幾失其明。中國舊劇，非不可存，為惡習(xí)慣太多，非汰洗凈盡不可?！卞X玄同在《隨感靈》中說：“中國的舊戲，請問在文學(xué)上的價值，能值幾個銅子?”

不管是陳獨秀等人對戲曲大力褒揚也好，還是傅斯年、錢玄同等人對戲曲“惡劣”地批判也好，都在客觀上幫了戲曲的忙，讓戲曲進一步意識到自己的社會價值和自身存在的弊病，以便改良自己，改造自己，更好地發(fā)展自己。

此外，除了“戲曲改良”對文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了一定的影響之外，文學(xué)史觀念的轉(zhuǎn)變對戲曲觀念的轉(zhuǎn)變也產(chǎn)生了很大的影響，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)由雜文學(xué)史觀向純文學(xué)史觀轉(zhuǎn)變，縮小了文學(xué)史的范圍。文學(xué)史觀決定著對文學(xué)的基本認(rèn)識，尤其是決定著對文學(xué)史內(nèi)容的選擇標(biāo)準(zhǔn)。在古代，由于是大文學(xué)史觀(小說、戲曲除外)，史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)不分，同居一室，非常龐雜、混亂。《四庫全書》就是這樣一部典型的史著。近代一批先進的知識分子決定打破這種格局，他們以西方文化為參照，在赫胥黎進化論思想的具體影響下，站在現(xiàn)代文學(xué)的立場，從文學(xué)的審美性、文化性、情感性等出發(fā)去界定文學(xué)的概念，從而使古代的雜文學(xué)觀念得到“純潔”，使古代的大文學(xué)觀念明顯“減肥”，使文學(xué)的主體內(nèi)容縮減為詩歌、散文、小說、戲劇四大塊。

(二)“凡一代有一代之文學(xué)”觀念的提出，確定了每個朝代的文學(xué)主體。清代焦循曾提出：“一代有一代之所勝”。王國維在此基礎(chǔ)上，提出了“凡一代有一代之文學(xué)”的明確主張。他在《宋元戲曲史·序》中說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！边@一方面梳理出了古代文學(xué)的主要脈絡(luò)，一方面把歷史上不屬于文學(xué)的內(nèi)容予以了“歸位”，如戲曲、小說等，從而使人們更加明晰了每一個朝代最有代表性的文學(xué)體例、文學(xué)作品，同時也大大豐富了正統(tǒng)文學(xué)的內(nèi)容，確定了戲曲小說的文學(xué)史地位，這為戲曲從根本上進人中國文學(xué)史奠定了堅實的基礎(chǔ)。

(三)“俗文學(xué)”觀念的提出，進一步確立了戲曲的地位。在古代，戲曲不在正統(tǒng)文學(xué)

范疇之內(nèi)，可是戲曲畢竟存在于社會之中，那么戲曲在文學(xué)史中到底屬于哪一類文學(xué)，一直是比較模糊的。鄭振鐸在這方面作出了突出的貢獻，明確提出了“俗文學(xué)”的概念：“俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾嗜好，所喜悅的東西?！睆亩?，明確地指出戲曲屬于“俗文學(xué)”。

二、西方文化的影響

中國正統(tǒng)文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，已形成了一個比較封閉的體系，如果沒有外力的沖擊，單憑靠自覺地改革是不可能從根本上改變現(xiàn)狀的，尤其是讓戲曲、小說這類俗文學(xué)進入正統(tǒng)視野。中國文化在歷史上有過兩次大的變革，兩次大的飛躍，都是靠外來文化助推的。一次是西漢末東漢初年，印度佛教傳人中國。外來文化的第二次影響是1840年伴隨著鴉片戰(zhàn)爭的硝煙一同進入中國的西方文化。王國維說：“至今日，而第二之佛教又見告矣——西洋之思想是也?！鼻逭驼y(tǒng)文人在喪權(quán)辱國中認(rèn)識到西方文明的先進和正統(tǒng)文化的落后，于是“師夷長技以制夷”，大搞“洋務(wù)運動”、“戊戌變法”，結(jié)果均告失敗。這讓覺醒者認(rèn)識到，學(xué)習(xí)西方文化不能只學(xué)表，也要學(xué)里。這個“里”包括“進化論”的思想及李大釗、陳獨秀等引進的馬克思主義等。

20世紀(jì)初，一批從海外歸來的中國留學(xué)生舉起了“文學(xué)革命”、“戲曲改良”的大旗，并成為早期改革戲曲的積極實踐者。他們以西方戲劇觀為參照，改良中國戲曲，積極發(fā)揮戲曲的社會功能，提升了戲曲在全社會的地位和影響力。1902年，梁啟超在《新民叢報》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《劫灰夢傳奇》，拉開了“戲曲改良”的序幕。他說：“欲繼索士比亞(莎士比亞)、福錄特兒(伏爾泰)之風(fēng)，為中國劇壇起革命軍”學(xué)習(xí)西方戲劇，應(yīng)該重點學(xué)習(xí)西方的戲劇觀念和戲劇方法，尤其是學(xué)習(xí)戲劇與其他文學(xué)形式平等的地位，并以此來改變中國戲曲的地位。中國文學(xué)史最早就是模仿外國人著的中國文學(xué)史，尤其是模仿外國人著的中國文學(xué)史中的戲曲觀念和戲曲內(nèi)容，主要模仿的文學(xué)史著作有：俄國人瓦西里耶夫《中國文學(xué)史綱要》(1880年)，日本人古城貞吉《支那文學(xué)史》(王燦譯為《中國五千年文學(xué)史》(1897年)，英國人翟理斯《中國文學(xué)史》(1897年)，日本人笹川種郎《支那歷朝文學(xué)史》(1898年)等。在這些文學(xué)史中，西方人對待戲曲的態(tài)度，影響和改變著中國人對待戲曲的態(tài)度，這就為戲曲進入文學(xué)史提供了外來助力，從而大大加速了戲曲進入文學(xué)史的步伐。

三、戲曲實力的增強

戲曲從“九山書會”才人們創(chuàng)作的《張協(xié)狀元》劇本被發(fā)現(xiàn)，到“花雅之爭”，歷經(jīng)了七百多年的歷史。在這七百多年中，戲曲走過了宋元明清四朝，見識了竇娥的感天動地(《竇娥冤》)，崔鶯鶯的長亭送別(《西廂記》)，趙五娘的祝發(fā)買葬(《琵琶記》)，杜麗娘的離奇還魂(《牡丹亭》)，李香君的卻奩罵筵(《桃花扇》)，楊貴妃的忠貞不渝(《長生殿》)，白娘子的斷橋情殤(《雷峰塔》)；目睹了戲曲從“里巷歌謠”進入到慈禧的金鑾寶殿，從民間的草臺班子走到城市的氍毹世界，從“士大夫罕有留意者”，到朱權(quán)、朱有燉等權(quán)貴親自寫戲研究戲，再到清代宮廷自編自演的《勸善金科》、《升平寶筏》等，戲曲的本體實力有了很大提升，戲曲的形象有了很大改變，戲曲的地位有了很大提高。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)戲曲學(xué)術(shù)方面。

1、“戲曲”概念的確立。戲曲雖早有之，但什么是“戲曲”，這個概念一直沒有明確認(rèn)定。王國維是現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論的奠基人之一，他給戲曲下的定義得到了學(xué)界的廣泛認(rèn)可：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！?《戲曲考源》)“合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全?！?《宋元戲曲考》)“戲曲”概念的界定，在戲曲史上是具有非常重要意義的學(xué)術(shù)事件，這讓戲曲擁有了明確區(qū)別其它藝術(shù)最本質(zhì)的特征。

2、“悲劇”概念的提出。以往評價戲曲作家作品，多是采用“點評”、“夾敘夾議”、“就事論事”等平面的分析方法，沒有上升到較高的理論層面。王國維引用西學(xué)治戲曲，提出了戲曲中的“悲劇”概念，開始用“悲劇”去剖析作家作品，大大豐富了戲曲理論的內(nèi)容。日本學(xué)術(shù)界曾稱中國無悲劇，王國維不僅說元雜劇中就有悲劇，而且還舉例說明。他說《竇娥冤》和《趙氏孤兒》都是悲?。骸半m有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇之中，亦無愧色也?！?/p>

3、“二重證據(jù)法”的提出。在古代，研究戲曲的方法多是采用考據(jù)式的方法，重文獻輕實踐，使戲曲的研究方法比較單一，所取得的效果也比較有限。王國維針對戲曲研究方法的單一性，提出了“二重證據(jù)法”，即紙上材料與地下材料相印證。這一研究方法的提出，對戲曲研究是一次革命，從此戲曲研究，可以兩條腿走路，加快了戲曲研究的步伐，對今天戲曲民間調(diào)查和戲曲文物的考證也都產(chǎn)生了直接的影響。

(二)戲曲實踐方面

20世紀(jì)初，戲曲像其他文學(xué)形式一樣，在新思想、新觀念影響下，出現(xiàn)了許多新生事物，這些新生事物的不斷出現(xiàn)，說明了戲曲在不斷地改革創(chuàng)新，不斷地被人們認(rèn)可，不斷地被人們接受，戲曲本體實力也在不斷地增強。

1904年，在上海誕生了中國第一份戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺》，使戲曲終于擁有了自己面對社會的話語權(quán)。自古以來，戲曲的傳播方式多是靠民間的演出以及部分文人的學(xué)術(shù)研究，這種單一的傳播形式不能夠在更大范圍內(nèi)從理論層面進行系統(tǒng)的總結(jié)和概括，嚴(yán)重影響了戲曲的相互交流和學(xué)習(xí)，嚴(yán)重影響了戲曲的進一步發(fā)展。隨著戲曲刊物的出現(xiàn)，戲曲擁有了自己評說的舞臺，擁有了更多與世界對話的空間，這對戲曲不斷總結(jié)自我存在的問題，不斷提高面對市場的應(yīng)對能力，不斷規(guī)范自己的形象，都產(chǎn)生了積極的影響。社會上出現(xiàn)了專門針對戲曲研究的學(xué)者，如吳梅、齊如山、汪笑儂等。

戲曲稿酬制度的誕生。20世紀(jì)初由于戲曲實力的不斷增強，參與戲曲創(chuàng)作研究的人不斷增多，戲曲刊物不斷的誕生，稿費也隨之出現(xiàn)。稿費的出現(xiàn)，說明戲曲除了在場上可以成為商品之外，戲曲文本類的創(chuàng)作也可以成為商品，這就從市場性、商品性的角度肯定了戲曲文本創(chuàng)作者的社會價值，這對戲曲文本層面、理論層面的進一步發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。郭延禮在《近代西學(xué)與中國文學(xué)》中說：“據(jù)考察，稿酬的出現(xiàn)是從申報創(chuàng)辦的《點石齋畫報》征稿開始的，而文學(xué)刊物正式設(shè)稿酬大約始于梁啟超主辦的《新小說》……同是文藝作品，只有小說、戲曲有稿酬，其他體裁的作品無稿酬。這是近代重視小說、戲曲的另一標(biāo)志?！?/p>

戲曲演出空前活躍。戲曲經(jīng)過幾百年的發(fā)展，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初達到了十分繁榮的程度。全國許多地區(qū)地方戲爭奇斗艷。除了昆曲、京劇已形成影響外，秦腔、豫劇、晉劇、粵劇、紹劇、黃梅戲、采茶戲、花鼓戲等劇種都十分活躍，形成了戲曲唱遍天下的態(tài)勢，戲曲的整體實力空前提高。而且，戲曲經(jīng)過幾百年的傳播，戲曲觀眾已經(jīng)十分普及，不僅鄉(xiāng)村普及，城市也普及；不僅普通百姓普及，上層達官貴人也普及。平時，逢年過節(jié)、祭祀，要唱大戲；婚喪嫁娶，要唱大戲；達官貴人，升官發(fā)財，也要唱大戲。周貽白在《辛亥革命前后地方戲曲發(fā)展概說》一文中介紹了劉廷璣《在園雜志》中介紹清代末年梆子腔流行的情況：“經(jīng)過多年的傳播和發(fā)展，到清代末年，已由陜西和山西，流行到河北、河南、山東等省，進而安徽、江西、四川、云南、廣東，也都有了它的足跡?！睉蚯姆睒s，還可以從當(dāng)時眾多的演出場所得到證明，如上海有新舞臺、丹桂茶園等。北京有同樂園、三慶園、廣德樓等。天津有協(xié)盛茶園、金聲茶園等。不僅如此，在當(dāng)時全國許多大中城市，戲曲場所也很多，演出活動也十分多。據(jù)不完全統(tǒng)計，近代的地方戲劇種已有300多個，劇目達5萬多個。當(dāng)時的“四大須生”、“四大名旦”已經(jīng)聞名遐邇。尤其值得戲曲界引以自豪的是，從1919年開始，梅蘭芳率領(lǐng)劇團開始走出國門，三次訪日，一次訪美，兩次訪蘇，在國外引起巨大轟動。美國還授予梅蘭芳文學(xué)博士學(xué)位。后來，程硯秋等也相繼出國。這在戲曲史上都是開天辟地的大事。所有這些，都在一定程度上提高了戲曲在世界的知名度，同時也影響到正統(tǒng)文化對戲曲的認(rèn)識，影響到全社會對戲曲的認(rèn)識。

至此，戲曲進入文學(xué)史的主要條件已經(jīng)完全具備，生態(tài)環(huán)境已經(jīng)初步形成。隨后，隨著林傳甲《中國文學(xué)史》(1904年)、黃人《中國文學(xué)史》(1904年)、竇警凡《歷朝文學(xué)史》(1906年)、王夢曾《中國文學(xué)史》(1914年)、曾毅《中國文學(xué)史》(1915年)、張之純《中國文學(xué)史》(1915年)、朱希祖《中國文學(xué)史要略》(1916年)、錢基厚《中國文學(xué)史綱》(1917年)、謝無量《中國大文學(xué)史》(1918年)和褚石橋《文學(xué)密史》(1919年)等文學(xué)史的誕生，戲曲也開始成為其中一些文學(xué)史的主體內(nèi)容，并且在不斷地加強。