武 偉

對視聽語言開放性和不確定性的探討,實際上是對電影作為藝術(shù)的本質(zhì)問題的思考。這不僅關(guān)乎電影的根本性質(zhì),而且對電影在以后的發(fā)展與流變都具有重要的意義。

應(yīng)該在開頭說明的是,以下的所有敘述都是基于“作者”電影這一概念(姑且用這個名詞來說明重點討論的范疇)。因為在“作者”電影中,導(dǎo)演(作家)的思想觀念是較容易表達(dá)和不受拘束的。影片的一切都要服從這個思想觀念,包括風(fēng)格甚至純技術(shù)手段。在這種電影中,或許才存在真正意義上的“視聽語言”。

電影的能力,或者說是潛力,在我們所處的時代得到了正確而客觀準(zhǔn)確的評價。電影雖然并非雜耍性質(zhì)的連續(xù)照相,但也的確不存在巴贊所寄予的摧枯拉朽的力量。是該中肯地看待電影藝術(shù)的時候了。

雖然被有些人批評為片面,但在筆者看來,柏格森對于電影本質(zhì)的敘述是最為精致深刻的。“就本質(zhì)而言,這個過程,在于從依附于一切具象的一切運動中抽取出一個抽象的和單純的無個性運動,即一般運動,由攝影機拍下,然后,通過這一不可名狀的運動與各個具體情狀的組合復(fù)現(xiàn)出每一個別運動的個性。這就是電影的藝術(shù)。這就是我們的意識的藝術(shù)”。柏格森是在哲學(xué)思想史上首次提到電影的哲學(xué)家?？梢哉f,他在電影的孩提時代對電影藝術(shù)本質(zhì)的概括是具有啟示錄性質(zhì)的。“由攝影機拍下”既是電影最根本的技術(shù)特點,同時也是電影最大的局限所在。做為一門“意識的藝術(shù)”,由具象上升為思維感受(意識)是其根本所在,而“由攝影機拍下”的最初素材又是極端具象的,我們在現(xiàn)實中視覺所提供的圖景被無比真實地復(fù)現(xiàn)在眼前,這實際上增加了具象上升為思維感受的難度;相較而言,音樂、文學(xué)和繪畫的“第一次采集表達(dá)”與機械無關(guān),這就使他們的基礎(chǔ)帶有了更加明顯的思維因素,從而更輕易地越過現(xiàn)實,帶給人以更強烈的思維意象。

“不可名狀”和“無個性運動”,正是對電影語言開放性和不確定性的最佳注解。在柏格森看來,自由選擇才是電影語言的根本所在。電影的處理流程在于將一個具有開放意義(未被強加意義)的運動與眾多具體情狀的組合來復(fù)現(xiàn)眾多運動中一個個別運動的個性。柏格森在這點上闡釋了電影藝術(shù)最大的自由,同時這也是對電影本身最大的肯定。這使電影與音樂、文學(xué)和繪畫的并立成為可能。

柏格森對電影本質(zhì)過程的描述與“庫里肖夫?qū)嶒灐痹诒韺拥牧鞒躺鲜前岛系?這實際上是對電影語言多義性最好的肯定,但如果由此推斷電影方法唯一應(yīng)推崇的只是“蒙太奇”的話,恐怕也是對柏格森深刻觀點的淺層曲解。

柏格森的觀點拒絕“規(guī)定”什么,讓自由的個性、自由的選擇組成新的個性,這大概是電影創(chuàng)作的真正目標(biāo),電影語言的開放性與多義性的重要意義也就不言而喻了。

電影藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù),科技的進(jìn)步是催生它的重要因素。電影的媒介是科技的產(chǎn)物,所以在客觀上它不能不受到科學(xué)上邏輯思維的手段和方式的影響。譬如,克拉考爾指出了電影的“研究功能”。他認(rèn)為全景—特寫—全景的連續(xù)性與宇宙的一般規(guī)律—具體領(lǐng)域的規(guī)律—實驗檢驗—新假設(shè)的連續(xù)性相似?！翱茖W(xué)研究進(jìn)程和蒙太奇句子的相似性……在于兩者都是按自己的方式力求理解更完全的整體,并且作為最終目的揭示自然本身”?？死紶柊央娪坝跋笈c科學(xué)研究相比較這一事實本身是值得注意的,但他使用的類比方法是實證主義的,這不能體現(xiàn)兩者在本質(zhì)上的根本相似性?？茖W(xué)作為理性主義的學(xué)說,在本質(zhì)上與藝術(shù)是格格不入的,如果說電影運用了科技手段的話,那它的本質(zhì)則應(yīng)該是“文學(xué)本質(zhì)”和“哲學(xué)本質(zhì)”的交匯,但電影對科學(xué)的思想是可以涉及的?！耙曄箅娪啊钡膿碜o(hù)者們認(rèn)為素材的純粹造型性是電影根本的基礎(chǔ)。按照他們的意見,電影的特性恰恰在于電影無力表現(xiàn)人類精神的最高成就,電影企圖涉足科學(xué)和哲學(xué)思想的世界是徒勞的,電影藝術(shù)始終只是與低級的感性層次相聯(lián)系?！耙曄箅娪啊庇^點的荒謬性恰恰在于他們將電影的基礎(chǔ)歸結(jié)于機械的靜止成像,但電影的奧秘卻蘊涵于“流動與變化”之中。電影需要的是“心理真實”,并非“物質(zhì)真實”。只有深藏在內(nèi)心中的真實才是真正的真實。引用阿侖·雷乃在談及自己的影片《去年在馬里安巴德》時的一段話?！扮R頭的結(jié)構(gòu)、鏡頭的銜接和伴隨鏡頭的聲音不再受‘健全理智的絕對控制。聽到話語時,我們不清楚這是誰說的話或從何處傳來的聲音;看到場景時,我們不知道它發(fā)生在何時何地,不知道它究竟意味著什么?！彪娪罢Z言的開放性和多義性恰恰表現(xiàn)了人的真實,在藝術(shù)創(chuàng)作中,非理性往往能讓我們接近真實。我們在這時陷入一種類似于“沉醉”的狀態(tài),摒棄了理性的概念,真實躍然眼前。而科學(xué)的重要性不在于真理性,而在于實效性。

正如馬爾丹·海德格爾說:“只是當(dāng)我們終于認(rèn)識到世世代代備受贊頌的理性是思維的頑敵時,思維方告開始?！本秃孟窀赀_(dá)爾的蒙太奇手段主要不是技術(shù)手段,而是“不連貫意識”的表現(xiàn),是戈達(dá)爾本人哲學(xué)觀的表現(xiàn)一樣,電影需要的不是科學(xué)的概念,而是更高層次的寓于精神的理念與真實。在藝術(shù)中我們拒絕“概念”,正如叔本華所說,概念好比“一個無生命的容器,除了人們原先放進(jìn)去的,也不能再拿出什么來”。

但以上的闡述并不表示電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上是最為強大的。格奧爾基·盧卡奇說,“恰恰由于物象的確定性和貼近生活的特性,電影被迫放棄‘精神頂峰。即使是最優(yōu)秀的電影作品也不可能等同于詩的創(chuàng)造”。

安德烈·巴贊在闡述自己的完整現(xiàn)實主義的電影觀念時指出,“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在,蒙太奇應(yīng)被禁用”。在巴贊看來,蒙太奇導(dǎo)致單義性,而現(xiàn)實是多義的。巴贊尤其反對“雜耍蒙太奇”和愛森斯坦的理性蒙太奇,因為按照他的見解,具體元素(即真實的影象)不包含抽象結(jié)論的前提,抽象結(jié)論是從鏡頭的并列中產(chǎn)生的,是由隱喻或聯(lián)想提示的。這是把思想和對被描述事件進(jìn)行的闡釋強加于觀眾。巴贊所崇尚的是直接用攝影機進(jìn)行寫作,影片中的每一時刻和每個鏡頭都是自足的,都有其自身的命運和自由。毫無疑問,長鏡頭理論給予了電影語言以最廣的空間和多義性的最大可能,同時它在自由的選擇度上確實廣于蒙太奇理論。但我們不能因此就否定蒙太奇理論對于電影語言開放性的貢獻(xiàn)和意義。首先,這兩種理論在對“多義”的理解角度上是不同的,“雜耍蒙太奇”不正是在向我們展示著電影語言的可能性嗎?不論屬于哪種流派的作品,在其中都存在著強烈的作者意識,在蒙太奇中我們更容易看見“編排”的痕跡,這種痕跡在“長鏡頭”中只不過是隱藏的更深,不太露聲色罷了?！伴L鏡頭”為我們展現(xiàn)了一個充滿哲學(xué)意味的真實綿延的世界,相較于蒙太奇而言,它需要更高的心智去領(lǐng)悟。蒙太奇在主動性上占據(jù)著優(yōu)勢,所以它也更容易被政治所利用。

電影不會在現(xiàn)代社會消亡,其原因正如葉·魏茨曼所說,“電影把握了現(xiàn)代思維的幾個特點:對知覺的視聽特性的依賴、借助類比和隱喻形成的表象、全景性”。我們在這里清楚地看到,把握住電影語言的開放性和不確定性對把握這個時代的思維,以至對于把握電影藝術(shù)的命運是多么的重要。

(作者簡介:武偉,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生)