楊獻鋒

進入20世紀90年代之后，許多詩人都感到“歷史強行進入我的視野”，于是有意識的對自己的寫作方向和寫作策略進行了調(diào)整，因?qū)?0年代詩歌空疏抒情形式的反撥，詩人們大多都在詩歌書寫中增加了“敘事”的成分。從本質(zhì)而言，“敘事”成分的增加實際上是“經(jīng)驗”意識在當代詩歌意識中的覺醒，詩人用個人自身“經(jīng)驗”的“敘事”來見證和記錄歷史。詩人孫文波說：“從60年代開始，詩歌的功能便有了比較大的改變，只有少數(shù)人，像希臘人埃利蒂斯還固執(zhí)地恪守著古老的法則，充當民族代言人的角色。而更多的詩人，包括像布羅茨基這樣的流亡詩人，都將自己的身份定在了記錄者與見證者的位置上?！痹娙酥宰鲞@種寫作策略上的調(diào)整，根本原因還在于，一是里爾克關(guān)于“詩歌不是情感而是經(jīng)驗”的說法在詩人中已耳熟能詳；二是90年代現(xiàn)實語境在市場經(jīng)濟沖擊下由整體淪為了“碎片”。

如果說80年代詩歌有一種“精神宗教”的意義，在80年代享有了無盡風光，那么詩歌在90年代已到了極其邊緣化的狀態(tài)，青春式的空疏抒情已淪為無意義的自唉自吟。“如何使我們的寫作成為一種與時代的巨大要求相稱的承擔，如何重獲一種面對現(xiàn)實、處理現(xiàn)實的能力和品德，這是我們今天不得不考慮的問題”。詩人們在這種充滿焦慮的思考與訴求中，開始注重對當下現(xiàn)實的揭示和體認，注重讓“詞語”在詩中直接呈現(xiàn)現(xiàn)實自身，讓“敘事”細節(jié)夯實現(xiàn)實的“地質(zhì)”。

詩人們這種寫作上的轉(zhuǎn)向?qū)υ姼栉捏w的建設(shè)和詩歌功能的實現(xiàn)是很有積極意義的，它使詩歌牢牢地鍥入現(xiàn)實之中，脫離了凌空高蹈虛假式的抒情。而其關(guān)鍵在于，對現(xiàn)實中的詩意追求如何通過“敘事”來達到“精神存在”性的高度?鍥入生活中的詩歌是否就夯實了詩歌的“地質(zhì)”?從另一個層面而言，詩歌這種文體在，“精神存在”性建構(gòu)中僅應(yīng)有“記錄者與見證者”意義?我們在對90年代詩歌進行閱讀與梳理時，發(fā)現(xiàn)詩人們在對“現(xiàn)實”的詩意追尋中出現(xiàn)了某種偏離。

一、可疑的詩歌“敘事”

90年代詩人把“敘事”成分引入到自己的詩歌書寫中，目的主要是用“敘事”來再現(xiàn)自身的心境和當下的現(xiàn)實，使詩歌具有“及物”的內(nèi)在品質(zhì)。王家新說：“近幾年以來，詩歌不單是‘對詞的關(guān)注，也不單是抒情或思考，它們往往還暗含了一種敘事。而這種帶有敘述性質(zhì)的寫作，導致了詩歌對存在的敞開，它使詩歌從一種‘青春寫作甚或‘青春崇拜(鄭敏語)轉(zhuǎn)向一個成年人的詩學世界，轉(zhuǎn)向?qū)r代生活的透視和具體經(jīng)驗的處理。”西川也論述到：“……詩歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現(xiàn)形式，這樣，歌唱的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡。”

事實上對“敘事”的關(guān)注在中國新詩史上詩人及評論家早有書寫與論述，早期1920年代的新詩及1940年代的詩歌就有大量“敘事”成分的詩歌，如胡適的《人力車夫》、聞一多的《罪過》、李季的《王貴與李香香》等。評論家也就詩歌這種“敘事”品質(zhì)專門做過論述，如茅盾把新詩“從抒情到敘事”的傾向，稱為是“新詩的再解放和再革命”，是“新詩人們和現(xiàn)實密切擁抱之必然的結(jié)果”。

但不可否認的是，90年代詩歌的“敘事”和之前的詩歌“敘事”是有區(qū)別的，90年代之前詩歌的“敘事”遵循的是黑格爾所說的：“史詩就是按照本來的客觀形狀去描述客觀事物?！比缋罴镜摹锻踬F與李香香》等敘事詩。而90年代詩人在現(xiàn)代生存壓力擠壓下，面對的生活場景已淪為“碎片”，詩人們認識到傳統(tǒng)的詩歌敘事已無力把握住這種“碎片”式生活的“真實”，“在此前提下的敘事不只是一種技巧的轉(zhuǎn)變，而實際上是文化態(tài)度、眼光、心情、知識的轉(zhuǎn)變，或者說是人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變”。也就是說，90年代之前的新詩“敘事”重在敘述一個比較完整的“事件”，而90年代詩人的“敘事”是在特定的心境下捕捉某一瞬間生活“碎片”，更多展示的是詩人對事件片段的個人心靈體悟，并以此來揭示、把握現(xiàn)實中人的生存狀態(tài)“存在”性的本質(zhì)。如?？说摹豆矆鏊?。

而另一個問題是，詩歌是否真的可以用“敘事”的情節(jié)和細節(jié)來填滿?詩人孫文波曾說：“我們現(xiàn)在敘事，在很大程度上是一種亞敘事，它的實質(zhì)仍然是抒情的。”也就是說90年代詩歌的“敘事”其本質(zhì)是一種抒情，《公共場所》就明顯地體現(xiàn)了這一點，“肉眼看不見／平靜中的風暴，相愛者坐在／廣場的涼地上，數(shù)看褲腳上的煙洞究竟有多少”。更多是一種對人生蒼涼感的抒情，而不是事件的敘述。事實上“敘事”只能是手段，不能是目的，把它作為詩歌成功的標志是對詩歌本質(zhì)的一種背離。

二、“現(xiàn)實”中的詩意追尋

對現(xiàn)實的關(guān)注實際上是歷代詩人所關(guān)心的，這也是詩歌這一文體不可逃脫的責任和使命。新詩在創(chuàng)立時就把對現(xiàn)實的關(guān)注、書寫作為詩歌的一個重要職能，如胡適的《人力車夫》、聞一多的《罪過》、艾青的《大偃塔——我的保姆》等詩都深切地表達和揭露了當時的社會現(xiàn)實。進入新中國之后，詩人們站在現(xiàn)實的土壤上，用自己的詩篇熱情地謳歌剛剛解放的祖國，如李季的《生活之歌》、聞捷的《吐魯番情歌》等。進入新時期后，老詩人們抒發(fā)的多是“歸來”之后對“文革”的反思；“朦朧”詩人抒發(fā)的多是歷史給自身造成的傷害與失落；“后朦朧”詩人大多又在形式上進行一種“先鋒”式的探索，而對當時新與舊糾纏的現(xiàn)實缺少一種實實在在的細微關(guān)注，以致造成了80年代詩歌有一種高蹈凌虛的空疏抒情傾向。90年代詩人們在非?，F(xiàn)實的語境下對這種傾向有了較為清醒的認識，于是開始真正有意識的對現(xiàn)實進行細微的個人性的體認與書寫。這應(yīng)該是一種恢復同時也是一種建構(gòu)。

而詩歌到底應(yīng)該怎樣呈現(xiàn)現(xiàn)實?“詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系不是一種簡單的依存關(guān)系，不是事物與鏡子的關(guān)系，詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系是一種對等關(guān)系。這種關(guān)系不是產(chǎn)生對抗，它產(chǎn)生對話。但是在這種對話中，詩歌對于現(xiàn)實既有呈現(xiàn)它的責任，又有提升它的責任。這樣，詩歌在世界上所扮演的便是一個解釋性的角色，它最終給予世界的是改造了的現(xiàn)實”。這段話論述是很有道理的，也就是說詩人文本中呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”某種意義上說只能是詩人個人的“現(xiàn)實”，并且是一個“改造了的現(xiàn)實”。而我們在梳理90年代之前的詩歌時，會發(fā)現(xiàn)“五四”時期的詩歌都有一種精英啟蒙意識，詩人們多是站在高處悲憫的俯瞰現(xiàn)實。如胡適的《人力車夫》書寫了客與車夫二人的對話，詩中表達了客人高高在上的人道主義式的同情。解放區(qū)或解放之后的“敘事詩”如李季的《生活之歌》、聞捷的《吐魯番情歌》等詩歌又多是站在旁觀者的角度對現(xiàn)實進行熱情的歌頌與贊美。也就是說這些現(xiàn)實的詩歌書寫都是站在“他者”的角度進行的，而沒有通過自身的“個人性”現(xiàn)實來對當時的復雜“場域”進行揭示。90年代詩人們認識到只有“自身”的現(xiàn)實才是真實的，于是大多對自身“個人性”的現(xiàn)實進行

了詩歌書寫，具有了“我在”的特質(zhì)，如孫文波的《在西安的士兵生涯》、藏棣的《未名湖》等。

用“個人性”的視角來對現(xiàn)實進行詩歌書寫，是否就真實的“記錄和見證”了現(xiàn)實?關(guān)于詩歌中的“個人性”也是歷來詩人所爭論的話題，“個人性”首先強調(diào)一個自然的、一個真實的、不戴任何面具的自我；其次，在西方現(xiàn)代話語中，堅持個人性，就是堅持知識分子在社會結(jié)構(gòu)中的邊緣性和獨立性，并以此積極介入公共生活。也就是說個人性是相對于公共性而言的，沒有公共性就談不上個人性。但如果是純粹的“個人性”，我們說它只能是一種私人話語，沒有任何真正的現(xiàn)實意義。90年代詩歌在用“個人性”書寫現(xiàn)實時，過于強調(diào)一個自然的、一個真實的、不戴任何面具的自我，而缺少對虛假的集體話語辯駁，很多詩歌淪為一種私人話語。如詩人張曙光的《時間表》

八點鐘上班，擠公共汽車或是騎／自行車，然后走進辦公室／向上司點頭，拍拍同事／的肩膀，表示著親切，說說／路上或在電視機上看到的／新聞，打一壺開水，泡茶……。

這首詩不動聲色地的真實地書寫了一個普通人“個人”的生活。透過這種平庸的生活或許我們能感受到時代給個人心靈造成的傷痛，乃至諷刺當時人們一種庸庸碌碌無為的心態(tài)。但弊病也正是在此，只是敘述平淡如水的個人生活，讀者難于產(chǎn)生真正的共鳴式的心靈對話。對此有詩人就直接指出此種詩歌的弊?。骸坝捎谠娙藢€人經(jīng)驗強調(diào)到極端的沉溺，而對生存處境、社會語境的逃離和漠視，使他們的詩性話語和詩意語境變得小氣、瑣屑、漠然甚至萎縮平庸，全然肉身感官化?！?/p>

實際上真正的“個人性”是應(yīng)該通過“個人”的體驗來表達大多數(shù)人的情感與經(jīng)驗，最后走向“人民性”(即使是“辯駁性”的詩歌表現(xiàn)的情感也是人民的情感)，只有這樣詩歌才能引起人們的共鳴。

三、現(xiàn)實中的“真實”

90年代，無論是“知識分子”詩人還是“民間”詩人都對“現(xiàn)實”場景特別是對日常生活場景進行了直接描摹和再現(xiàn)，使詩歌從“宏大敘事”中脫離出來，同時用個人的生活細節(jié)來折射時代或歷史給個人心靈留下的痕跡，使90年代詩歌真正有了“真實”的基礎(chǔ)。但關(guān)鍵的問題更在于，此種過多的真實生活細節(jié)充斥詩歌進行個人的訴說時，是不是對現(xiàn)實、時代一種“本質(zhì)性”的“真實”把握?我們知道，詩歌書寫的“個人性”生活細節(jié)還應(yīng)該與詩歌所表現(xiàn)的社會生活內(nèi)蘊，特別是社會生活中那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西構(gòu)成一個矛盾的統(tǒng)一體，這樣才是“用最小的面積驚人地擊中了最大量的思想”。

阿多諾說過，文藝作品的藝術(shù)性在于其能否表達時代的真理內(nèi)容。脫離了“真理內(nèi)容”的現(xiàn)實書寫只能是一種虛假“真實”。90年代詩歌在追求“個人性”“真實”時，大量的詩歌脫離了本質(zhì)的真實，淪為一種平面化的機械復制生活的流水帳詩歌。特別是90年代“口語化”的民間詩歌。如韓東的《夜航》：

和做服裝生意的朋友一起旅行／他去進貨，我參加一個文學會議／穿過夜晚的停機坪／我們走向那架童年的飛機／／……廣州，炎熱而陌生的異地／當年的同學迎接我／他是救護隊員，今晚空閑／他和我們一起遺忘了那架飛機。

這首詩的詩意或許是來追述時間的流逝及人與人之間的隔膜感，用“飛機”這一意象把今天的隔膜和過去的兩小無猜做對比，證實了人存在的“荒謬感”和人與人之間的距離。但這種純粹的“個人性”生活再現(xiàn)只能讓讀者體會到人與人的交往是遺忘性的淡淡之交，很難透過此詩來進行人與人精神間的對話與交流。我們不能說此詩不“真實”，但可以說是脫離了“真理內(nèi)容”的虛假的“真實”。

90年代的“生活流”詩歌幾乎都是某種私人生活的“再現(xiàn)”，也的確對生活場景進行了“真實”地呈現(xiàn)。但現(xiàn)實需要詩人用悲憫高尚的心靈去關(guān)注去進行深深的追問與對話的，詩歌若只對現(xiàn)實場景中的日常生活場景進行“個人性”直接描摹，不給人以精神上的交流與提升，這種脫離“真理內(nèi)容”的日常化“個人性”的生活詩歌書寫只能成為瑣碎無聊的詩歌。

進入90年代，眾多詩人、詩評家都在創(chuàng)作上理論上對詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系作了比較充分的書寫與闡釋，詩人們某種程度上也擺脫了空疏的情感抒發(fā)和圣體式的箴言式寫作。這是對80年代詩歌中抒情過度的反撥，使詩歌真正的立于現(xiàn)實的“大地”上。但更多的詩人在處理詩歌與現(xiàn)實時，出現(xiàn)了較大偏離，僅僅用“個人性”的日常生活細節(jié)來對現(xiàn)實進行“敘事”，使大量的詩歌脫離了本質(zhì)的真實，淪為一種平面化的機械復制生活的流水帳詩歌。真正的詩歌應(yīng)是用帶有“個人性”的“人民性”的聲音穿透歷史和現(xiàn)實，用真實的情感來震撼或激動不同時代的讀者。